从文化根源阐释中西方音乐的基本思维方式与审美特征(共8页).doc

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1、精选优质文档-倾情为你奉上从文化根源阐释中西方音乐的基本思维方式与审美特征林溪漫福建师范大学传播学院中西音乐中不同艺术形式和内涵是千差万别的，这些差别的内涵由形式本身是难以解释的。如中西绘画、雕塑、音乐之间的差别，仅仅用写实与写意、定点或散点透视、共性音色与个性音色等是解释不透的，因此，我们可以使用比较音乐学的基本方法，对其进行分析、比照，有利于对东西方音乐艺术有更深刻的领会。以下是笔者对中西音乐的基本思维方式与审美特征的探讨，让我们对其有一个深入的认识。 一、立身人文素质的培养中国传统文化中有礼、乐、射、御、书、数所谓“六艺”的说法。这是封建道统甚至政统比较认同的衡量为人、为士、为君子的标准

2、。换句话说，在当时的情况下，要想成为一个贤德之士、一个栋梁之才，惟有具备了这六方面的才能以后，才有可能称“士”、称“才”。作为文士，除了必须知书达礼、通晓国家规程外，还必须具备“琴”、“棋”、“书”、“画”四项素养。封建传统无可争辩地认定这四项是文士之为文士的必备要件。这其中，象征音乐素养的“琴”被放到了第一位。在中国历史上，音乐的发展受其自身规律及特定环境的影响，形成了四支有一定区别特征的发展脉系： 第一支为文士音乐，也称文人音乐；第二支为宫廷音乐；第三支为民间音乐；第四支为宗教音乐。显然，在这四支音乐脉系中，文人音乐主要是文士社会审美实践的必然成果。文人音乐指的是历代由具有一定文化修养的知

3、识阶层人士创作或参与创作的传统音乐。主要包括：古琴音乐和词调音乐。与其他三支音乐脉系相比，文人音乐体现出一些别具特色的音乐理念，这种理念对从事音乐审美实践的文士施加着人格方面的影响。文人音乐明显地强调独乐、自娱、自满、自悟。它并不以群聚、共乐为崇尚。这种理念颇能反映传统文士以“修身养性”、“独善其身”为基本准则的人格实践理想。就中国传统文化中文人音乐、宫廷音乐、民间音乐及宗教音乐的内涵品质而言，它们都具有体现和展示不同的音乐审美实践主体之人格精神的功能，不过仅就文人音乐来看，它似乎更适合封建时代的文士借以表达和彰显人格精神。文人音乐崇尚的“修身养性”、“独乐自娱”及“追求言外之意、音外之声、味

4、外之旨、象外之象之天人合一意境”的理念，在本质上十分切合一大批文人隐士以音乐为载体来直抒胸意、弥补现实操作缺失的客观需求。也许因为恰巧有这种“理念”与“需求”的有机结合，所以才为文人音乐的境界化实践奠定了坚实的基础。 文人音乐不像西方古典音乐那样讲求器与器的组合，讲究聚众的演奏和聆听。由于文人音乐在发展过程中不可避免地受到了推崇“孤独”意识的人格精神的影响，因此它本已具备的“独乐自娱”特征更获得了进一步的强化。在中国，那些具有突出的本土色彩的乐器序列中，琴、瑟、筝、阮、琵琶、箫、笛、埙乃至二胡等，都是常常用作闲居独乐的器物而存在的。从考古的实物、古籍以及存留的器物上查看，这些乐器不仅仅适合用作

5、乐队演奏，而且更适合用作独自演奏。许多透显文士品相的音乐实践者甚至从观念上就认定：上述乐器就是为个人而存在的，并不是为公众而准备的。文人音乐经历史上无数的文士之手，发展演变成了一整套形式完备、内涵深刻的理论与实践体系。清人蒋文勋就明确指出：“琴取自乐，不在供人。”其实，在大多数文士眼里，“自乐”还是有些沉迷于享乐，弄不好会流于玩物丧志，最要紧的是，在文士的立身之本中，“琴”、“棋”、“书”、“画”本来就是作为基本素养而存在的，假如缺少了其中的任何一点，则就很难算得上是个名副其实的文士。在这四种素养中，音乐修养被放在了第一位，足见古人推崇有加。用今天的眼光来看，在封建时代，要想成为一个大家公认的

6、文士或说知识分子，其实并不是一件轻而易举的事情。首先，音乐这一关就必须先过，其次还要看其他方面的素养。与之对照，无怪后世不少学人抱怨社会越向现代、后现代发展，真正意义上的知识分子似乎反倒越发少了起来。事实上这个问题也许可以这样认识，那就是：之所以真正的知识分子在不断减少，除了受一般显见的社会政治、经济、文化、宗教等多方面的因素影响以外，恐怕还有一个重要的因素就是那些有助于真正知识分子出现的人文精神内涵也不似以往那样突出，而是越来越减少。进入现代社会及后现代社会以来，科技的发展、学术的分工与分化，造就了大量的仅仅通晓一两门专业的专门人才。这些被勉强称作知识分子的人们，几乎十有八九免不了这样的命运

7、，即单向技能的发展在很大程度上限制了他们对艺术、对审美甚至包括对人生终极关怀和追问的关注。这在根本上使他们不具备一个真正知识分子所应具有的人文性。无可否认，中国文化传统为古代文士所框定的琴、棋、书、画四项标准，在一定意义上是非常有助于文士用以培养人文性的，也是有利于传统人文精神的不断传承。二、文化心理娱人与娱己 中国文化侧重生命享受，西方文化侧重知识获得，这一文化心理上的差别对中西音乐的精神特征有着直接的影响。这个影响首先表现在音乐的功能方面。简而言之，就是：西方音乐是娱人的，中国音乐是自娱的；西方音乐总是夹着种种外部的功利目的，中国音乐则主要表现为自我愉悦，自我修养。 中国文化本来就是自得、

8、自足的文化，具有个体的封闭性。西方文化侧重知识的获得，而知识是客观的，外在的，条理化的，故而其心灵的结构是开放的，它有待于外部实践的检验、确证，并在这种验证之中才能确证自己的智慧和力量。中国文化则不然。中国文化侧重生命享乐，而生命纯粹是个人一己之所有，享乐也只是个人感官的特权，故而其心灵结构是封闭的，它不需要外部世界的证明，不需要第三者的认可，只要自己的真切感受便是够了。因为这个差别，所以中国人的心灵不像西方人需要一个外部世界支撑着、证明着，而是自已支撑自己，自己证明自己，是在自己的世界中自得、自足。比如学术研究，西方重在体系的完备、逻辑的严密、证明的充分，因为他们的成果是有待于外部实践的检验

9、，有待于对方（读者）的被说服，并且只有在其成果被验证、读者被说服中才算实现了自身的价值。中国则不同，它不重体系的完备、逻辑的严密、证明的充分，这三者在中国学术中是可有可无、可强可弱的。中国学术所重的是对事物的直觉把握和洞察的深度，所以它往往只是写出思考的结果、问题的结论，而全不作逻辑的推理或事实的论证这些中间过程。中国哲学始终以语录体形式著述就是最典型的例证。之所以会如此，是因为在中国学者看来，他只要把自己所体认到的东西写出来就够了，他不需要说服读者。中国学者对读者当然也有自己的期望，但这期望不是被说服，而是能引发他们作同样的体验和感悟。而且，尽管有期望，却并不执着，也不勉强，因为他们的学术研

10、究、学术著述本身就是自得、自足的。 中国学术的这种自得、自足性，在中国音乐中亦有突出的表现。与西方学术的重在“服人”相适应，西方音乐的突出功能便在“娱人”。西方音乐从古希腊起，就与戏剧一起面向公众演出，不仅有专门的场地，还常常举行各种形式的竞演。登台演出，面向公众，则自然追求演出效果，注意听众的反应，自然希望满堂欢腾，成为明星。所以，这样的音乐演出，完全可以说是“娱人”的。演出的目的或是为了取得名声，或是为了获得利益，而音乐本身的价值和意味，演奏者本人的情绪与感兴，则往往被忽视。这种音乐传统经过中世纪的“娱神”（是“娱人”的变式）再到近现代音乐活动，不仅被完好无损地保存了下来，而且随着商业文明

11、的成熟和泛滥，音乐的功利性质更被强化到无以复加的地步。 中国音乐则不同。中国音乐的功能主要在于“自娱”。在中国传统文化中，音乐是每一个文化人的必修课。而且，这门课的修习，不是为了任何其他目的，而就在于培养自己的情操，提高自身的素养，使自己的生命过程更加美好。中国历史上的许多精英人物，几乎是精通音律，熟谙琴艺之人。如孔子、庄子、宋玉、司马相如、蔡邕、阮籍、嵇康、王维、苏轼等著名思想家、文学家，也都是弹琴名手。甚至连“性不解音”的陶渊明，也备有一张“无弦琴”，每逢得意时便抱怀抚弄一番，并对友人解嘲说：“但识琴中趣，何劳弦上声”。能于无声的琴中领略琴之趣味，获得创作与表演的娱乐，正是中国音乐“自娱说

12、”的最好注脚。 中国的乐器，如琴、瑟、筝、阮、琵琶、箫、笛乃至二胡等，都是常常用作闲居独奏、遣兴抒怀、自娱自乐的。即使较大规模的合奏，也不是到舞台上，不是到勾栏中去迎合听众，获取掌声，而是在厅堂之内，或廊庑之侧，专供自己（至多包括家人和朋友一起）欣赏的。在中国音乐史上，只有元、清两朝稍有例外，把音乐同戏剧一起搬上了舞台，用以娱人牟利。但这两朝恰恰是少数民族入主中原，传统文化受到抑制之时。著名史学家钱穆对此有过论述，并指出其缘由，为蒙、满入主中原，人心不安不乐，方才离家群聚求乐。但这至多只是表层的原因。其深层原因，我以为还是蒙、满的入主，使传统的士大夫文化受到冲击、抑制乃至开始解体。中国音乐的自

13、娱精神，其真正确立是在魏晋以后，而这正是士大夫文化逐渐取代以前的贵族文化的时代。至元、清两朝，伴随着士大天文化的被抑制，市民文化开始兴起。瓦肆勾栏之类公众娱乐场所的开辟，正是典型的市民文化的产物。中国音乐的自娱精神，其另一面则是专重兴感意会，在创作与演奏上均自得、自足，不带功利目的。表面上看，中国音乐的自娱是为己的，故而应该有“私”的，西方音乐是“娱人”的，应该是无“私”。实际上恰好相反。中国音乐有“已”，但不是功利之“己”；西方音乐为“人”，却背后有一功利之“己”在。因为西方音乐之重娱人本质上不是利他主义，不是在作无私的奉献，而是在通过娱人为自已获得“名”和“利”，所以，多数西方音乐中的曲调

14、，其作者均明显无误。作者之努力创作，目的亦主要在使自己“名垂后世”。中国音乐则不然，它的自娱性决定了中国音乐主要着眼于奏者与听者的心心相通，使其均能自得、自足、自乐，而不太重视名声和利益。不重视名与利，故而也就不重视在自己的作品上留下姓名，不重视在同行的角逐中独占鳌头。“中国人一切皆贵一种共通性，而音乐尤然。每一吹奏歌唱，声入心通；使吹奏者、歌唱者与听者，各有一份自得心，更何名利权力之种种杂念存其间。音不可传，而辞可传，故中国人重辞甚于重音。此乃指辞之内容传世言，非指作者之传名言。”正因其重在传意而不在传名，故而中国古代绝大部分乐曲没有署名作者，而且还常常出现这样的现象：同一首乐曲，后人可以根

15、据自已的乐感和理解对之加工修改，以至于逐渐形成许多不同的谱本。著名琴曲平沙落雁就是一个最突出的例子，自其问世以来，刊载的谱集达五十多种，有多种流派传谱，关于此曲的作者，有唐代陈之昂之说；有宋代毛敏仲、田芝翁之说，又称是明代朱权所作，但无实证，只得存疑待考。这一在西方音乐中极为罕见，而在中国音乐中十分普遍的现象，也是根源于中国音乐的自娱、自得、自足，根源于中国音乐的重意、重内容，而不是重名、重作者的所有权这些外部的因素。三、织体思维横向性与纵向性所谓织体，是指多声部乐曲的旋律得以组织搭配的方法或规律，所以也称作“声部结构”。“织体”二字是“纺织体型”的缩写。纺织体型是纵横（经纬）结合的结构，借用

16、这个名词是说明音乐的写作既有纵向的结合，又有横向的结合，还有纵横综合关系的结合。一般地说，强调横向的结合是复调音乐的写法，强调纵向的结合则是主调音乐的写法；前者是横向的线性思维，后者是纵向的线性思维。中国音乐体系与西方音乐在这一方面也显示出明显的差异。西方（主要指的是欧洲）民族与东方民族由于民族心理、哲学基础、审美趣味的不同，在音响表现形式方面也有不同的结构特征。正如西方绘画在运用线条的同时，还十分注意明暗效果，而追求造型的立体性一样，在西方近现代音乐发展中，除继续讲究旋律的横向展开外，更着力于多声部的各声部之间复调、和声关系的纵向组合，属于复音音乐。在东方，和中国画、书法多在“线”上下功夫相

17、关联的，东方民族的传统音乐艺术的音响表现形式，是以横向的旋律展开为主要表现手段的单音音乐。西方音乐体系在处理多声部关系时，是倾向于纵向的线性思维，即特别注重主调旋律与其他声部的和声关系。所以，在西方音乐中，主调音乐体系占有绝对的优势，构成西方音乐体系的主要枝干。所谓主调音乐，就是以一个旋律为主，其他声部都作为辅助性的因素从属于这一主调旋律。这种各声部从属于主调旋律的联接机制，就是和声。在这种音乐织体中，一般说来，只有一个横向的主要曲调具有旋律的或完整旋律的意义，其他各声部的和声音列都只对其主调起衬托作用，或者是突出其基调，或者是强化其节奏，或者是丰满其音响效果，或者是渲染其情绪色彩，或者是加强

18、形象的刻画，或者是加强乐曲的气氛等等。所以，在西方音乐体系中，音乐的织体思维主要是纵向性的。与之不同，中国音乐体系在织体思维方面则表现为横线性，即注重各声部旋律自身的按向性线型展开。在中国音乐中，绝大部分的乐曲是单声部曲。在这一类作品中，织体与旋律是重合的，其织体就是旋律仅仅作单声部的横向展开。这是单纯的横线性织体思雏。在中国音乐中，如果是多声部的织体，那么它也不是像西方音乐中常用的主调音乐，而是复调音乐。所谓“复调”，是指两个或两个以上的旋律经过特定的方式结合而成的一种多声部音乐形式。复调音乐和主调音乐的差别，主要在于主调音乐中主调旋律以外的各声部音列不具独立的旋律意义，而只是充当主调旋律的

19、和声（或和弦），而复调音乐中各声部的音列均为完整的旋律，且具有相对的独立性。另外，学习过律学的人都知道，中国音乐的五声调式与七声调式、十二音体系不同。前者较为单纯简简朴，后者较为复杂细腻。但这种差别仅仅是风格意义上的，不能据此判定优劣、高低、先进、落后。其实，中国古代很早就有了七声音阶乃至十二音音阶，但中国音乐后来选择的是五声音阶不用七声和十二音是“不为”而不是“不能”。为这两种倾向各有其不同的文化本体，因而形成不同的功能张力。简单地说，西方文化是以知识为本体，中国文化是以生命为本体；西方艺术的功能张力是娱人，中国艺术的功能张力是娱己。前者是以理性来处理外部世界，是外向的；后者是以感性来把握内

20、部世界，是内向的。前者是对对象世界的认知，是有待其真实性来支撑它；后者是对生命状态的体验和感受，是完全个人的，它不需要一个外部世界来支撑、来证明，而是自己支撑自己，自己证明自己；它是在自己的世界中自得、自足。重视证明，追求说跟力，所以西方人的思维趋于细致、缜密；而着眼个人的领悟，内心的会意，则自然趋向于简朴、单纯。中国音乐之所以没有选择七声音列和十二音音列，而独独选中了五声系列，应该正是出于这样的文化底蕴和美学追求。综上所述，我们得出：中西音乐的创作思维和审美特征并不是由本身而是由产生它的文化所造成的。不同文化所具的不同思维方法、价值取向乃至于音乐形式等会直接造成艺术形式和内涵的不同。对中西音乐艺术的阐释如果不追溯到文化根源，就只能是一种无根和空洞的阐释。参考文献 徐清朱著中国传统人文精神论要 上海社会科学院出版社 2003.7. 上海 第一版 刘承华著中国音乐的神韵福建人民出版社 1998.1.福州 第一版 刘承华著中国音乐的人文阐释上海音乐出版社 2002.10. 上海 第一版专心-专注-专业