中国音乐史考博总结(共35页).doc

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1、精选优质文档-倾情为你奉上中音史习题总结 曲文静总结古代部分上古时期葛天氏之乐传说中远古氏族葛天氏的乐舞。吕氏春秋古乐篇载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。”这八支歌的内容分别是：载民歌颂载负人民的大地；玄鸟是表示崇拜氏族 “图腾”，即一种黑色的鸟，有人认为是燕子；遂草木是祝愿草木茂盛；奋五谷是祈求五谷丰收；敬天常是歌唱遵循大自然的规律；达帝功是歌颂天帝的功德，希望天帝保佑；依地德是感谢土地的赐予和地神的恩惠；总禽兽之极是盼鸟兽繁殖，为人们提供吃用不尽的肉食、皮毛。葛天氏之乐勾画出一幅远古时代人们的生活图景，反映了人类进入农业定居阶段后的信仰、观念和愿望，是原始社会极为著名的一部乐舞

2、作品。朱襄氏之乐传说中远古氏族朱襄氏的乐舞。据吕氏春秋古乐篇载，远古氏族朱襄氏（炎帝别号）的时候，天气干旱，植物萎枯结不成果实。有个叫士达的人造了一张五弦的瑟用以求雨，来安定人民的生活。这反映了原始人在干旱的自然灾害面前祈求神灵降雨的愿望，音乐在这里似乎有着巫术般的功能。阴康氏之乐传说中远古氏族阴康氏的乐舞。据吕氏春秋古乐篇载，在阴康氏的初期，水道不通，湿气很重，人们创作了健身的舞蹈来驱散湿气。这是人类与自然搏斗过程中产生的古老健身舞。刑天氏之乐传说中远古氏族刑天氏的乐舞。据山海经海外西经载，刑天和炎帝争夺领袖的位置，炎帝砍掉了他的脑袋，埋葬在常羊山上。刑天就用双乳作眼睛，以肚脐当嘴巴，“操干

3、戚以舞”，即拿着斧头、盾牌手舞足蹈起来。这应是远古氏族祭祀战神的乐舞。伊耆氏之乐（蜡辞）传说中远古氏族伊耆氏的乐舞。据礼记郊特牲载，伊耆氏在每年十二月要举行盛大祭祀万物的祭礼，叫做“蜡祭”，其蜡辞为：“土反其宅，水归其壑，昆虫毋作，草木归其泽。”歌辞中反映了先民岁末祭祀时祈求收获的愿望。云门黄帝部族崇拜云图腾的乐舞。据左传昭公十七年载，黄帝氏族是以云为图腾的。云门就是一部崇拜云图的乐舞。在周代六乐中，它用来祭祀天神，周礼春官称“云门大卷”。咸池据说是尧时的乐舞。据周礼和吕氏春秋记载，咸池是黄帝时的乐舞。“周礼”郑玄注：“大咸咸池，尧乐也”，可能尧时有所增修。咸池是天上西宫星名，古人称它是西方日

4、落之处。淮南洪兴祖补注：“咸池者，水鱼之囿也。注云：水鱼，天神。”因此，咸池可能是以水鱼图腾崇拜为主的乐舞。庄子天运篇描绘其“充满天地，苞裹六极”，洋溢着浓郁的浪漫主义气息。在周代六乐中，用来祭祀地神。箫韶舜时乐舞。简称韶；又名韶 、大 （韶）、九招；由于作于虞舜时代，故又名韶虞；乐舞由编管乐器排箫作为主要伴奏乐器，所以称为箫韶；乐舞有九个段落，所以又叫九韶；有九次歌唱，又称为九歌；有九次变化，所以又叫九辩。由这多个名称可知，韶乐是内容丰富而富于变化的多段体乐舞。所谓“箫韶九成，凤凰来仪”（尚书益稷），乐舞的高潮是第九段，并以鸟图腾崇拜为主要内容。乐舞的风格是“温润以和，似南风之至”（乐纬动声

5、仪），具有高度抒情化的特色。春秋时期吴国公子季札和孔子都欣赏过这部作品，并给与高度评价。据通典乐载，秦时名招舞，公元前201年有汉高祖更名文始。这是一部在历史上真实存在过、并且有着极为深远的影响的作品。弹歌据传是黄帝时期的古歌谣。载于吴越春秋，辞曰：“断竹、续竹、飞土、逐 ”。音韵学家认为古韵难伪，并且从弹歌的二言四句的形式来看，它产生的时代古老性是较为可信的。歌词与中国民间歌曲集成江苏卷在江苏张家港市搜集到的一首古老的河阳山歌斫竹歌相同。含意为砍断竹子、做成弯弓、弹出泥丸、追逐野兽，可见这是一首反映远古时期狩猎活动的歌谣。伶伦贾湖骨笛陶响器大夏夏代乐舞。又名大夏。记载于吕氏春秋古乐：“禹立，

6、于是命皋陶作为夏籥九成，以昭其功。”这说明大夏是一部由编管乐器“籥”伴奏的多段体乐舞。据礼记载，“八佾以舞大夏”，“皮弁素积，裼而舞大夏”，可知在周代以后大夏是由64人跳舞表演，表演者头戴皮帽，下著白裙，光着脊梁。这是一种富于浓郁劳动气息的盛大群舞场面。但在这里，音乐开始成为帝王领袖替自己歌功颂德的工具，反映了私有制确立以后音乐内容产生的质的变化。在周代六乐中，它用来祭祀山川。虎纹特磬候人兮猗夏代情歌，载于吕氏春秋音初篇，产生在夏代之初。歌曲只有“候人兮猗”四个字，后两个字都是感叹字，可以想象音乐中包含的感情色彩是非常强烈的。涂山，是部族名，其所在地说法不一。这则资料常被用作我国古代音乐最早产

7、生地方区域色彩的例证。时日曷丧夏代民歌。载于尚书汤誓：“时日曷丧，予及汝皆亡！”歌词有两种解释：一是“老天何时毁灭啊？我与你同归于尽吧！”一是“太阳何时落山呀，等天黑咱们一起逃亡吧！”都是当时人民对夏桀发自内心的诅咒和反抗，也是宣告夏王朝行将复灭的送葬曲。侈乐大濩商朝初期创作的乐舞。也名濩。载于吕氏春秋古乐、墨子三辩。“濩”通“镬”，后者古时亦指用以烹人的刑器。大濩乐舞的名称可能包含歌颂正义战争获得胜利，夏桀得到应有惩罚的含义。这是一部歌颂商汤伐桀的乐舞作品。在周代六乐中，它用来祭祀先妣。雩舞商民族盛行的祈雨乐舞。说文解字云：“雩，夏祭乐于赤帝，以求甘雨也。”郑玄认为，“雩，吁嗟求雨之祭也”。

8、字形即雨的形符下加乎，象征人们在雨中呼号歌唱的激动神态。这种舞是要执着牛尾跳的，而且牛尾要在若干舞者之间轮流传递，所以又叫“代舞”或“隶舞”。代即轮流传递，隶则像两手捧一牛尾。跳这种舞的时候，舞者要作跳出周围盘旋的舞步或舞姿，所以这种舞在卜辞中又叫作“槃隶”。可见商代降神祈雨是十分普遍而且盛行的歌舞形式，也是祭祀仪典的重要内容。有人解释， 魌舞商民族驱鬼逐疫的乐舞。说文解字云：“魌，丑也。今逐疫有其页头。”魌亦作其页，就是古代的方相。周礼夏官较详细地介绍了方相驱疫的过程，可见方相即古代驱鬼逐疫的仪式中戴假面的舞蹈者。甲骨文中的魌字，作一人头戴假面的舞蹈形状，形象体现了魌舞的特征。目前少数民族地

9、区保存的“傩舞”，应是魌舞的变种或遗存。桑间濮上之音（桑林）商代乐舞。近人闻一多称：“宋、卫皆殷之后，所以二国的风俗相同，都在桑林之中立社，而在名称上，一曰桑林，一曰桑中或桑间。”（神话与诗）据郭沫若释“祖”、“妣”，“桑林之社”是祭祀祖先与青年男女会合的活动。这样的乐舞后来被认为是“商之遗声”，礼记乐记中所说“桑间濮上之音”及桑林一类商乐遗声。左传襄公十年记载宋国在宴会中为晋侯表演桑林之舞，被认为是不合礼仪的。春秋时代，桑林被当作轻浮的“郑声”、“亡国之音”，这都是对商民族音乐怀有偏见和贬义的称谓。四夷之乐易经中的商周歌谣易亦称周易、易经，儒家经典之一，是一部卜筮吉凶的著作。其中保存了“帝乙

10、归妹”、“鸣鹤在阴”、“女承筐”等商周时期的古老歌谣。歌词以二言、三言、四言为主，年代应早于诗经。对音乐史研究有重要价值。佾乐悬房中乐大武又名武。大武是一种武舞，以歌颂周武王伐纣的功绩为内容。据礼记乐记宾牟贾记载，春秋时期孔子所见的大武演出，结构共分六段，第一段舞队由北面而来；第二段表现消灭商纣的战争胜利；第三段再向南方进军；第四段表示巩固了南国疆域；第五段分成两个舞行，周公、召公分列左右辅理朝政；第六段表现对周天子的尊崇。有人考证，大武的六篇歌章保存在诗经周颂中。在周代六乐中，它用来祭祀先祖。据通典乐载，秦时犹存，更名五行。六代之乐简称“六乐”，是西周统治者用于祭祀大典和重大宴享活动的六部乐

11、舞，被后世儒家奉为雅乐的最高典范。六部作品是黄帝时的云门大卷，用以祭天神；尧时的大咸用以祭地神；舜时的九韶用以祭四望；禹时的大夏用以祭山川；商时的大濩用以祭先妣；周时的大武用以祭先祖。六代之乐除用于祭祀大典之外，还在重大宴享活动中表演，因此，它兼有“雅乐”和“燕乐”的双重性质。前三部乐舞属于原始社会时期，都以图腾崇拜为主，后三部作品则是歌颂了三代奴隶制统治者的文德武功，由前三部乐舞“颂神”转向后三部乐舞“颂人”，完全符合由原始社会向奴隶社会转型之际文化性质的演变。六代之乐早已名存实亡，只有大武的内容、结构、歌词还部分地在文献记录中保存了下来。但它集自黄帝至西周初年六个时代的时代史诗、音乐精华为

12、大成，是西周统治者一项伟大的文化创举。象舞大司乐中国西周时的音乐机构，也指此机构的乐官之长。据周礼春官大司乐载，其规模相当庞大，确切可考的达1463人。分工明确，大司乐作为乐官之长，执掌乐律、乐正和大合乐，参加各种典礼活动。大司乐以下还有乐师、大师、小师、瞽矇等。机构的职能包括行政、教学和表演三个部分。教学对象为国子与世子，授课内容为乐德、乐语、乐舞三方面，并有严格的学习进度程序。大司乐是我国历史上最早记载的具有较为完备体系的音乐教育机构。它反映了处于鼎盛时期的西周雅乐在音乐教育方面的完善程度，为当时培养了所需的音乐人才，并促进了社会整体音乐水平的提高。三分损益法我国古代生律法。记载于春秋时期

13、的管子地员篇。用增加或减少弦长三分之一，往返交替反复求律的方法。假设宫音弦长为81，依次得出徵、商、羽、角各音的弦长为108、72、96、64。求出了宫、徵、商、羽、角五音的弦长和音高。因为这种生律法以3为除数，所以又名“三分法”；所得音依次均为五度关系（下方四度等于上方五度），因此又称“五度相生法”；也可称之“管子法”（因管仲而得名）。这是我国古代最早记载的采用数学运算求律的方法。隔八相生法我国古代生律法。三分损益法的又称。这种生律法以黄钟为元声，所生各律按十二律排列时，自出发律至所生律连同首尾计数，共为八律，故名。汉书律历志称之“八八为伍”。但由于三分损益法生十二律不能由仲吕复生黄钟，且各

14、律之间存在大、小半音的区别，所以在明代朱载堉发明“新法密律”之前，循环无极地“隔八相生”也只是一种理想。三分损益十二律我国古代用三分损益法生十二律的一种律制。三分损益法是我国古代最早记载的采用数学运算求律的方法，又名“三分法”、“五度相生法”、“管子法”，记载于春秋时期的管子地员篇，用增加或减少弦长三分之一，往返交替反复求得五音。三分损益法生十二律的过程则最早见于吕氏春秋音律篇，十二律分别是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。三分损益法所生十二律各律之间音程关系并不均等，而且所生出的最后一律仲吕不能循环复生黄钟，无法周而复始地旋宫转调。诗经楚辞九歌本是古代楚

15、国广泛流传的民间祭歌，后经屈原修辞加工而成了“楚辞”中的代表作品。全曲共有十一首歌曲，依着所祭祀的不同神鬼，有着不同的标题：东皇太一（祭天神迎神曲），东君（祭太阳神），云中君（祭云神），湘君（祭湘水男神），湘夫人（祭湘水女神），大司命（祭司人寿命之神），少司命（祭司人子嗣之神），河伯（祭黄河神），山鬼（祭山神），国殇（祭祀阵亡将士），礼魂（送神曲）。从九歌歌辞的分析中可以看出，其祭祀场面和中原地区“三颂”的庄重典雅风格完全不同，表现出热烈奔放的浪漫气息；句法参差错落，托体兮猗；已经具备歌舞形式的性质特征，是以灵巫为首表演迎神降神的歌舞。九歌是最能体现“楚辞”特色的作品，是世界上目前所见最为完整

16、的大型祭神音乐的歌诗篇章，也标志着我国大型歌舞音乐的开端。曾侯乙墓编钟成相篇荀子一书中有成相篇的唱词，一般认为，它可能是我国说唱音乐形式最早的萌芽形态。内容是揭露统治者的愚蠢，要求他们推行开明的政治。结构分为三个大段落，包含着同一节奏的五十六次重复。伴奏乐器为“相”，用几尺长的粗竹筒制成，奏起来用两手棒着舂击地面，打出节奏。这说明这种说唱音乐形式是从劳动中间发展而来的，也有人认为不排除成相篇作为夯土号子唱词的可能性。伶州鸠师旷师涓师襄师文秦青韩娥伯牙大音希声墨子“非乐”乐记无锡鸿山墓出土乐器中古时期洛庄汉墓乐器群乐府我国古代音乐机构。据汉书礼乐志载，乐府创立在元鼎五年（BC112），但从出土文

17、物看，乐府于秦朝始建，可能是汉武帝时进行了扩建或改建。汉代乐府诗主管俗乐的机构，主要任务是采集民间歌谣，并加工配乐、创作并填写歌词、创作和改变曲调，研究音乐理论，进行演唱和演奏。汉哀帝绥和二年（BC7）罢省乐府，对这一史实有停办与裁减两种解释。汉书礼乐志则明确记述乐府裁减后的人员并入了太乐机构。汉代乐府对民间音乐的重视，促进民间音乐高度繁荣，对其后中国音乐的发展有深远影响。此后几朝的乐府则在此方面大为逊色，晋代有太乐乐府，隋书中太乐与乐府不分，唐代大乐署之外无乐府，此后也不再有乐府机构。赵代秦楚之讴汉代各地民歌。据汉书载，乐府“采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴”。赵、代、秦、楚，不仅仅指山西、河

18、北、陕西、湖北一带，而是泛指东南西北、四面八方的意思。据汉书艺文志的记载可知，乐府搜集的西汉时期民歌，其地域几及当日中国之全部，可见乐府采集民歌规模之大和范围之广。李延年鼓吹曲传统乐种，以打击乐器和吹奏乐器演奏为主的音乐形式。以鼓、排箫和笳为主奏乐器，中间则有歌唱。据王王献定军礼载，鼓吹乐自秦汉代以来起源于我国西北边境地区。据郭茂倩乐府诗集，鼓吹乐根据主奏乐器和表演场合分为二部，有箫笳者为鼓吹，用之朝会、道路，亦以给赐；有鼓角者为横吹，用于军中，马上所奏者是也。一般把鼓吹乐按用途分为四类：黄门鼓吹、骑吹、短箫铙歌、横吹。鼓吹乐的具体划分并无严格界限，并随时代而异，愈近后世各类之间区别愈小，逐渐

19、混一统称鼓吹。其音乐成分最初是以外族音乐为主的，两汉间与相和歌、清商乐等民间音乐关系密切，横吹则与西域音乐摩诃兜勒有关；汉魏以后并与北狄乐及北方箫鼓有关。鼓吹乐源于民间，后供奉于官府，其后又逐渐向民间发展，明清以来的民间吹打与鼓吹乐有着深厚的渊源关系。短箫铙歌鼓吹乐的一种。是汉魏至南北朝间鼓吹乐中最受重视的一种形式。是用于郊、庙的军乐，多在重大场合运用，所以在鼓吹乐中占有最高地位，因此有的著作中将其作为鼓吹乐的代表。晋书乐志中记载了朱鹭、战城南等作品，内容“多序战阵之事”，而曲调实际采自民间歌曲。横吹曲又名鼓角横吹。汉代鼓吹乐的一种。据郭茂倩乐府诗集载，主奏乐器有鼓和角，于军中马上奏之。最初的

20、曲调是汉武帝时李延年根据摩诃兜勒一曲改编的新声二十八解，晋书乐志中别名“胡角”。横吹曲为随军之乐，朝廷亦用以赏赐边将。魏晋以来，二十八解不复具存，而世用者有黄鹄等十曲。今传最早与最典型的横吹曲辞，乃是北朝乐府民歌，如木兰诗、折杨柳等。熊罴十二案鼓吹乐的一种。亦称鼓吹十二案。起源于南朝梁的宫廷鼓吹乐，后用于宋、辽、金的朝会鼓吹乐。宋史乐志中有记载。在朝会活动中是十二案陈设在编悬乐器的四周，配合钟磬等乐器的鼓吹演奏。相和歌汉代汉族各种民间歌曲的总称。它最初的表演形式是清唱的“徒歌”，后发展为一人唱、三人和的“但歌”。和以乐器与歌唱相和的形式，如晋书乐志载：“丝竹更相和，执节者歌”，是指在弹弦乐器和

21、吹管乐器的交替伴奏下由歌者击节而唱，乃是唱奏并重的。这几类歌曲并无绝对的界限，只是艺术加工的程度不同而已。相和歌常用的乐器有节、笙、笛、琴、瑟、琵琶（汉琵琶，即阮）、筝等，主要的三种调式为清、平、瑟三调。相和歌大部分来自民间，是乐府歌曲中的精华部分。清商乐东晋南北朝以来的民间音乐。是相和歌的继承与发展。东晋南渡以后，北方的相和歌随着汉族政权南迁，和南方的江南吴歌、荆楚西声逐渐融合成一种新颖的音乐，即所谓“清商乐”。因此，清商乐包括了“中原旧曲”（相和歌）、“江南吴歌”、“荆楚西声”三种成分，其中主要成份是南方民间音乐。南北朝以后，它便完全取代了相和歌，成为民间音乐的主要形式。隋唐时期，“清商乐

22、”则列入多部乐中，是 “华夏正声”的象征。清商乐所用乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种。其“清商三调”则是沿用“相和三调”而来，即平调、清调、瑟调。结构略似相和诸曲，但另有和、送。清商乐的古调至今多存于琴曲之中。相和大曲汉魏时期的大曲音乐。是相和歌的最高发展形式，是由器乐、声乐和舞蹈三者组合而成的综合性艺术，并有复杂的多段体结构形式。结构包括“艳”（抒情段落，相当于前奏）、“曲”（歌唱部分）、“解”（器乐伴奏下的舞蹈部分）、“趋”（速度比较急促，相当于尾声）四个部分。宋书乐志记载了汉魏时期的十五首相和大曲的歌辞，东汉时期的陌上桑乃其中之一，反映了我

23、国汉代歌舞艺术的高度发展。吴歌又称吴声或江南吴歌。据晋书乐志载，“吴歌”是江南一带民歌，东晋以来渐兴，起初为清唱的徒歌，后发展为伴有管弦的形式。由乐府诗集引古今乐录语可知，所用乐器有篪、箜篌、琵琶等。吴歌风格抒情、细腻，以表现男女间爱情为主，如子夜四时歌。西曲又称西曲歌。是出自江汉即湖北一带的民歌。南朝陈成书的古今乐录所列西曲歌三十四曲，几乎全部保存于乐府诗集中。有乌夜啼、莫愁乐等，内容多为抒发游子思归的别离之情，乃是长江流域商业繁盛的产物。打谱广陵散京房六十律汉代京房（BC77- BC37）提出的一种律制。京房是我国古代第一个发现“仲吕极不生”问题的律学家。据后汉书律历志载，他在传统三分损益

24、法生十二律基础上，继续往下推算直至第六十律。当生到第五十四律“色育”（仲吕以后各律京房皆自创律名）时，与黄钟的音差只有3.6音分，人耳已很难辨别。因此，仲吕还生黄钟的要求已基本达到。而且京房认为，在六十律中基本可以实现周而复始旋宫转调。六十律的提出，揭开了中国古代律学史第二个发展阶段探求新律时期的序幕，对后世律学研究有重要启发意义。“京房准”何承天新律声曲折清商三调西曲又称西曲歌。是出自江汉即湖北一带的民歌。南朝陈成书的古今乐录所列西曲歌三十四曲，几乎全部保存于乐府诗集中。有乌夜啼、莫愁乐等，内容多为抒发游子思归的别离之情，乃是长江流域商业繁盛的产物。吴歌又称吴声或江南吴歌。据晋书乐志载，“吴

25、歌”是江南一带民歌，东晋以来渐兴，起初为清唱的徒歌，后发展为伴有管弦的形式。由乐府诗集引古今乐录语可知，所用乐器有篪、箜篌、琵琶等。吴歌风格抒情、细腻，以表现男女间爱情为主，如子夜四时歌。酒狂阮籍乐论声无哀乐论拨头代面踏摇娘萧衍沈约苏衹婆荀勖笛律“钱乐之音差”碣石调 幽兰文字谱燕乐大曲唐代音乐形式之一，又称唐大曲。是一种综合器乐、歌唱和舞蹈的含有多段结构的大型歌舞音乐。结构主要分散序、中序、曲破三部分。唐代燕乐大曲是建立在多民族音乐文化基础上的产物，音乐风格主要以清商大曲、龟兹大曲、西凉大曲最具代表性。燕乐大曲的宫调系统为二十八调。霓裳羽衣曲是最著名的大曲作品。燕乐大曲标志着中古时期歌舞伎乐所

26、达到的前所未有的发展高度。隋“九部乐”唐“十部乐”大乐署教坊梨园鼓吹署霓裳羽衣曲唐代大曲，一说为法曲。又叫霓裳羽衣歌或霓裳羽衣舞。相传由唐玄宗创作，另有说法是唐玄宗根据印度婆罗门曲改编。从诸首唐诗的记载中可知，这首大曲的音乐具有浓厚的西域佛教音乐成分，舞者的服饰则充满了浪漫主义的情调色彩。唐代诗人白居易的长诗霓裳羽衣歌及其注文为了解这首唐代大曲提供了宝贵的资料。据其推断，这部大曲音乐共有36段（散序6段、中序18段、曲破12段）。其中最精彩的音乐是抒情气息极其浓郁的散序部分；结尾则一反大曲常见的在急剧的节拍中结束，而是缓慢地终止。霓曲早已失传，学术界一般认为，宋代姜夔于1186年发现并保存下来

27、的霓裳中序第一，可能就是霓曲中间的一段。霓裳羽衣曲有着极为感人的艺术魅力，代表着唐代歌舞音乐的最高成就。破阵乐唐代歌舞音乐作品。原名秦王破阵乐，本是隋代末年的一种军歌，颇杂有龟兹音调。武德三年（620）后，填入新词歌颂秦王李世民的赫赫军功。贞观元年，发展为歌舞大曲，用于朝廷“宴群臣”。后繁衍出多种表演形式，曾更名为七德舞用于雅乐，唐高宗的神功破阵乐、唐玄宗的坐部伎小破阵乐也源于此。无论在燕乐或是雅乐的演出中，还是在九、十部乐或是坐、立部伎的节目中，都有破阵乐的存在，甚至影响远及印度、日本等国。这部作品具有“发扬蹈厉，声韵慷慨”的豪壮气概，音调是以汉族清乐为基础，又杂有龟兹乐的成分。武则天时期的

28、日本遣唐使曾将秦王破阵乐带回日本，日本目前所存的五弦琵琶谱、筝谱、琵琶谱、笙谱、筚篥谱、笛谱等七种古代遗谱中共保存着破阵乐的九种曲谱。何昌林曾尝试词曲的组合配译。健舞唐代小型娱乐性的歌舞音乐。一般动作比较爽朗、快捷、刚健，音乐多用繁弦急管。据崔令钦教坊记和段安节乐府杂录记载，唐代的健舞有剑器、胡旋、胡腾、拓枝、大渭州等十余首。杜甫诗观公孙大娘舞剑器行有对唐代著名的健舞剑器的描写。软舞唐代小型娱乐性的歌舞音乐。一般动作比较舒徐、安祥、温婉，表情比较细腻的。据崔令钦教坊记和段安节乐府杂录记载，唐代的软舞有凉州、绿腰、兰陵王、春莺啭、乌夜啼等十余首。五代画家顾闳中所绘韩熙载夜宴图中有舞绿腰的优美舞姿

29、。法曲隋唐时期的一种音乐形式。又名“法乐”，始见于东晋法显传，因用于佛教法会得名。梁以后，形成以清商乐为主的法乐，至隋称为法曲，在唐代又吸收了道曲成分，并受到极大重视。杨荫浏中国古代音乐史稿中认为，法曲接近于汉族民间音乐，所用曲调和乐器近于汉族的清乐系统，风格幽雅。中国音乐词典中将法曲释为大曲的一个品种，曲式结构与一般燕乐大曲无异。而在刘再生中国古代音乐史简述中，则认为法曲是区别于大曲的以器乐演奏为主（其中有部分歌唱）的纯音乐形式，常从大曲中选出器乐与歌唱部分演奏、演唱。变文唐代的说唱音乐形式。它本指唐代佛教寺院用于宗教宣传的说唱形式“俗讲”的讲唱底本。“变文”之得名，一说来源于佛教语汇；另一

30、说则认为由于其曲调从南朝清商旧乐中变化而来，故名。其文体形式则有韵文散文相间、全用韵文或全用散文等不同种类；其重要特征为有说有唱有图的一种形式，变文变相文图相辅相成；表演形式唱在中间占有重要地位；内容除了表演佛经故事，多以历史故事为主、民间故事为题材；曲调则多取自民间音调；作品如孟姜女变文、汉八年楚灭汉兴王陵变等。变文已是一种相似于后世的一种纯粹意义的说唱形式。俗讲唐代佛教寺院用于宗教宣传的一种说唱形式。佛教徒在宣讲教义时，为使更多的百姓接受，常常将深奥的佛教哲理通俗化，利用讲故事和唱经的方式进行宣传，称作“俗讲”或“讲经文”，宣讲人叫做俗讲僧，讲唱的底本叫做“变文”。“俗讲”是在佛教中最早出

31、现的宣传宗教教义的说唱，主要由高僧法师担任，其题材内容限于宗教本身，曲调多为转读梵呗，可能还保留了佛教传入我国时外来音调的较多因素或原貌；如长兴四年中兴殿应圣节讲经文等；著名的俗讲僧如唐段安节乐府杂录中记载的文叙。梅花三弄离骚敦煌琵琶谱箜篌筚篥胡笳芦管减字谱弦索谱管色谱律吕字谱旋宫转调六十调八十四调五旦七调二十八调乐书要录宋书乐志教坊记乐府杂录通典乐典太乐令壁记羯鼓录万宝常李隆基张文收永新念奴张红红段善本渤海乐百戏“百戏”是我国古代兼有音乐歌舞成分的杂技表演之总称，实际上包括杂技、武术、幻术、民间歌舞杂乐、杂戏等多种艺术表演形式。表演中多伴有音乐的唱、奏。“百戏”一词出现在汉代，张衡西京赋最早

32、在文学作品中记述我国古代“百戏”的演出情况，汉代特有的刻石画像艺术以及杂技陶俑则形象地再现了汉代百戏演出的盛况。在汉代，“角抵戏”又是“百戏”的别称。魏晋南北朝时期，“百戏”继续盛行，以至于宗庙祭祀中都有表演。南北朝以后，“百戏”亦称“散乐”。到隋代，“百戏”这种原本是民间的艺术已为宫廷所吸收，相当贵族化。唐代“百戏”始终为贵族统治阶级所喜爱，其形式之多样、表演之精湛达到了空前的程度，最有特色的如舞马。元代以后，“百戏”内容更加丰富，却各用专名、逐渐各自独立，包罗万象的“百戏”一词，便逐渐销声匿迹。近古时期曲子姜夔自度曲白石道人歌曲杏花天影减字偷声摊破犯调诸宫调宋、金、元时代的一种大型说唱形式

33、。据王灼碧鸡漫志等书载，由北宋汴京勾栏中的说唱艺人孔三传创始。诸宫调的音乐特点在于不同宫调的许多曲牌连接起来演唱，即宫调的多样性，以体制宏大、曲调丰富而著称，适合于表现更为复杂的社会生活内容。在表演时有说有唱，所用伴奏乐器主要也是鼓、板和笛，后来也有用水盏打拍，或用弦索伴奏的。目前保存下来最完整的诸宫调作品是金章宗时董解元的西厢记诸宫调，其他诸宫调作品还有无名氏作的刘智远诸宫调、元代王伯成的天宝轶事，都已残缺不全。宋代这种长篇说唱音乐形式的出现，是我国说唱艺术进入成熟时期的标志。西厢记诸宫调宋代说唱音乐诸宫调作品。金章宗时董解元作，俗称“董西厢”，是目前保存下来最完整的诸宫调作品。取材于唐代元

34、 莺莺传，并发展了原来的故事情节，大胆地歌颂了婚姻自主，有着明显的反封建礼教倾向。全本共用了十四个宫调，基本曲调有151个，连变体（即“又一体”）在内，则有444个之多。清代九宫大成南北词宫谱中还保留有西厢记诸宫调的148个曲调，占其全部曲谱的三分之一。为研究宋、金时代的音乐提供了珍贵资料。唱赚宋代说唱艺术的一种。由南宋绍兴年间（11311162）的勾栏艺人张五牛在吸收流行于北宋汴梁的“鼓板”基础上创新发展而成。是一种用鼓、板和笛作为伴奏乐器，以缠令和缠达两种曲式交替进行为特征的说唱艺术。所用的脚本叫赚词，中间的曲调形式称作赚，后来唱赚发展成多套的长篇形式则称作复赚；所用曲调吸收了具有各种艺术

35、风格的传统歌曲、民间歌曲和少数民族歌曲，都是当时的流行曲调；演唱时有较大的难度；同一宫调、一韵到底。目前所见完整的赚词作品是保存在宋末元初陈元靓辑事林广记中的一套有词无谱的咏蹴踘的园社市语，事林广记中还有一幅“唱赚图”表现了唱赚的表演场面。唱赚的形式在宋代（主要是南宋）很普及，据梦梁录、武林旧事等记载，南宋时临安知名的唱赚艺人即有数十人之多。货郎儿鼓子词宋代说唱艺术的一种。产生于北宋时期，因以鼓为节拍，故名。音乐特点是通篇只用一个词调反复演唱，每段兼以说白，构成抒情性和叙事性兼而有之的说唱艺术特色。表演时说白和歌唱相结合，以唱为主。北宋末年赵令畤为之加上管弦伴奏，由三人以上配合表演，“歌伴”兼

36、任和唱与伴奏。并作元微之崔莺莺商调蝶恋花词，最早以说唱音乐形式叙述张生与崔莺莺恋爱故事。这是目前唯一能够确定为宋代流传下来的鼓子词，也是宋代鼓子词的代表作。陶真古代说唱艺术的一种。南宋西湖老人繁胜录载：“唱涯词只引子弟，听陶真尽是村人”。明清两代陶真还流行于江南一带。它无论题材、歌词都较通俗，流行于广大农村地区。一般认为它与后世弹词的形成有较密切的渊源关系。涯词宋代说唱艺术的一种。也作崖词。南宋西湖老人繁胜录载：“唱涯词只引子弟，听陶真尽是村人”。涯词的文词较为典雅，深为城市中的“子弟”所喜爱。琴歌潇湘水云金院本散曲碧鸡漫志朱长文琴史事林广记唐会要乐类唱论开门六喜蒲松龄俚曲清代说唱音乐形式。清

37、代初叶，我国著名文学家蒲松龄将聊斋志异中的部分故事，采用当地方言和元、明、清时广为流传的各种小曲，编写成有说有唱、通俗易懂的民间说唱形式，为其家乡（山东淄川一带）群众世代唱。共有墙头记、磨难曲等十四部作品，人们称之为“蒲松龄俚曲”或“聊斋俚曲”。目前已搜集起十三部，最有代表性的当推磨难曲。音乐部分即由各个曲牌联缀而成，最少时只用一个曲牌贯穿，最多则用到三十四、五个曲牌，共用五十三个曲牌，主要来自元明以来的小曲（如耍孩儿、玉娥郎等）、少数来自明清的戏曲（如梆子腔等）、以及一些船歌、山歌和少数民族乐曲 。目前搜集到的有耍孩儿、银纽丝等十二个曲牌。音乐质朴、优美，体现了民间歌曲的艺术风格，较多地运用

38、了拖腔、装饰音和滑音，并结合淄川方言，在唱腔韵味上形成了独特的地方风格。它的伴奏形式则有较大的随意性，表演只有一个演员演唱或说白。囊玛弹词流行于我国南方的一种说唱音乐。其他名称有“弹唱词话”、“文本”、“说小书”、“评弹”等。一般认为是由宋代的“陶真”发展而来，在明代中叶已流行于苏州、杭州、扬州、南京等地，至清代有较大发展。表演形式有一人的“单档”，二人的“双档”和三人的“三档”等区分，伴奏多用琵琶、三弦，明代还有用小鼓、拍板伴奏的，后来又有加上二胡、扬琴等乐器；演员保持着坐唱的形式，自弹自唱，有说有唱；所用语言分“土音”与“国音”两大类；唱腔婉转柔美，并形成不同唱腔风格俞调、陈调和马调；结构

39、形式，小型形式以基本曲调大致相同的若干唱段连接，仅在末尾加上一段表白的一首终场诗作终结，大型形式则由开篇、诗、词、赞、套数、篇子等组成。弹词因流传地区不同而有不同的地方色彩，如苏州弹词、扬州弹词等，影响最大的当推苏州弹词。鼓词明清时期流行于我国北方地区的说唱音乐形式。鼓是重要的伴奏乐器，演员边演唱边击鼓，掌握节奏，因以得名。其前身可能是宋代的“鼓子词”，明代称作“词话”。明末清初贾凫西的木皮散人鼓词是著名的鼓词作品。清初获得较大发展，盛行于北方城市，尤其流行于山东、河北一带。当时演唱鼓词的形式，正如徐珂清稗类钞所云：“唱鼓词者，小鼓一具，配以三弦，二人唱书，谓之鼓儿词。亦仅有一人者，京津有之。

40、”小型鼓词只用一个曲调不断反复演唱，长篇鼓词则叫做“大书”，摘唱其中精彩的段落叫做“段儿书”。内容多位金戈铁马国家兴亡的长篇故事，中小规模的则多为才子佳人。鼓词的进一步发展，便出现了“大鼓”的形式，在今天鼓词亦作为各类大鼓唱词的泛称。西河大鼓京韵大鼓牌子曲传奇明代以来以演唱南曲为主的一种戏曲体裁。盛行于明代与清代前期，又称明清传奇。篇幅长大，一本戏往往分为数十出（折）。音乐属于曲牌体；以南曲联套为主，间用北曲联套或南北合套；文学创作追求与音乐的一致性，重视曲词的可歌性，曲律更为严格。著名剧目有高则诚的琵琶记、梁辰鱼作浣纱记、汤显祖的牡丹亭、洪生长生殿、孔尚任桃花扇等。四大声腔明代四大声腔，只海

41、盐腔、余姚腔、弋阳腔和昆山腔等流行于明代中期的四种戏曲声腔。清代四大声腔，即所谓“东柳、西梆、南昆、北弋”，均流行于清乾隆年间。近年以来，吸取研究工作者将对近代戏曲有广泛影响的昆腔、弋阳腔（高腔）、梆子腔（乱弹）、皮黄腔成为四大声腔。昆曲（昆腔）戏曲声腔、剧种。也叫昆山腔、昆曲、昆剧。最初是昆山一带民间流行的南戏清唱腔调，后由元代至正年间（13411368）居于昆山附近的顾坚创始，并因而得名。明代嘉、隆年间（15221572），魏良辅等一批戏曲音乐家改革了昆山腔的唱腔，吸收海盐、弋阳腔的音乐成分；以“水磨腔”、“冷板曲”为特征，曲调细腻宛转，清柔舒缓；音乐伴奏把弦索、箫管、鼓板三类乐器合在一起

42、，集南北之所长，创立了一个规模完整的伴奏乐队，不只用于清唱，后来也用于戏曲舞台；舞台艺术上吸收了宋元以来的诸多曲种的精华，创造了当时最完整的表演体系。传奇作家梁辰鱼根据改革后的昆腔创作浣纱记，使昆腔的传播愈加广泛，由苏州、松江一带迅速流传到杭、嘉、湖地区，逐渐遍及全国各大城市，以至成为明代中叶至清代中叶戏曲中影响最大的声腔剧种。还产生了北昆、湘昆、川昆、宁昆等许多支派，形成自成体系的声腔系统。清代中叶以后，昆腔才趋向衰落，其占有的主导地位逐渐为梆子、皮黄两大声腔剧种所取代。现存并经常演出的传统剧目如游园惊梦、夜奔等。盐腔戏曲声腔、剧种。明代四大声腔之一。大约正德年间（1506-1521）流传至

43、浙江海盐的南戏，经当地人的辗转改益，演变成为一种新的南戏声腔，称为海盐腔，是昆腔兴起之前南曲的主要声腔。明代盛行，尤其在上层社会。演出时以锣、鼓、拍板等伴奏，不用管弦。音乐风格偏于“婉娈”，较为幽雅、文静，演唱和说白多用官话。对魏良辅革新昆山腔和江西宜黄腔的产生都曾有重要影响。但曲谱今已无存，成为绝响。明兰陵笑笑生的金瓶梅词话中描写了海盐腔的演唱情形。有人认为，海宁皮影戏的“专腔”或浙江瓯剧所唱昆腔，还保存了海盐腔的某些成分。余姚腔戏曲声腔、剧种。明代四大声腔之一。源出于浙江会稽，即绍兴府的余姚一带，约形成于元末明初。明代中叶在常州、润州（今江苏镇江）、池州（今安徽贵池）、太平（今安徽当涂）、

44、扬州、徐州等地流行，成为当时遍及南北的重要剧种之一。后逐渐衰落。有关史料记载极少，其面貌特征已很不清楚。有人认为自明末流行于绍兴的调腔就是余姚腔的遗声或其支派，也有人认为越剧与之有关。弋阳腔戏曲声腔、剧种。明代四大声腔之一。也叫“弋腔”，清代称作“高腔”。自元代出现于江西弋阳一带，流传地区很广，除“两京、湖南、闽、广”外，明代永乐年间（14031424）即传播到云南、贵州等边远地区。不同地区给它以不同称呼，有弋阳、秧腔、高腔、京腔、清戏、调腔、乱弹、下江南等多种名称”。弋阳腔的音乐风格粗犷豪放；演唱形式是一人演唱，众人帮腔；伴奏只用打击乐器；唱腔与各地土语和民间曲调结合；有浓厚的乡土气息，不甚

45、投合士大夫阶层的审美趣味，但在一般百姓中却有深厚的基础。明代嘉靖以来，由于流传于不同地区而演变为不同的声腔剧种。后来独立的江西弋阳腔剧种逐渐衰落，以至于绝迹，但凡属高腔系统的剧种或演唱高腔的剧目皆与弋阳诸腔有直接的渊源关系。目前在江西赣剧中还保留一些弋阳腔的剧目和腔调。高腔戏曲声腔、剧种。是近代戏曲四大声腔之一。一般理论认为，高腔自江西弋阳腔发展而来，故有时亦称弋腔。高腔继承了古弋阳腔与各地土语和民间曲调结合的特点，因此各地高腔剧种之间旋律差异十分明显。但各地高腔作为同一腔系，具有统一的风格与音乐组织方式，凡高腔都以不托管弦的徒歌表演形式为主；都由“帮”（后台帮唱）、“打”（打击乐为主要伴奏乐器）、“唱”（前台演员的演唱）三部分组成；都具唱腔质朴高亢的特点；结构形式为曲牌体。高腔流传范围广泛，在南方有三十多个剧种。采用高腔单一声腔的有九江高腔戏、福建大戏等；以高腔作为主要声腔的多声腔剧中有川剧、湘剧等，特别在川剧里高腔发展得最有艺术特色。乱弹（花部）戏曲剧种类别。又称乱弹，或称花部乱