艺术美学课程教学大纲(共41页).doc

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1、精选优质文档-倾情为你奉上艺术美学课程教学大纲第一章，绪论，概要介绍关于艺术的一般观念，区分艺术与非艺术、审美与非审美、反艺术与反美学，并对美学与艺术美学，艺术美学与艺术原理做出区分。 （2学时） 第二章，艺术的基本结构，简要讲解艺术的基本元素，艺术的语法系统，艺术的意象与艺术意境，艺术技巧等内容，使学生了解符号学基本观点，了解研究艺术的基本方法，同时对艺术技巧的重要性获得正确的认识。 （2学时） 第三章，艺术风格及其审美形态。本章内容很多，难度也大，涉及素朴的与感伤的、优美与崇高、幽默与讽刺、滑稽与荒诞、隐喻与象征、悲剧与喜剧6组12大范畴。（6学时） 第四章审美艺术，即绘画（包含了经典和现

2、代的内容）、雕塑、舞蹈和音乐（包含了经典和现代的内容）。（4学时） 第五章实用艺术，即建筑（包含了经典和现代的内容）、设计、摄影和书法。（4学时） 第六章综合艺术，即戏剧、影视、杂艺和新媒体艺术（现代的艺术形态）。（4学时） 第七章，艺术审美体验的机制，重点讲解体验的概念，区分宗教的体验、自然的审美体验和艺术的审美体验，并且讲解艺术审美体验的过程和机制，艺术审美体验的特征。（4学时） 第八章，艺术价值结构，重点讲解艺术的审美价值、真理价值、娱乐价值、教化价值和象征价值，使学生了解艺术的自律与他律的关系，艺术与社会的关系，艺术与人生的关系。 （2学时） 艺术美学课程教学重点及难点第一章 绪论第一

3、节 艺术与非艺术重点：了解关于艺术的经典的理论和最新的观念，学会灵活、动态地对待艺术现象。第二节 审美与非审美重点：了解审美与非审美的区别与联系。第三节 反艺术与反美学重点：反艺术产生的根源，反艺术的典型案例，历史地、辩证地反艺术行为。第四节 美学、艺术学、艺术美学与艺术原理的关系重点：了解艺术美学的学科定位以及它与相关课程的关系；了解艺术美学在人文学科、艺术学科中的地位和作用。第二章 艺术的基本结构第一节 艺术的基本元素重点：作为总体的艺术的基本元素和作为个别艺术的基本元素。第二节 艺术的语法系统重点：艺术表达的特性和生成的特性。第三节 艺术意象与艺术空间重点：西方艺术意象与中国艺术意境的关

4、系；作为幻想世界和审美世界的艺术的特性。第四节 艺术技巧重点：技巧的重要性，技巧在创作中的作用。第三章 艺术的风格及其审美形态第一节 艺术风格的本质及意义重点：艺术风格的本质为何，意义为何？第二节 素朴的与感伤的重点：人类文明与欲望的关系，欲望对自然的关系，和谐的解体（现实）与重构（理想）。第三节 优美与崇高重点：美与丑的关系；崇高与痛感关系；感性与理念的冲突；崇高的美学意义；优美的类型；崇高在视觉艺术和听觉艺术中的例证。第四节 幽默与讽刺重点：幽默与讽刺的区别，重点注意： 1.幽默的非人工性、自我批评特性、娱乐性； 2.讽刺的人工性、抨击性、痛感与快感的混合； 3.幽默与讽刺的混合性。难点：

5、讽刺，尤其是反讽、酷评在当代文化中的意义。第五节 滑稽与荒诞重点：滑稽与荒诞的建构特性，滑稽与喜剧性（笑剧）的关系（偏于娱乐性和游戏），荒诞与人类生存状态的关系（偏于哲学思考）。第六节 丑、幽默、讽刺、滑稽、荒诞与喜剧性的关系重点：基本掌握上述概念各自的内涵，大致把握各自的区别。第七节 隐喻与象征难点：隐喻与象征在视觉艺术、听觉艺术和其他综合艺术中的表现，分析具体的例证。难点的处理：不以区分不同为重点，多讲两者的共性，介绍与此相关的、不同的学术观点。第八节 悲剧与喜剧重点：介绍黑格尔、谢林等人关于悲剧和喜剧的经典论述；关注悲剧的精神、喜剧的情境。 第四章 审美艺术第一节 绘画艺术重点：回顾绘画

6、的最原初的动机，重构“大文盲”时代视觉图像在宗教和文化传播中的意义。第二节 雕塑艺术重点：雕塑的一般作用；雕塑在古代的作用；雕塑在当代的作用。作品鉴赏。第三节 舞蹈艺术重点：舞蹈的图案学意义，形式感，审美娱乐的参与性，舞蹈的审美与身体的关系，视频或现场观摩舞蹈。第四节 音乐艺术重点：音乐的本质；音乐的参与性、重构性与审美重复性。第五章 实用艺术第一节 建筑与园林艺术重点：建筑与身体的关系。第二节 工艺与设计艺术重点：设计与生活的关系，生活方式与设计的关系。第三节 摄影艺术重点：发现的特性，机缘性；作品鉴赏。第四节 书法艺术重点：书法的形式感；势能的图式，书法作品鉴赏。第六章 综合艺术第一节 戏

7、剧与戏曲艺术重点：戏剧作为回忆模式和现场事件；戏剧动作，表演者与观众的关系。中国戏曲的程式。作品观摩。第二节 影视艺术重点：镜头；蒙太奇。影视的大众性和娱乐性。第三节 杂艺重点：杂技与舞蹈的关系；杂技的表演性和娱乐性；曲艺的娱乐性。第四节 新媒体艺术重点：白南准以及主要代表人物；主要特征。第七章 艺术的审美体验第一节 体验、审美体验与艺术审美体验难点：体验和经历的区别；自然的审美体验和艺术的审美体验的区别。第二节 艺术审美体验的条件与过程重点：审美体验的条件。第三节 艺术审美体验的机制与心理学解释重点和难点：审美体验的机制；格式塔心理学。第四节 艺术审美体验的基本特征重点：审美体验的基本特征。

8、第八章 艺术的价值结构总体重点：艺术的自律性与他律性第一节 审美价值重点：作为自律的价值维度，另一种功利。例证。第二节 真理价值重点：艺术的反叛性：社会的反叛与艺术的反叛。第三节 娱乐价值重点：艺术对自我的确认，人性的确认，艺术的游戏功能。第四节 教化价值重点：境遇与教化的关系。教化总体的不合法性与临时的合法性。第五节 象征价值重点：艺术对自我的另一种确认，对人性的另一种确认。艺术作为符号。介绍布迪厄的理论。以毕加索和达利为例证。艺术美学课程教案设计第二章艺术的基本结构 第一节 艺术的基本元素 艺术的基本元素，即艺术的最小和最简的构成单位。艺术不是一种简单的数学形式，所以，这里的最小和最简只是

9、一种相对意义，而不是、也不可能是数学上的那种最低限度的约减。 美国艺术理论家约翰基西克曾经在自己的著作中，完全移植雅可布森的符号理论，把视觉艺术作品拆分为5个元素： 1. 言说者和倾听者2. 信息3. 编码4. 语境 5. 交流介质 他运用这种方法对玛丽卡萨特的洗澡所作的富有特色的语言学解析，对艺术作品的解释具有一定启示价值，但是，对总体艺术的研究，却不太具有针对性。 就总体而言，如果我们从非艺术的视角，来观察作为审美共同体的艺术世界，那么，这个世界的基本构成要素，大致可以约减为4个单位： 1. 符码2. 意象3. 情感 4. 意义 如果我们把艺术世界视为一个由符号（象征）和意义（情感）共建的

10、符码系统，那么，符码、意象、情感和意义这四个元素，就构成了所指和能指这种自然的语言生成关系，即：符码和意象，共同构成能指，它们是视觉或听觉乃至触觉可以感到的那些形象性或图式性的表层部分，通过水平理解可以感知的部分；情感和意义，共同构成所指，也就是符码和意义所包含的相对隐密和深奥的信息，是必须通过垂直理解才能认知的部分。 所谓自然生成，主要是指，符码和意象以及情感和意义的合成，并非人为拼贴，而是水到渠成的、自然生成的。 同时作为能指的符码和意象，或者同时作为所指的情感和意义，在很多情况下，是二而为一的。比如达利的记忆的永恒（1931）等。 但是，有些时候，符码和意象却并不一致。比如罗伯特马伯勒索

11、普（Robert Mapplethorpe）的自画像（1988），那个骷髅头拐杖，就是一个富有特殊意义的符码（能指），画面的主体意象（能指）是画家自己 当然，也可以说是一个拄着骷髅头拐杖的男子，但是，骷髅头拐杖的符码意义，在这里是不可忽视的。又比如，中国大量的文人画，其中的题词部分、印章（主要指富有自况指向的闲章）和图像部分，就分别构成了符码和意象。符码和意象的统一、互证，有时甚至是冲突，就构成了作品的意象和意义整体。西方绘画中也偶有题词的绘画作品，比如杜桑、马格里特和杜库皮尔（Dokupil）等的作品，也可以作如是观。 一般地说，属于西方技法系统（包括中国人创作的西画，比如油画和水彩、水粉等

12、）的艺术，更多表现为意象取代或吞并符码意象即符码；属于中国技法系统的艺术，则倾向于符码与意象共存，甚至符码吞并意象 符码即意象，比如书法和篆刻艺术。 符码即意象这种形式，现当代西方艺术也偶有表现，概念艺术就是典型例证。在这里，符码（文字）本身，完全取代了艺术意象。需要注意的是，在概念艺术这里，情感和意义占据主导地位，而符码占据的是次要地位，所指压倒能指。而在中国书法篆刻中，在很多情况下，刚好相反，即能指压倒所指。 从差异性角度审视艺术系统内部的各个种类和体裁，我们将会看到，由于材料和艺术表现手段的不同，各个艺术子系统或体裁的基本构成元素，表现出很强的个性特色。 第二节 艺术的语法系统 语言是人

13、类用以交流信息、传达情感的一种约定俗成的、规则的符号系统； 艺术则是一种交流信息、表现情感和意义的自律而又自洽的符号系统。因此，艺术 本身也被视为一种以视觉形象和听觉形象为基本表达媒介的语言系统。当然，作为现实世界或功能世界里的语言（Language），更偏于功能性的、实际的信息传达和情感表达；作为象征世界或非功能世界语言的艺术，则偏于非功能性的、审美的意义（情感）的表达。 虽然艺术与语言一样，都属于有规则的、可理解的一种符号系统，但是，比之日常语言和非艺术的语言文本（应用文体等），艺术就表达（创作）而言，具有明显的形象性和非直接性；从审美接受的角度，则具有明显的模糊性、多义性、非确定性。 艺

14、术既是一种语言系统，也如帕克森德尔所说，是一种“意图的模式”。因此，艺术有着一套符合意图或创作动机的通用的语法体系。这个通用的、可共享的语法体系，就是艺术家根据意图和秩序，对符码、意象、情感和意义四个单元所作的合乎美学规律的组织和安排。然而，单纯考察艺术通用的语法系统，尚不能揭示艺术系统中各子系统间和各艺术形式本身的独异性，因此，我们需要进一步细分。 第三章 艺术风格及其审美形态 风格，英文作style，除了“风格”之外，还有“样式、文体、格调、趣味、方法、做派”的含义。 风格，作为一个美学概念，是谈论艺术的总体性的一种方式，同时也是谈论艺术的差异性的一种方式，当然，也可以说是一种视角。科克托

15、说：“风格是灵魂，而我们的不幸在于，灵魂却呈现为身体的形式。”所谓“风格是灵魂”，就是说，风格是艺术家或作品中内在的、具有本质意义的那些因素，这些因素是稳定的、区别性的、可识别的。 伽达默尔认为，风格就是在同一个艺术家的作品中到处可见出的个性特征。他说，从概念上，风格概念的使用，对所谓的个性风格来说，实际上就是一种对相同意义的一贯使用，因为这种风格的含义也表明了作品多样性中的某种一体性，就如同一个艺术家富有特征的表达方式与每一个其他艺术家区分开了一样。 不同的艺术形式，在风格上会呈现出不同的样态和特点。视觉艺术的风格，更多表现在造型手法和图案构成方面的独异性。其建构方式，具有表层性特点；而叙述

16、类的艺术，尤其是诗歌与戏剧，则主要表现在结构的处理、形象的塑造和叙述的方式方面，具有深层建构的特点。所以，作为剧作家的科克托，非常反对那种表层的、装饰性的艺术风格，认为那种单纯关注“美学外表”（苏姗桑塔格语）的做法是浅薄的，是不可原谅、不能容忍的。 艺术的风格类型与审美形态有着非常紧密的关系。但是，必须指出，在这两者之间，各自的范围和关注的重心，是不一样的。对于艺术的风格，我们可以作许多不同角度的分类，比如按照风格的历史来划分，有古埃及风格，古希腊与罗马风格、拜占庭与罗曼式风格、哥特式风格、文艺复兴风格、巴洛克和洛可可风格、古典主义风格、写实主义风格、浪漫主义风格、折中主义风格等；按照民族和地

17、域来分，可以分为中国风格、日本风格、印度风格、美国风格、德国风格等；在中国范围内，按民族分，则可以分为蒙古风格、西藏风格、维吾尔风格、哈萨克风格、傣族风格等；按照艺术家或作品分，则可以分为史诗的、悲剧的、讽刺的、喜剧的、幽默的，或苍凉的（悲苍的）、轻快的、写实的、抽象的、变形的等。 审美的形态，相对来说，比较固定，面也比较窄，大体包括丑与恶、素朴与感伤、优美与崇高、典雅与秀丽、滑稽与怪诞、幽默与讽刺、悲剧与喜剧、象征与隐喻等。 本章主要选取既属于审美形态范畴，又属于风格范畴的几种类型，剔除了“丑与恶”这些不属于风格范围的形态和“典雅与秀丽”这些基本可以由其他审美形态囊括的类型。我想，这对理解艺

18、术风格的审美形态或审美意义上的艺术风格，是很有助益的。第四章 审美艺术第一节 绘画艺术的基本特征 绘画，即运用线条、色彩和形体，在二维空间中塑造形象，表达审美情感的艺术。 绘画作为人类创造的最古老的艺术形式之一，它首先应该被视为一种记忆模式，是摄影产生之前的一种首选的记忆模式。虽然绘画最初也许与人类的娱乐冲动密切相关，但是，绘画在其整个历史发展过程中，始终是把定格生命、再现自然与生活贯穿于始终的。即使是最古老的岩画，其根本效用还是保存人类生活的“印象”，储存生命的记忆。我们今天所以能够通过原始绘画了解原始人类的生活情状，窥测原始社会的生命景象，正是由于原始绘画提供的这种记忆模式或再现图式。 绘

19、画作为记忆模式，其独特性在于，它是以视觉形式对客观世界和现实生活的模仿与再现。这使得它与其他一些记忆模式，诸如史诗和戏剧等区别开来，也与摄影这种更具有录影特性的形式区别开来。 绘画是在二维平面塑造三维空间形象的艺术，因此，绘画具有雕塑这种显在的三维艺术所不具备的、富有召唤性的深度模式。因为，雕塑的深度空间，尤其是大型圆雕的深度空间，是直观、具体、可感的，可触可摸，具有与建筑空间类似的实体性和体量感，观者对雕塑空间的体验一般是真实的，而对绘画空间的体验却往往借助于视觉思维和想象，是虚拟的，对画面中形象的立体感和真实性的体验同样也是通过视觉思维和视觉构拟而达成的。 绘画的深度模式，往往把观者带入一

20、个可以乱真的总体世界，这个世界不单单由横向的左、中、右和纵向的远、中、近这样的视觉网络或座标构成，更重要的是，在任何绘画作品中，其聚焦中心或造型的重心，总是被置于一个具体的、活生生的自然世界和社会世界中，即使在神话类或宗教类绘画中，画面的深度背景也总是被置于与中心表现对象同等重要的位置。同艺术家和观众一样，画面中的人、动物和神怪同样生活在日常世界中的具体的场景之中。他们的生活本身就是一种境遇，他们的境遇本身就需要有也应该有可供发生的场景，就像戏剧本身需要有表演的舞台一样。这一点和雕塑非常不同，雕塑，尤其是圆雕，一般并不也不可能有过多的背景和环境烘托。雕塑的背景更多的采用最俭省的象征。 如果排除

21、非艺术的实用性的证据目的，绘画的这种具有高度审美内涵的真实性和精确性，在二维的艺术类型中，可以说是独一无二的。绘画属于静态艺术，它不能像戏剧、舞蹈更不能像电影、电视那样，可以展示生命或者生活的过程。绘画最擅长的是捕捉生命或生活的某一个瞬间，然后定格它，使之获得永恒。以瞬间寄寓永恒，以有限承载无限，是绘画最突出的特征。这也就决定了创作者的匠心独运、别出心裁在绘画创作上的重要意义。第二节 雕塑艺术的基本特征 雕塑是通过物质性的实体，在三维空间中塑造形象的艺术。 如果说绘画是在虚幻的空间中通过拟真的手段创造的虚幻的三维意象，那么，雕塑则是在真实的空间中通过实体的形式创造真实的三维意象。前者是在二维平

22、面和虚幻的空间，描绘和创造景观或意象，后者是在三维的真实空间，建构和制作实体形象。前者的载体主要是纸、布和颜料，创造的是非物质的虚像；后者的载体主要是铁、铜、木、石等，创造的是物质的实像。 雕塑的产生显然与其他艺术形式，特别是绘画，有很大区别。绘画主要是为了创造一种记忆模式（和表现模式）并且使之恒久化；而雕塑主要是来自于一种创构生命的冲动，来自于一种超越自然孕生的冲动类似于耶和华或女娲当初造人时的强烈的冲动。如果说创造灵动的生命形象的耶和华和女娲是最早的、最伟大的铸造生命的雕塑家，那么，创造静态的生命幻像的雕塑家，就是人世间的造物主。因为他们使石头、木头和青铜这些没有生命的物质获得了艺术生命和

23、审美生命古希腊神话中关于雕刻家皮格马利翁制作的石雕变美女的故事，算得上雕塑“创生”的经典例证而且，更重要的是，雕塑家使得自己的创作和上帝造人一样，具有了神圣的价值和意义。 雕塑的特性，可以从几个方面来把握（由于浮雕如谢林所说是一种雕塑中的绘画，因此排除了浮雕： 第一，空间性与体量感。 第二，瞬间性、恒久性和沧桑感。 第三，虚拟性和象征性。第四，景观意义。第三节 舞蹈艺术的基本特征 舞蹈是通过人的姿态，在节奏和韵律中塑造形象，建构审美形式的艺术。由于舞蹈和音乐有着紧密的、不可分割的关系，因此，我们也可以说，舞蹈是作为音乐的视觉产物的、具有审美意义和象征意义的人体的运动。 在所有艺术形式诸如绘画、

24、雕塑、建筑、戏剧、影视、音乐中，舞蹈可以说是最富于视觉形式性特征的艺术，或者说，是最纯粹的视觉形式性的艺术。作为造型艺术的绘画和雕塑虽然具有很强的形式感，但是，它们主要还是一种模仿的艺术，其形式主要是作为模仿的载体而存在的；作为非表现性和非模仿性的艺术，建筑虽然是以一种空间的形式而呈现的，但是，它还远不只是一种纯粹的形式；它的形式在相当大的程度上是植根于或附着于功能的、无功能的、纯粹的建筑形式，大抵只存在于少数纪念性建筑物之中，而这些，在建筑中是非常少见的，可以忽略不计的；戏剧和影视主要是一种模仿和表现的艺术，是一种演示人生经验和塑造形象的艺术，它们的形式是因它们特定的使命和功能而存在的；音乐

25、虽然具有很强的形式性，但是，它是属于听觉的形式性艺术，而且，比之于舞蹈，音乐的形式性显得更为抽象，更加数学化。如果说音乐更多的是见诸人的精神，那么，舞蹈更多的是见诸人的肉体。音乐的逻辑，是灵魂的逻辑；舞蹈的逻辑则是身体的逻辑，因为，舞蹈说到底是一种身体修辞。 作为纯粹形式的艺术的舞蹈，其审美特征，可以从下面几个方面来概括： 第一，意象的流动性。 第二，节奏的视觉化和动作的次序性。 第三，文本欣赏的艰奥性。 第四，舞蹈材料的暗示性和感官性。 第五，审美娱乐的参与性。 第四节 音乐艺术的基本特征要把握听觉艺术的特征，首要问题是要准确理解音乐这一概念的含义。 理论家们对音乐作过多种解释。考赫认为，音

26、乐是“通过乐音来表达感觉的一种愉快游戏的艺术”。康德认为音乐是一种“感受的游戏”，苏珊朗格认为音乐是“人类情感生活的符号性表现”，“是虚幻时间的创造和通过可听的形式的运动对其完全的确定”。理论家们对音乐所作的这些定义，各有其道理。但是，从由乐器或由人声所发出的某种有节奏和韵律的曲调的角度来解释音乐，似乎更为实在，也更容易为人理解。 音乐的媒介是声音，或者说是一种有组织的乐音。构成音乐形象的声音包括旋律、节奏、调式、调性、和声、复调、曲式等。正如我们语音的高低急缓可以表达我们的喜怒哀乐与怨恨愁苦一样，音乐通过节奏的急缓、速度的快慢、旋律的起伏以及音强、音高、音色的处理，也可以将自然中的音响和现实

27、中一些类似哭泣、叹息、怒吼、呼号的音调移植到音乐之中。虽然并非所有音乐的材料都可以在自然和现实中找到原型，但现实与自然是音乐的源泉，这是没有疑问的。声音之于音乐，正如空间之于建筑。音乐作为听觉艺术，它是与时间共生共存的。 和建筑、绘画、雕塑这些以实体形式存在的客观的艺术不同，音乐是一种主观的艺术。客观的艺术所擅长和关注的，往往是对客观事物、客观图景的描述和表现；而音乐所擅长和关注的，是对心灵、感受、情感的挖掘与抒发。因为音乐的声音不像语言那样具有明确的所指和能指功能，不能表达具体而确定的概念， 音乐与情感的关系是音乐理论中一个至关重要而又分歧颇大的问题。席勒认为激动情感的力量是音乐的主要特征；

28、H.帕克认为音乐是一种个人的表现，既是基本情绪的发泄，又是向同伴寻求帮助、满足和同情的讯号；列夫托尔斯泰认为“音乐是感情是速记”，苏珊朗格认为“音乐最大的作用就是把我们的情感概念组成一个情感潮动的非偶然的认识” 。汉斯立克却认为情感的表现不是音乐的内容。不过，汉斯立克承认音乐能够而且只能表现情感的力度。当然他的前提是要将音乐区分为乐曲和再现两个方面。“不是乐曲的创造，而是乐曲的再现，即演奏，才是使情感能直接流露在乐音中的行为。” 在对音乐作了区分之后，汉斯立克承认：“演奏者能够通过他的乐器把当时正控制着自己的情感直接表现出来，在他的演奏中注入他内心的狂风暴雨、炽烈的渴望、活泼的力量和欢乐的情调

29、。音乐在再现中表现了情感的流露和激动的一面。”汉斯立克对音乐的这种区分，与他对器乐的偏爱和对声乐的轻视一样，显然是有问题的。难道音乐只能以单纯的乐曲形式而存在吗？难道只有乐曲或者只有以文本形式存在的音乐才是音乐吗？ 虽然音乐具有很强的自娱性，但它主要还是一门表演艺术。作为一门表演艺术，表演在音乐审美过程中扮演着至关重要的角色。如果说音乐的原创作给了音乐一个躯体的话，那么，音乐的表演才真正赋予音乐以灵魂。没有音乐的原创作，音乐的存在甚至表演就没有存在的根据，光有乐曲，没有表演或演奏，乐曲只是一具没有灵魂的空壳，或者，如同自制的产品，没有经过市场的运作，永远不能成为大众消费的商品。乐曲再加上表演，

30、音乐才具有生命，才能成为人们欣赏的对象。音乐是一门体验艺术，具有很强的自娱性。由于音乐是表演艺术，因此，音乐又具有很强的重构性和再创造性的特点。乐谱是记录音乐作品的符号，属于无声的案头文本。音乐表演不仅意味着赋予乐谱以声音，将作曲家心中的乐思以有声的形式表现出来，而且在演奏过程中，也必然包含了演奏者自己对乐曲的理解。因此，优秀的演奏者往往会给乐曲带来新的创造、新的境界。不同的演奏者往往会给同一首乐曲以不同的理解并且创造出不同的风格。 音乐既然是一种表演艺术，就必然是听众的艺术，因此，音乐的重构性与再创造性还有另一重含义，即，听众在欣赏音乐的过程中，也会因文化背景的差异、生活经历的不同，乃至价值

31、观念的不同，而显出一定的差异；另一方面，同一首乐曲，听众在不同的心境下、不同的环境中、不同的演奏者的表演中，也会表现出对音乐的不同的反应、不同的理解。小提琴协奏曲梁山伯与祝英台在老年人心中引起的反应与在年轻人心中引起的反应会有很大的不同，在音乐专业人士和非音乐专业人士的心中也会有很大的差别。在文学欣赏中出现的“一千个读者就会有一千个哈姆雷特” 的情况，在音乐欣赏中同样也会出现。 第五章 实用艺术第一节 建筑与园林艺术的基本特征 建筑是人类最早的艺术形式。尽管西方思想家们对建筑的看法反差较大比如，叔本华把建筑置于所有艺术类型的最底端，黑格尔却把建筑置于人类艺术序列的首位但是，建筑在人类生活和艺术

32、中的重要地位，已是公认的事实。园林，作为建筑的延伸和扩展，和建筑一样，不仅成为人类物质高度发展的表征，也是人类精神高度发展的标志。我们通常所说的世界五大奇迹也好，七大奇迹也好，其中绝大多数，都是建筑和园林。这体现了人类对建筑的认同。一个城市、民族和国家，想要显示其文化个性和美学风格，最直观、最恰当、最具有表现力和最引人注目的载体，也只能是建筑和园林。正因为此，维特根斯坦说：“建筑使某些东西永恒并获得赞颂，因此，但凡无建筑之处，即为无可称道之处。” 一、建筑艺术 如果说自然是造物主创造的最壮观、最宏伟的作品，那么，城市和建筑就是人类创造的最壮观、最宏伟的艺术。 建筑矗立在天空和大地之间，在作为内

33、在的、真实的空间为人类提供“诗意的栖居”的同时，作为一种外在的、物质的、实体的巨观意象，建筑几乎是以强制性的方式，进入大众的视野。所以，建筑称得上是一种体量最大、公共性最强、最具侵略性的艺术形式。建筑，从终极本质来说，是一种协调了实用目的和审美目的的人造空间；是一种活的、富有生机的意义空间。建筑是一定时期的历史、文化和社会的表征，也是聚焦和上演各种生活“戏剧”的舞台。 建筑和园林最根本的特性，不必说，就是其空间性，这一点既明确又毋庸置疑，因此无需论证。那么，作为一门以建构空间为终极目标的艺术，建筑的独特性又是什么呢？为了节省篇幅，这里主要从四个方面来谈。 （一）象征性 （二）体验性 （三）折衷

34、性 （四）技术性 二、园林艺术园林，即有树木花草和山水，专供人们休息、游嬉、观赏的人造空间环境。 从建造单纯的建筑，到建造具有综合性功能的园林，可以说是人类经济发展和审美意识发展的又一次超越。因为园林不像建筑，不是生活的必须；但园林的出现，却体现了人类审美的自觉和内在精神的升华。 园林的审美意趣，主要体现在两个方面： 一是通过审美化的自然与人造空间，创造别一种新奇与宁静。 二是通过造园活动，建构诗意和画境，把一种平面的、虚拟建构的冲动化为立体的、真实的空间建构行为。这既是人类审美创造冲动的一种满足，也是对日常境遇的一种超越。 中国园林不同于西方园林，尤其是私家园林，很多属于人造的自然。明代造园

35、理论家计成说：“园林巧于因、借，精在体、宜，愈非匠作可为，亦非主人所能自主者，须求得人，当要节用。因者：随 地势之高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资；宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓精而合宜者也。借者：园虽别内外，得景则不拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町疃，尽为烟景，斯所谓巧而得体者也。”这是典型的中国园林做法，虽然强调“因”和“借”，但仍然难以掩盖其人造本性。只是，中国园林虽然采取与造化争胜的人造做法，而且多为微缩的山水景观，但是却力求对这种造作去人工化，园林从线路组织，到树木的栽种，一概体现出自然性。中国园林中很多重要元素，并非自然生

36、长，基本是假山假水，但却一定要扮出自然的模样。这充分体现了中国人对自然的尊重，对艺术的真实性的尊重。所以，中国人造之园林景观，是穿上了自然的衣装的半真半假的自然的园林，是虚构的自然主义，艺术的自然主义，审美化的自然主义。 西方园林与中国园林正好相反，它往往是选取真实的自然环境，山是真的，水也多半是真的，花草树木自然也是真的。但是，为了体现一种均衡与和谐的美学观念，往往会对自然的树木花草进行必要的规则化处理。这样，西方的园林就打上了浓浓的人工印迹。所以，西方的园林，是穿上了人工衣装的真实的自然的园林，是以自然主义为内核的理性主义，也是艺术的理性主义，审美的理性主义。 西方人如此造园，是否由于他们

37、重理性，所以要对自然进行去自然化，中国人对人工的园林进行去人工化，是否由于中国人讲感性，重天人合一？这是一个值得重新深入探讨的问题。我们不能贸然下结论。第二节 工艺美术与设计艺术的基本特征 一. 工艺美术 艺术萌生期的那些实用器具，包括原始时期的陶器，后来几乎都被追认为“工艺美术”。从发生学上说，这些其实也可以视为艺术的前形态。艺术发展的历史，实际上既是人类从单向的物质关怀走向双向的物质与精神关怀的历史，也是人类造物从实用向审美不断转化和雅化的历史。 任何一种实践活动的产生，和关于这种实践活动的理论的产生之间，总是存在着相当一段时间距离。工艺和艺术也是如此。人类产生工艺创作意识和审美意识的自觉

38、，相对于工艺的生产实践本身，要晚很多。在我国，工艺创作的理论，大概萌生于周代，到春秋时，达到成熟阶段。工艺美术是一个极具有包容性的概念。一般认为，工艺美术包括三大块，即传统工艺美术、现代工艺美术和民间工艺美术。传统工艺美术包括织绣、编织、漆器、工艺雕塑、金属工艺、人造花、工艺画、灯彩、戏具戏装等；现代工艺美术包括染织设计、装潢设计、陶瓷设计、服装设计、工业艺术设计等；民间工艺美术主要指民间艺人的手工制作，包括剪纸、刺绣、花灯、皮影、香包、玩具、服饰、首饰和器皿等。 工艺美术的特点主要表现在以下三个方面： (一) 材美工巧 （二）形式与功能兼具 （三）技术与巧艺的博弈二、设计艺术设计即Desig

39、n。设计艺术，是根据一定目的精心策划、构思并制定方案，最终生产或制作出具有审美价值的产品或作品的艺术。 中国古无“设计”概念。设计本身，是一个现代概念。当我们用设计的观念考察古代的设计对应物时，就会发现，这些东西其实已经被包含在工艺之中了。所以，设计艺术和工艺美术，既互相交叉或包容，又显示出差别。因为，设计艺术，大而言之，可以无所不包，甚至把工艺美术包括起来，小而言之，可以只涉及现代工艺部分和新的设计类型本身。具体地说，包括视觉传达设计、工业设计、环境艺术设计、综合艺术设计或数码艺术设计、服装艺术设计等。这里其实包括了很多随着时代的发展、技术的进步和生活方式的变化而产生的新的设计类型。鲍德里亚

40、说：“工业美学设计的唯一目的就是，使那些深受分工影响并被标明了功能的工业物品重新具有一种美学同质、一种形式上的或游戏式的统一，这种统一通过它们的环境功能、氛围功能等次要功能而使它们全部互相联系在一起。”所以，设计作为一种应用美术或实用艺术，与工艺美术具有明显的同质性。因此，在谈论设计艺术的审美特性时，我们将不再重复在工艺部分已经论述的东西，而只谈它与工艺相区别的那些部分。 （一）设计艺术凸显新的时代特色 （二）设计艺术塑造新的生活方式 （三）设计艺术彰显个性色彩第三节 摄影艺术的基本特性 摄影是一种发现的艺术。如果要最简洁地归纳摄影的特性，我认为 “发现”应该是它最本质、最重要也是最显著的特征

41、。这里的发现，主要有三个层面的意思： 第一层意思是，摄影是一种身临其境的艺术，是目击者的艺术，摄影的发现，就是目击。作为摄影的创作者，摄影师必须身临其境，参与甚至卷入生活，也就是说，必须在第一现场，如果你是战地记者，你就得冒着生命危险，走进前沿阵地，只有这样，才能发现生活中最值得关注的东西，有视觉价值和美学意义的东西。这一点，在绘画、雕塑这类造型形式中，基本是不存在的。画家要表现战争，就不一定非要进入短兵相接的血腥的战场。 第二层意思是，摄影往往在细微处发现伟大，在昏朦处发现光彩，在平凡处发现崇高。在这种情况下，照相机往往充当着放大镜和转换器的功能，那些平常让人见惯不惊、见怪不怪的琐屑事件，一

42、经拍摄，就变得完全不同了。比如一朵花，一种植物，甚至岩石、植物的结构，在镜头下，经过艺术的处理，也有可能变成最美的图画。 第三层意思是，摄影具有区别于同类艺术形式的独特性，这就是发现现实中存在的、具体的对象，并对这一对象进行机械的复制。摄影家只需要捕捉到合适的摄影对象，摄影作品就基本大功告成了。 我认为，这个问题可以从下面四个方面来回答。 （一）纪实性 （二）科学的认知与认证作用 (三) 光与影的合奏，真与美的统一（四）瞬间性与机缘性第四节 书法艺术的基本特征 书法，也称“书艺”或“书道”，是以毛笔为书写工具，以文字为表现媒介，传达信息并且创造有意义的形式的艺术。 从世界范围内说，书法属于东方

43、独有的艺术；在东方范围内说，书法在中国又是最具民族特色的艺术。从历史的悠久和传统的深厚角度看，即使在世界范围内，说书法是中国独有的艺术也并不为过。 书法原本就是写字。字写好了，有个性了，并且被这个专业中的专家们认可了，被这一领域的鉴赏者喜爱了，就成为“书法”。 在远古时候，由于毛笔是主要的或几乎是唯一的书写工具，又由于统治者和贵族阶层对书写质量的几近苛刻的要求，因此熟练而精到的书写能力，其实就是那时的知识阶层几乎所有人或者至少多数人禀有的一种能力，一种实用的、普通的，用于古老的“信息”传递和“储存”（或教育）的技术，而并非来自一种形式上的需要或审美上的诉求。不过，大约到先秦时，特别是在李斯前后

44、，当一部分人写的字开始被欣赏时，我们古老民族的书法艺术，作为一种自觉审美形式（或至少是一种自觉），也就开始向特定的人群或阶层敞开了。从此以后，中国人为了实际的信息交流而书写的东西，就被历史地划归为两个大类：一类成为受同时代和后代赞颂和膜拜的艺术品；一类成为实用文字或文书。直至今天，情形仍然如此。 那么，那些被视为书法的东西，是纯粹的艺术吗？我的回答是否定的。也许人们会认为，今天的许多书法作品，发挥着与绘画等同的功能。这一点确实不可否认，但是，要知道，中国书法的历史，并非只有这一百年或两百年，而是十多个两百年。在书法历史的长河中，我们必须看到，大多数作品仍然可以说是具有实际的信息交流功能的文件，

45、诸如信件、诗文、对联等，而并非为了纯粹审美的目的。因此，我们仍然将书法纳入实用艺术的范围。 书法艺术的特点，可以从如下三个方面加以说明： （一）线型的变奏 书法是最纯粹的线的艺术，是一种线的形式的艺术。不像国画中的白描，需要用线去模仿或再现客观物象，书法通过线的运动和变化，构成自己独立的艺术世界。 书法不是再现的艺术，尽管确实有某些书法家用毛笔抄录整本的文学名著，比如红楼梦，但是，这并不能证明书法消解了文学，也不能证明书法的审美功能替代了文学的描绘功能。因为，如果把红楼梦视为书法，其小说固有的描绘功能就自然退隐了，书法只剩下其孤零零的形式；反之，如果仍然要保持小说的功能，书法的功能也只能是附属

46、性的。换句话说，当人们沉浸于小说的幻觉世界时，书法其实已经缺席了；而当人们欣赏书法时，小说也就缺席了。 书法是表现的艺术，是标示线的运动并对这种运动进行微妙的控制的艺术，也是通过微妙的技巧和某种偶然性对这种运动进行记录的艺术。书法作品中线的运动，蕴涵着主体生命律动的节奏：东汉莱子侯刻石表现的线的矜持；崔瑗的贤女帖表现的线的灵动，张芝和唐代张旭以及怀素的狂草所表现出的线的奔放，都是主体生命、个性和情致在书法中的投射。 同一位书法家在不同时期、不同心境和不同方式下所创作的不同的作品，其线的形态及其审美效果也不太相同。王羲之的乐毅论就充分展示了线的纤巧秀媚，上虞帖则充分展示了线的飘逸与诡异。 甚至同一位书法家的同一幅作品，由于书写的先后秩序不同，也许由于心情的变化，其前后线型运动也会出现较大变化。西晋杜预的岁终帖，前半部分笔法顿挫滞涩，后半部分却收放自如、龙飞凤舞，将线的轻重缓急、腾挪转折化作墨的美妙舞蹈。 虽然所有的书法都可以被视为线的艺术，但是在所有书法类型中，最能反映线的力量、最能表现线的变化和审美张力的，非草书莫属。 唐代草圣张旭为了完善草书的技巧，提升书法的境界，曾经多次到邺县去观察公孙大娘舞河西剑器，自此“草书长进，豪荡感激”。张旭观舞剑，观的正是剑在空中划出的、变化