中国文学批评史期末考试复习资料(共9页).doc

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1、精选优质文档-倾情为你奉上中国古代文论期末考试复习填 空 题1、尚书尧典是中国古代文论的最早记录（萌芽）。2、这里提出的诗言志，概括了诗歌抒情达意的基本特点，如朱自清在诗言志辨序里所说，它是我国历代诗论的“开山的纲领”。3、论语是一部语录体的儒家经典，共20篇。4、儒家与墨家在先秦时期并称“显学”。5、墨子的文艺思想，集中的体现在非乐篇中。6、乐论一篇集中的反映了荀子的文艺思想。7、中国古代第一篇诗序毛诗论。8、王逸的楚辞章句是今存最早的楚辞注本。9、曹丕的典论论文是我国文学批评史上文论专篇的开始。10、陆机的文赋是我国文学批评史上第一个完整而系统的文论著述；开启了以骈文作文论的传统；最早提出

2、了灵感，首创之功。11、刘勰的文心雕龙共50篇，刘勰可谓中国古代最杰出的文论家，其文心雕龙可谓最杰出的文论专著。12、钟嵘诗品首次确立五言诗之正宗地位，成为我国古代论诗的专著。13、萧统文选是我国现存最早的诗文总集。14、杜甫戏为六绝句开创了以诗论诗的文学批评形式。15、皎然正是我国诗歌意境说的奠基人。16、严羽沧浪诗话“遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗” 。17、初唐：陈子昂修竹篇序文学复古；中唐：韩愈，古文运动，元白，与元九书，新乐府运动。18、直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦。19、戏为六绝句开创了以诗论诗的文学批评形式。戏为六绝

3、句这六首绝句中心是讨论诗歌遗产的学习和继承问题。名词解释/ 简答题一、孔子的文艺思想1、文艺与道德修养的关系：兴于诗，立于礼，成于乐。兴于诗：“兴，起也。言修身必先学诗。”人的道德修养要从感性的、具体的榜样学起，而诗经中就提供了许多这样的典范。立于礼：在礼的基础上修身、立身。礼是贯穿“仁”的原则精神的一系列礼节仪式的规定。它可以区别上下贵贱，明确等级秩序，使不同等级的人有与自己地位相当的言论行动。成于乐：通过音乐的熏染来改造自己的情性，改造自己的内心世界，从本能触发守礼，从而达到“从心所欲不逾矩”。2、文学的社会作用：兴、观、群、怨。1）兴，强调文学的审美作用，指诗歌的生动具体的艺术形象，可以

4、激发人的精神之兴奋，感情之波动，从吟诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受。（从生动具体的艺术形象联想某种抽象的一般意义，从具体到抽象）2）观，强调文学的认识作用，比较侧重在诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心志。3）群，强调文学的团结作用，认为文学作品可以使人们统一思想，提高认识，交流感情，加强团结。4）怨，强调文学的干预现实，批评社会作用，“怨刺上政”， “怨而不怒”。3、文学批评标准：思无邪。“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”孔子认为诗经各篇的内容都是合乎它的政治思想、伦理道德和审美标准。从艺术方面看，即提倡一种“中和”之美。它要求从思想内容到文学语言都不能过于激烈

5、，应当尽量做到委婉曲折，不要过于直露。如：孔子赞美关雎“乐而不淫，哀而不伤”。二、庄子的艺术创作论1、斋以静心：创作心理自由。心斋是一种艺术创作境界，也包含了创作的心理自由。虚静之心是艺术创作所必须的心情，只有这种心境才能创作出好的作品。梓庆削木为鐻，实际上涉及到艺术创作的心理问题。鐻之所以达到鬼斧神工之境，归结于虚静之心。只有虚静之心，才能含纳万谷，虚而待物，把一切纳入自己的情感体验中。2、大巧若拙：创作技巧。不是不要技巧，而是超越了一般的技巧，大巧是不可传授的，不是语言可以表达的，只能亲身体验，能说的只是小巧。3、由技近乎道：艺术修养。道即悟道的功夫，由一般的技巧升华到道的境界，于无形中说

6、出了艺术修养的道理，艺术是技巧性的创作，到比较高的阶段则信手拈来，不讲究技巧。艺术创作活动是合乎规律而又不受规律束缚的活动。三、周庄梦蝶典出庄子齐物论。周庄梦蝶本不是审美但深刻涉及了审美问题。在审美过程中，审美主体和对象经常处于物我不分，交融统一的过程和状态中。主体感到自己化为了对象，同对象不可分。周庄梦蝶揭示了审美活动中普遍存在的现象，没有它就没有审美。四、荀子“音乐人心治道”模式1、荀子认为音乐可以感化人心，从而影响社会风尚，决定政治的之乱。音乐是人的感情之自然流露。所以具有特殊的陶冶人心灵的作用。荀子认为人性本恶，天生就要求满足自己的私欲，故其思想感情有邪而不正的方面，为此需要有好的音乐

7、来感化它，使之改恶从善。（评价）是对艺术作用的极度夸大，一方面铸就了艺术担当社会责任的艺术传统。另一方面夸大了艺术的社会作用，往往容易忽视对艺术自身规律的忽视，只把艺术看成一种手段而非目的。2、全面阐述礼乐关系，提出“礼别异，乐合同”的思想。荀子发挥了儒家关于理解意外、乐以和内的思想，指出礼作为礼节仪式、典章制度，是节制人们行动的准则。礼是为了从外面限制人欲望之无限度发展而制定的，而这种欲望是产生于人的内在本性。因而，从根本上来说，还是要陶冶人的内在本性，是指自觉不会产生非分之要求。3、荀子在乐论中还提出了“以道制欲”的重要命题。五、毛诗论这是汉代经学四大派之一毛派解释诗的序文。毛诗分为两部分

8、，“毛传”和“毛序”。“毛传”解释字义，“毛序”解释诗义。“毛序”又分为大序和小序。小序在每首诗题之下，很短的文字，揭示其主体和背景。大序，在诗经首篇关雎小序之后，用很长的文字总论全诗。文学理论上所说的毛诗序实际上指的就是诗大序。六、班固论汉赋辞赋在西汉时代作为一种成熟的和完备的文体出现，是有其根源的。班固指出其源出自古诗，是“古诗之流”，在艺术上是有所前承，有所发展的。但它特别盛行于西汉武、宣之世，更有其政治的和社会的原因。那就是继“文、景之治”以后，社会生产力有了进一步发展，统一的封建大帝国也随之巩固和强大起来，汉大赋正是适应其时政治上“润色鸿业”的需要而产生、而兴盛的。武、宣之世创作繁荣

9、的情况是空前的，不但专业作家司马相如之流“朝夕论思，日月献纳”，就是公卿大臣倪宽、董仲舒辈，公务之余，也“时时间作”。真是名家辈出，名篇传诵，成果十分惊人，这是与其时实行“崇礼官、考文章”发展文化的政策分不开的。班固在这些方面的论述，都是符合汉赋兴盛和繁荣的实际情况的。第一、“赋者，古诗之流也。”班固认为赋是古诗的后续，是另一种形式的诗。这显然是为了抬高赋的地位，为给汉赋以很高的评价提供了理论依据。第二，汉赋的产生和盛行，并不是在“汉初大定，日不暇给”的时代，而是在“崇礼官、考文章” 武、宣之世。东汉前期，汉大赋要再度发展，也是因为“海内清平，朝廷无事”，适应崇礼尚文“以备制度”的需要。从而指

10、出了汉赋“雍容揄扬”的特点。第三，班固从内容和形式两个方面说明了汉赋的价值。从内容说，赋既可“抒下情而通讽喻”，也可以“宣上德而尽忠孝”；从形式说，汉赋的文章，彪炳于世，是不可或少的。七、魏晋文学观念变迁1、文学创作主题和文学思想的变化文学创作主题从政治教化，美刺讽谏等社会政治主题转变为以写个人悲观遭际为主。着重抒发个人喜怒哀乐之情。描写个人的曲折经历，及对动乱的现实的深沉感慨。文学思想从言志到缘情，魏晋之际的缘情说在于突破儒家礼仪的束缚，要求自由的抒发自己的感情，自由地表现自己的愿望和要求。2、在文学创作和文学批评中，重视体现作者的创作个性。经学时代，人是工具，文学为礼教服务。人们只把自己当

11、做礼教的工具而存在，不懂得自己是一个活生生的人。当儒家思想统一天下的局面被打破后，人们逐渐意识到自己作为独立的人存在的价值。反对用共性扼杀个性，要求能充分表现自己的个性。3、重视文学本身的特点与规律研究经学时代，儒家在对待形式与内容上，强调内容为主导，形式为内容服务。但片面强调为政治教化服务。对形式本身的独立性重视不够。常忽略艺术本身的特点及规律。严重者甚至只讲内容不讲形式，以思想取代艺术。魏晋时期有根本变化。鲁迅说当时是一个为艺术而艺术的时代，他们重视对艺术本身创作规律的探讨，这和文学创作主题的抓花，重视自由抒发个人感情强调要有独特创作个性分不开。因为把文学看作是个人精神上的安慰，心情苦闷的

12、一种解脱，自然会追求美的享受，对创作的审美特征提出比较高的要求。八、文人相轻的文学批评态度1、典论论文提出问题“文人相轻”且“自古而然”，说明是带有规律性的普遍存在。2、分析具体原因：一、“夫人善于自见，暗于自见，其人谓己为贤，谓人为短”。由于批评主体的态度存在，就很难对他人及作品做出客观公正的评价。二、批评对象存在文体风格、作家才性的不同，使作品呈现一种复杂的情形，这种情形也容易导致不公平、不客观的现象发生。3、解决问题：提高修养。从批评主题来说，要有较高素养，“盖君子审己度人”。九、文气说1、这里的“气”，它是由作家不同的个性所形成的，它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特

13、殊精神状态在文章中的体现。2、这里的“气”与孟子的浩然之气具有完全不同的性质。孟子的“气”是指道德品质修养达到崇高境界时的一种精神状态，是通过长期学习礼仪而具有的“配义与道”的“浩然之气”。而曹丕的“气”是先天赋予的，没有伦理道德色彩的自然秉性，是属于生理和心理方面的“气”。“文以气为主”，即要求文章必须有鲜明的创作性。3、曹丕把文章的气分为清浊两类，开启后世文学批评的阴阳之说。4、首次把哲学的“气”引入文学中，从此“文气”成为中国古代文学批评的重要话语。十、文赋：“意不称物，文不逮意”轮机认识到“意不称物，文不逮意”是困扰作家的重大问题。即“文”与“意”“物”的脱离。意指构思中的意。构思中所

14、形成的具体内容。不是指文章已经表达出来的“意”；“物”指人的思维活动对象；“文”指用语言文字写成的文章。“意不称物“：指构思内容不能正确反映思维活动对象。“文不逮意”：指文章不能充分表现思维过程中所构成的具体内容。“意不称物，文不逮意”是艺术创作过程中构思与艺术表现问题。十一、文赋的艺术构思(一)、虚构：凭虚构象。“课虚无以责有，叨寂寞而求音”。“虽离方而遁圆，期穷形而尽相”，文学创作要有虚构，没有虚构就不是文学创作。（虚乃道家之无）。(二)、想象1、情物结合：当文思勃发，“情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进”。感情的逐渐鲜明与艺术形象的逐渐形成是同步进行的。2、不受时空限制：“精骛八极，心游万仞”，

15、作家可以展开想象的翅膀任意驰骋，“观古今之须臾，抚四海于一瞬，”把大千世界放入作家的艺术思维活动中。3、陆机把感情的丰富化过程当做文学创作的基础。“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”四时更替，万物交替，是情随物动，至此陆机提出“诗缘情”。陆机把虚构，想象，情感三者结合起来，谈艺术创造过程特征，有效的把艺术构思和非艺术构思，艺术创新和非艺术创新完美结合。十二、陆机的灵感1、陆机给灵感取名。称之为“应感之会”，这是中国给灵感的第一次命名。（首创之功），认为文思的通塞决定于灵感的有无。2、对灵感的有无进行描述：来去“来不可遏，去不可止”；有无。有灵感时：思风发于胸臆。言泉流于

16、唇齿。灵感枯竭时：及其六情底滞，志往神留。兀若枯木，豁若泪流。3、归之于“天机”。“方天机之骏利，夫何纷而不理。”灵感的获得非人力所左右。应该回归自然。灵感：内：艺术积累，长期思考；外：机缘巧合。十三、文心雕龙最杰出的原因。1、文心雕龙对中国古代文论从其萌芽到齐梁时代一千多年的发展史作了系统全面完整而又深刻的总结。2、文心雕龙深入探讨为文之用心。从文心出发看待文学艺术，而不是从政治和其他方面去看。是从文学体位去看待它。不同于前人（如陆机、曹丕）因为刘勰是以纯粹理论“文心”家的眼光去审视文学，这就是刘勰的伟大之处。在一个有距离的情况下往往看得更清楚，更全面。这是刘勰作为一个纯粹理论家的优势“只评

17、不写”。2、文心与儒道释的关系：从文学艺术出发去看待儒道释。把儒家，道家，佛家三家有利于文学的价值吸收进来（吸收三家有利于文学的艺术精神统治之后。仕途的梦想破灭，从而再入兼容三家思想。）3、在理论的内容形式上规模宏大涉及文心里，创作技巧，问题，风格，结构，语言，批评，修改等，全面涉及文艺各方面。形式上也有一个系统的理论规模，共50篇，除序志作序概述，其余49篇专讨论一个问题。物色随物宛转，与心徘徊。即尊重客观事物的内在规律性，不以主观愿望改变；客体要符合服从表达主体的需要。十四、诗品序感情论（本质论）诗歌的本质是表现人的感情，“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行诸舞咏“是钟嵘对文学本质的看法。

18、两岑理论内容：一、诗歌乃至整个文艺与作者主体心灵的关系。文艺作品都是作者主体心灵也即使作者感情活动的外在表现。二、造成使人性情摇荡的原因是由于外界事物对使人的感发触动，即”物之感人“。诗言志的“志”包括了情，但更多是一种政治抱负，荀子说音乐是感情的自然流露，“夫乐者，乐也。人情之不免也。”毛诗序所讲得情有严格的儒家政治道德规范，须“发乎情止乎于义”。陆机提出“诗缘情”是诗歌在表现人的感情时能摆脱儒家礼义的束缚，让诗人自由的抒发自己的感情，但六朝在强调缘情的同时，由于没有对感情的积极社会内容提出要求，有些作品就抒发出了放纵情欲的不讲康的内容。钟嵘的感情论既摆脱了儒家经学注意的束缚，又没有泛情主义

19、的弊病。十五、钟嵘诗品序：滋味论诗歌必须有使人产生美感的滋味1、钟嵘是中国文学批评史上最早明确提出以滋味论诗的诗论家。，他认为最好的诗必然是滋味浓厚的深远之作，钟嵘把滋味最为衡量作品的重要尺度，使之成为一个古代文论中的审美范畴。2、之所以有滋味正是由于“指事造形，穷情写物，最为详切。诗歌创作中指事实通过造形达到，穷情是写物来实现的，凡事愈是详切愈有滋味。这说明滋味来源于诗歌的艺术思维特征。十六、兴寄论兴：是诗人浮想联翩形象思维十分活跃时的一种状态，作为诗歌的本质来说，“兴”是指其审美意象对产生的感发作用。寄：指寄托，指诗人隐含于审美意象中的现实寓意，也就是是各种流露的思想感情所具有的社会内容。

20、兴寄要求诗歌创作以审美形象来感动读者，并从中体会到积极的思想意义。正好针对六朝内容不够真实（寄）、不注意整体审美形象（兴）而提。十七、风骨论：从形象塑造的角度看，要有生动传神的整体形象，即“光荣郎练”，同时，要有声律之美，即“有金石声”（内容坚实，音调铿锵，传之久远）。十八、白居易：救济人病，裨补时阙1、“救济人病，裨补时阙”是与元九书的主旨思想，白居易强调诗歌创作要起到“救济人病，裨补时阙”的积极社会作用2、“救济人病，裨补时阙”要求诗歌能及时反映人民疾苦，使百姓的病痛“稍稍递进闻以上”，让最高统治者了解。3、“裨补时阙”要求诗歌能揭露时政的弊端，引起统治者注意，促使他们进行必要的改革。4、

21、“文章和时而著，歌诗合为事而作”正落脚于此。十九、韩愈：不平则鸣不平则鸣：韩愈在送东阳马生序中提出的，是中国古代一个富有民主精神和反抗精神的重要命题。1、“不平则鸣”是一个宇宙间的普遍现象，人创作文章是其中的一个具体表现。2、“不平则鸣”分两种，一是“鸣国家之盛“，二是“自鸣其不幸”，否定性的不平，有更大的情感强度，更容易创作出优秀的作品。3、善于文辞之人是天地间的“善鸣者”，上天“择其善鸣者而假之鸣”，正如“以鸣鸣者”，“以雷鸣夏”，把文学创作视为天地间的自然法则，或将人文归根到底是“天文”。韩愈古文理论：古文后期，针对骈文的泛滥，指骈文产生以前掀起两汉文章的语言表达方式作品，指自由的、不受

22、任何限制的语言表达方式。唐代古文运动的兴起和发展并不是从简单的模仿先秦两汉文学中而来，而是从政治革新的背景下而来，自由流畅的表达思想，继承和发扬先秦两汉文章单行散体的语言表达方式，经长期创作实践积累的丰富经验创造出来一种简洁、明朗、自然的文学语言和灵活自由、更符合当时人思维特征和思想习惯的语言表达方式后才确定起重要的历史地位。二十、欧阳修“穷而后工”欧阳修在书梅圣俞诗集序中提出来的，在韩愈“不平则鸣”的基础上，“穷”指政治上穷大之穷，有理想有抱负的文人政治上不得志，受排挤遭迫害，只能隐身江湖草野，山林田园，借诗文寄托其济世安民的壮志，抒发其对现实黑暗的怨愤不满以及种种忧思苦闷，压抑感慨之情。原

23、因：在内容上，穷是逆境，在政治上处于逆境的文人往往对现实有清醒认识，从而创作出有充实内容，深刻思想的优秀文学作品。同时，在形式上，也使他有充足的时间，去潜心于艺术，能更深入的钻研艺术的表现方法，创造独特的艺术风格和形式。二十一、味外之味司空图在钟嵘“滋味”论的基础上，在与李生论诗书中提出的。文中“文之难，而诗之难尤难”可以“辨味言诗”。咸酸是食物具体的味，而人们在吃食物时美味又不是具体的咸或酸，而是难以言喻的一种口感，然而这种美味又离不开具体的咸酸。文学作品也是如此，文学作品运用生动的语言描写了许多具体的景象，但是文学作品的真正纯美之外却不在这些具体的景象上，而在与由这些具体景象构成，存在于这

24、些景象之外的艺术意境上。司空图又说“近而不浮，远而不尽”，说的就是司空图对诗的意境的概括，“近而不浮”指对构成意境的具体景象的描写，要真实自然，如在目前，而不空泛。“远而不尽”：由这些景象构成的意境，含蓄深远，有无穷之余味。论 述 题一、庄子的“言意关系”庄子对言意关系，即语言和思维关系的看法，对中国古代文学理论和文学创作关系极大。言不尽意：语言文字不能充分体现意义，例如：轮扁斫轮。得意忘言：庄子也不是不要“言”，他的观点也是用语言文字表达的，不过在他看来语言文字不过是表达思维的象征性符号而已，言是领会人们“意”的一种工具罢了，“言”的目的在“得意”，但“言”本身并非“意”，它是不能尽意的，然

25、而它可以像筌、蹄之帮助人们获得鱼、兔一样，也可以帮助人们“得意”。如果拘泥于言，认为“意”即在此反而不能“得意”，故须“忘言”而后方能“得意”，即“筌”、“蹄”。1、老子认为“知者不言，言者不知”。而庄子认为言不能尽意，圣人之意识无法言传的，所以用语言文字所写的胜任之书不能真正体现圣人之意，不过是一堆糟粕而已，以凿轮为喻，轮扁说他神妙的凿轮技巧，而口不能言。2、实际上庄子也不是不要语言文字，他的观点也是用语言文字表达的。但在他看来语言文字不过是表达人们思想内容的象征性符号而已，是暗示人们去领会“意”的一种工具罢了，言不能尽其意。他认为“言”的目的在“得意”，但言本身并非意，但不能尽意，但能帮人

26、们得意。如果拘泥于“言”，认为意即在此，反而不能得意，故必须启言而后方能得意。 “筌者之所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者之所以在兔，得兔而忘蹄；言者之所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之言哉！”庄子在这里暗示人们，言是领会人们“意”的一种工具罢了，“言”的目的在“得意”，但“言”本身并非“意”，它是不能尽意的，然而它可以像筌、蹄之帮助人们获得鱼、兔一样，也可以帮助人们“得意”。二、结合具体的文学作品谈谈老子的“大音希声”1、老子要求绝对尊重自然规律，反对人为的文艺，要求完全合乎天然的文艺，提出了“大音希声，大象无形”的命题。最美的声音是没有声音，最美的形象是没有形象。“有声”是具体的声音，它

27、只能使声音之美的一部分，不可能是全部的，而“无声”可以使你去想象全部。“大音希声，大象无形”是一切艺术和美的最高境界，这里没有任何的人为痕迹作用，完全符合自然。2、关于这种“大音希声，大象无形”的境界人们如何去体会，则涉及到无和有、虚和实的关系。老子认为无和有、虚和实之间存在一种辩证关系，有无相生，以无为本，而人们又可以从“有”去体会和领悟“无”的境界。他以车轮、陶器、房子作比喻，说明无和有是相互依赖的。3、“大音希声，大象无形”的境界总是要有某种具体的声和形来暗示、引导、象征，方能使人联想和体会到。例如，白居易琵琶行中讲到的无声和有声之间的关系：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂

28、弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”这种无声的境界极其重要，是不能离开前后两个有声的高潮的，否则便不能形成无声的境界，读者也就无法联想到其他的内容。4、老子的“大音希声，大象无形”的境界影响是十分深远的。他的这种理想的“大音”、“大象”体现了绝弃人工，委任自然的审美特征，是一个有无相生，虚实相成的完美境界。它含有无穷妙趣，使人体会不尽，给人丰富的想象余地，是中国古代艺术意境的主要特征。老子的“大音希声，大象无形”为中国古代意境理论的产生奠定了哲学和美学的基础。为了获得“大音希声，大象无形”的境界，即进入“道”的境界，老子认为作为主体的人，必须使自己忘掉周围的一切，也忘掉自身存在，这样就可与物同化，而完全顺应自然规律。为此，老子提出了“涤除玄览”的思想。专心-专注-专业