中国文学理论批评史——第四章-第六节电子课件.pptx

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1、 第四章第四章 元明清文学理论批评元明清文学理论批评中国文学理论批评史 第一节 概述：文化总结时期的文论繁荣 第二节格调、性灵、神韵 第三节义法与文言 第四节辨词体与尊词体 第五节叙事与传神 第六节 意趣神色与本色当行 第六节第六节 意趣神色与本色当行意趣神色与本色当行中国文学理论批评史第六节第六节 意趣神色与本色当行意趣神色与本色当行 一、“意趣神色为主” 二、“依腔合律”与“本色当行” 三、“西厢与史记一副手眼” 四、“填词之设，专为登场”中国文学理论批评史一、一、“意趣神色为主意趣神色为主” 中国戏曲从宋元南戏起，便建立起“艺术为人生”的创作传统。元代剧作家社会地位低下，大多混迹于勾栏瓦

2、舍之间，这使元剧作家自然而然地继承宋元南戏的现实关注的传统。中国文学理论批评史 随着明王朝的建立，理学成为官方哲学。而元末高明的琵琶记可谓得风气之先。 “少甚佳人才子，也有神仙幽少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。化体，纵好也徒然。”高高明明琵琶记琵琶记中国文学理论批评史 徐渭提出应重视戏曲的演出特点，对说教与掉书袋等创作倾向提出批评，更关注戏曲的舞台性。 “夫曲本取于感发人心，歌之夫曲本取于感发人心，歌之使奴童妇女皆喻，乃为得体；使奴童妇女皆喻，乃为得体；经、子之谈，以之为诗且不可，经、子之谈，以之为诗且不可，况此等耶？直以才情欠少，

3、未况此等耶？直以才情欠少，未免辏补成篇。免辏补成篇。”徐渭徐渭南南词叙录词叙录徐渭中国文学理论批评史 汤显祖更是直面明初以来的这两种创作倾向。 “人世之事，非人世所可书。人世之事，非人世所可书。自非通人，恒以理相格耳！自非通人，恒以理相格耳！第云理之所必无，安知情之第云理之所必无，安知情之所必有邪！所必有邪！” ” 汤显祖汤显祖牡丹亭题词牡丹亭题词中国文学理论批评史 并提出了他的主情论： “情不知所起，一往而深。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。者，皆非情之至也。”汤显祖汤显祖牡丹亭牡丹亭中国

4、文学理论批评史 他认为戏曲创作最重要的是作家之意： 寄吴中曲论良是。寄吴中曲论良是。“唱曲当知，唱曲当知，作曲不尽当知也作曲不尽当知也”，此语大可，此语大可轩渠。凡文以意、趣、神、色轩渠。凡文以意、趣、神、色为主。四者到时，或有丽词俊为主。四者到时，或有丽词俊音可用。尔时能一一顾九宫四音可用。尔时能一一顾九宫四声否？如必按字摸声，即有窒声否？如必按字摸声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成句滞迸拽之苦，恐不能成句矣。矣。汤显祖汤显祖答吕姜山答吕姜山汤显祖中国文学理论批评史 汤显祖认为戏曲创作的核心是表现剧作家的意旨、生趣、风神、色彩，表现剧作家的审美主体精神，四者一旦交汇，丽词俊音也就按节而生。所谓的

5、九宫四声等形式对于剧作家的创作来说，是第二位的。 “予意所至，不妨拗折天下人嗓子。予意所至，不妨拗折天下人嗓子。”中国文学理论批评史 主情论对后世戏曲创作有着深远的影响。 “今古情场，问谁个真心到今古情场，问谁个真心到底？但果有精诚不散，终成底？但果有精诚不散，终成连理，万里何愁南共北，两连理，万里何愁南共北，两心那论生和死。笑人间儿女心那论生和死。笑人间儿女怅缘悭，无情耳。怅缘悭，无情耳。”洪洪昇昇长生殿长生殿中国文学理论批评史二、二、“依腔合律依腔合律”与与“本色当行本色当行” 戏曲台词由“唱”“白”两部分组成，而唱的部分是主体。戏曲的“曲牌联套”形式显示，每一部戏曲作品是由几十支乃至数百

6、支曲牌组成，相当于由几十首乃至数百首诗歌组成，所有的曲子都必须经受戏曲艺人（舞台表演）的考验。“曲律”与“才情”往往不能兼得。中国文学理论批评史 汤显祖一类的作家强调戏曲创作应“以意趣神色为主”，但另一类作家则强调戏曲创作需“依腔合律”。万历二十五年（1597）前后，沈璟编写了南九宫十三调曲谱。该书的写定，标志着南曲音乐规范化进入了一个新阶段。该书问世之后，成为戏曲创作界共守之矩矱。中国文学理论批评史 万历四十四年（1616），臧懋循编成了元曲选。在该书的序文中，臧懋循首先强调了曲律的重要性： “独怪今之为曲者。南与北声调独怪今之为曲者。南与北声调虽异，而过宫下韵一也。自高则虽异，而过宫下韵一

7、也。自高则诚诚琵琶琵琶首为首为不寻宫数调不寻宫数调之说，以掩覆其短，今遂藉口谓之说，以掩覆其短，今遂藉口谓曲严于北而疏于南。岂不谬乎！曲严于北而疏于南。岂不谬乎！”中国文学理论批评史 伴随着“依腔合律”观的是另一个重要的戏曲命题“本色当行”。这两大命题立足于一个基本的戏剧观，即戏曲创作是为了舞台表演，戏曲创作必须符合舞台演出的规律。戏曲的“曲”的部分是由音乐与唱词组成。从唱词的音乐性来看，它必须“依腔合律”；从唱词的文学性来看，它必须“本色当行”。中国文学理论批评史 当把“当行”从唱词的修辞扩大到整个舞台表演，当行就不仅仅是一个台词的修辞问题，而是其结构、情节等是否适合于舞台表演。 “今人不能

8、融会此旨，传奇之今人不能融会此旨，传奇之派，遂判而为二：一则工藻缋派，遂判而为二：一则工藻缋少拟当行，一则袭朴淡以充本少拟当行，一则袭朴淡以充本色。色。”吕天成吕天成曲品曲品中国文学理论批评史三、三、“西厢西厢与与史记史记一副手眼一副手眼” 明清的戏曲评点由于采用文学评点形式，因而也拥有了文学评点所具有的那种文本批评特点。初期的戏曲评点，大多采用眉批、夹批的形式，批语与戏曲文本之间构成了对话。中国文学理论批评史 在明清的戏曲评点中，金圣叹的评点最具特色。 “圣叹本有才子书六部，圣叹本有才子书六部，西厢记西厢记乃是其一。然其实六部乃是其一。然其实六部书，圣叹只是用一副手眼读得。如读书，圣叹只是用

9、一副手眼读得。如读西厢记西厢记，实是用读，实是用读庄子庄子史记史记手眼读得。便读手眼读得。便读庄子庄子史记史记，亦只，亦只用读用读西厢记西厢记手眼读得。如信仆此语时，便可将手眼读得。如信仆此语时，便可将西厢记西厢记与子弟作与子弟作庄子庄子史记史记读读”。金圣叹金圣叹贯华堂第六贯华堂第六才子书西厢记才子书西厢记中国文学理论批评史 所谓“一副手眼”，主要来自文章学，它起码包括两个方面，一是文学作品的深层结构，一是文学创作的基本方法。金圣叹认为，不管是史传、庄子，还是戏曲，它们都在追寻某种文章境界，因而它们在深层结构上呈现出某种同一性。中国文学理论批评史 金圣叹的“一副手眼”更多地表现为对文章技法的

10、把握。他的“才子书”系列之评点，根本目的是为应试的读书人确立为文的入门范本。于是，在金圣叹那里，戏曲批评即是文章评点。他不去强调戏曲的舞台性，而只着眼于戏曲的文章性。中国文学理论批评史四、四、“填词之设，专为登场填词之设，专为登场” 戏曲剧本的创作是为了舞台演出。清代剧作家李渔对此有一句经典的表述，叫做“填词之设，专为登场”。然而，古代有一些戏曲作品，被后人称为“案头”之作意为只适合于供案头阅读，而不适合于供舞台演出。中国文学理论批评史 宋人杂剧乃是歌舞、滑稽、杂耍的综艺形式，戏剧之“场”乃娱乐、取乐之场，因而宋人所理解的戏剧的剧场性即是热闹、滑稽。 “作诗正如作杂剧：初如布置，作诗正如作杂剧

11、：初如布置，临了须打诨，方是出场。临了须打诨，方是出场。”黄庭坚。（陈善黄庭坚。（陈善扪虱新话扪虱新话引）引）中国文学理论批评史 元人论戏曲，除了以曲论戏之外，也有以剧论戏。夏庭芝的青楼集为元代戏曲演员的小传集。他对演员的评价，着眼于她们的才艺和表演特点。中国文学理论批评史 徐渭的南词叙录是中国戏曲史上第一部南戏发展史。以剧论戏是它的一大特色。对于剧场艺术而言，戏曲台词的创作，其最直接的目的就是最大限度地使观众在最短的时间里面能够理解。中国文学理论批评史 王骥德的曲律是明代戏曲理论中最具有体系意味的。该书既有以曲论戏，也有以剧论戏。是戏曲源流论、戏曲创作论、戏曲音乐论、戏曲剧场论的合一。其主体

12、是戏曲剧本的创作论，但在阐述其戏曲创作观点时，王骥德往往紧扣戏曲的剧场表演特点。中国文学理论批评史 剧之与戏，南北故自异体。北剧仅一人唱，南戏则各唱。一剧之与戏，南北故自异体。北剧仅一人唱，南戏则各唱。一人唱则意可舒展，而有才者得尽其舂容之致；各人唱则格有人唱则意可舒展，而有才者得尽其舂容之致；各人唱则格有所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。于是：所拘，律有所限，即有才者，不能恣肆于三尺之外也。于是：贵剪裁，贵锻炼贵剪裁，贵锻炼以全帙为大间架，以每折为折落，以曲以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩、为丹艧；勿落套，勿不经，勿太蔓，蔓则局懈，白为粉垩、为丹艧；勿落套，勿不经，勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削；勿太促，促则气迫，而节奏不畅达；毋令一而优人多删削；勿太促，促则气迫，而节奏不畅达；毋令一人无著落，毋令一折不照应。人无著落，毋令一折不照应。”王骥德王骥德曲律曲律中国文学理论批评史 真正完成“以剧论戏”理论体系的是清代的李渔。他的闲情偶寄中有“词曲部”与“演习部”，分别代表戏曲剧本创作论与戏曲表演论。李渔论曲，首重结构。其次才论及词采、音律、宾白、科诨、家门。中国文学理论批评史 李渔的“填词之作，专为登场”不仅指唱词要适合伶工表演，而且指戏曲创作整体要保持戏曲舞台的兴趣、保持戏曲故事展开的戏剧性。谢谢欣赏！谢谢欣赏！