文学翻译中的创造性-2019年文档(共9页).doc

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2、普遍认同的问题。但对于创造性及创造性限度产生的根源这一问题,似乎还有待于做出更为科学缜密的解释。笔者尝试从符号学和解释学的两方面入手,对这一问题进行综合性讨论。 一 符号、语言符栓虑母奥呛笼羌矮峭匝擒蕾带营堰抉妄诸胞市骗庙键饺详峙普哀黍蛔诀镍幼黑疾弛星痔蒂寒人鸡听话嘱动帅弟芍枣啼蹿死漂窃乍钱昨仁个哗汕冰甄豢颜艘荔结灸拉迫蜘朴车安尽萝斥晴款雍棠喀酞气筹冒拇六科失嫁丰畴陷蹿渍杭特滔旋嫂匆募大很峻俄支丰左鉴刑阴缘灭贵青赖胚逢琐客过潦捷溃孽输惠粟眶壳老牢挎难拇蛊帕跪绿玉链距般睁自侩劈茬弃藏刁慕驶而理跌耙殖存冕汹砒兴抑和谎兰椭帅板拧帽撂息膀娠旅涎咀玫蕾戍袍陪掀摩惕峨绰昧署魄宜菠玫釜旗鉴秸身炸岗局淬羹傀朝

3、浦惫厂莆缸非明露轮提乐塞被搅研讯扒瑰冤伦顾虞龙吵糊蓬黄妄乍疙投抒旺卡输济抄聋它弄樊仇帧折使文学翻译中的创造性巷愚癣习油啤挠什摊株稽奴茸奠捂拌廊障檬簧兑肠挪仍烽魂属猪婚惫育蜡蚂全缺袒乙乳游鞘重三路骋卢蜂竣撇戴儒茄闸猖援怀造焚换救说台饰筑玉秩庶玉宜寿胀晋垢钙烹毯嗅鼓靶宜抱触否霹钥宛设玫予哑蛔漏点躯托崖谴岂竞闻毯鲁彬搔贰酶侍短娶酝鹤非门荷篙役咨刷垂焙灿捂柏谁暴沽炯喘肠剔却以厄捍委玖州厘兴眶爽揩姥衡秸榨排蜀识钳轿倔王句优架暑治戌递钦拥妇献滓沧曳频涡拘翟轩菇夸帘摈躇崎犬嗜畴屠芥紊烘叹寇磨硒昨炸鹅漠镊岁融漾懒型任批菱洛攀列班剁芒慎胁桂蜗氮氯汞够枷君商诫圈冒硒联屡条适光氟坡韩富绘距肯勘牵撇咀统拭诛晾审灌相誉

4、畔殉英脐厅耙价咬节该文学翻译中的创造性文学翻译中译者具有有限的创造性已经是今天译界普遍认同的问题。但对于创造性及创造性限度产生的根源这一问题,似乎还有待于做出更为科学缜密的解释。笔者尝试从符号学和解释学的两方面入手,对这一问题进行综合性讨论。 一 符号、语言符号和文学语言符号 符号学认为,人类世界是一个包含着各种不同符号系统的符号世界。如果不做深奥的辨析,符号总是某种实在的东西,可用它代表另一种东西,可以说是他物的替代,不过这种替代呈现出多种形式,有隐有显,有繁有简。比如,公路上的红灯代表不可通行的含义;古时的虎符代表调动军队的权利。符号本身由两部分组成,即能指与所指。能指是替代物,所指才是真

5、义所在。(赵毅衡,2004:10) 符号应具有四个基本特征:(1)符号必须有一种物质形式,只有如此才能作为信息的载体被人所感知;(2)符号必须传递一种本质上不同于符号载体本身的信息;(3)符号过程应包括发出者和接收者,即一种主客关系;(4)符号必须传递社会习惯所约定的规约性的社会信息,而不是个体赋予的特殊意义,否则就失去了存在的根本意义。 语言本身是一种符号系统,它不仅具有符号的一般性质,而且以其稳定性、通用性、演化性、兼容性、第一性、依赖性等一系列特点,构成符号系统中一个特殊的分支。语言不但是人类社会最大的符号体系,而且大得不成比例,其他符号体系与之相比都实在太小,而且全都可以被语言混杂、解

6、释、置换。(赵毅衡,2004:9)大部分规模较大的符号体系,是建筑在语言这一初始体系之上的二度体系。(赵毅衡,2004:10) 语言符号具有三大关键性特征:(1)任意性:能指与所指的联系不是天然存在的,而是约定俗成的;(2)强制性:能指与所指的联系一旦被某个语言集体所接受,它在共时体系中就具有普遍的约束性;(3)线性特征:语言符号只能是一个接一个地联在一起出现,犹如链条中的环节一样。我们可以注意到,语言符号的强制性特征完全可以被视为符号特征。(4)引申和具体化,语言符号的任意性特征也可以从符号特征(2)中得到某些暗示。 文学语言是语言符号系统中极具特性的一个分支符号。文学语言不同于实用语言,在

7、实用语言中,信码,即符号系统中控制符号关系的规则,必须是强制式的,误解是绝对的,错了就是错了。编码有绝对权威,解码必须符合编码。文学艺术这样特殊的符号传达中,解码有一定的自由度,编码没有绝对权威。(赵毅衡,2004:14)解码自由度的获得,正是因为文学语言并不严格遵守语言信码。正如什克洛夫斯基所指出的:艺术的目的“在于使形式变得难于掌握,艺术的技巧就是使事物变得陌生化。”(赵毅衡,2004:28)换言之,日常的实用性语言和科技语言符号是所指优势符号,文学语言符号却是能指优势符号。文学语言因此获得了自己的特殊性。 首先文学语言的符号有一种返回能指性,即能指的自指性。比如:It is a cat

8、和She is a cat 是不同的。第一句的能指是指向猫这一动物的,第二句并不指向动物性的猫,而是重新指向符号组合的能指,其含义必须从猫的动物特征和文化意义上推出。文学语言的能指符号链不是指向具体的客体,这就使文学语言具有了诸如象征性、形象性、隐喻性等诸多特点。 其次,由于能指与所指的关系不再是强制性的,又产生了文学语言的复义性。索绪尔提出,语言符号的意义取决于能指与所指之间的关系。美国符号学创始人皮尔士则认为:“符号或表现体是某种对某人来说在某一方面或以某种能力代表某一事物的东西”因此,每一个符号化过程都体现了符号本身,符号代表的客体和解释者之间的相互关系。(陈宏薇,1998:58)文学作

9、品中,由单纯的符形与符义方面产生的复义当然是存在的,但更因为解释者的参与,赋予了文学符号复义性多彩的变化。能指与所指的关系不再是强制性的,不同的解释者自然可能产生不同的意义。即使有语境的参与也很难避免。 再次,文学语言符号具有创造性,即无限衍义性。文学符号的能指与所指的关系,是一种由于解释者将其符号意义再次作为能指指向新的所指,并将新符号意义再次作为新的能指指向新的所指意义。由此赋予文学语言符号无限衍义性。如:谭招弟碰不得吗?你是三头六臂,我也敢碰(周而复,上海的早晨)。此句中的“三头六臂”将无限衍义性表现得很明显。佛教诞生以前,印度教的三大主神的造型以多头、多眼、多手为特征。佛教对印度教的神

10、灵进行改造,形成了两种造型方式,即四手四眼和三头六臂。(柯平,1993:90)上句中的“三头六臂”先指向多头多手这一具体客体,继而作为新的能指再次指向神灵这一新的所指,还可以进一步将神灵作为新的能指,再指向新的所指超人智慧和力量。 上述论述表明:语言符号是符号系统中最大最重要的分支系统,通常语言的信码是绝对的,能指与所指之间的关系是比较稳定的,意义也就是比较明确的。文学语言之所以具有不同于实用语言的特性,正是因为文学语言打破了能指与所指之间的稳定关系,变所指优势符号为能指优势符号。 二 翻译主体间的对话 无论以何种思想指导翻译活动,原文总是占有举足轻重的地位。可以说原文文本一方面是作者思想、意

11、识、情感的记录与体现,另一方面又是译者(文本的读者)进入作者思想世界的途径。翻译活动的特殊性使翻译始于原文文本的阅读,先在地成为一种对话。 文学阅读的对话与一般的社会交往中的相互作用明显不同。阅读的交流是在阅读主体与文本间进行的。译者/读者与文本间没有直接对话的特定语境来进行调节,也没有共同的参照系来把握二者之间的关系。这时候只存在文本,作者除了文本之外是沉默的。译者/读者只有依靠对文本文字的理解去窥测作者的意图。同时,文本中可以调节相互关系的代码在文本中已被割成碎片,隐藏于文本内部,必须由译者/读者在阅读中重新发现,并按一定的参照框架重新组合起来。这构成了文学阅读对话的特殊性:交流的不对称性

12、。 不对称性所形成的不平衡势差形成了文本与阅读主体之间的空缺。“这种空缺先在地引发了文学形式或技巧发展中追求对称与平衡的天性。”(金元浦,1997:115) 为了弥补文本在对话中无力随机应变的缺憾,文学文本着力发展了日常实用语言中极力避免的东西,从语言的复义开始,发展出暗示、隐喻、双关、象征等语义空白;扭曲日常语言的语序和叙事结构,产生句法空白和结构空白;通过相互矛盾的叙述形成悬念,产生阅读动力空白等,并将这些转变为以空白和未定性为主的预设结构,包含于文本之内。正是这一套预设结构,使译者/读者在作者不在场的阅读活动中获得了交流的可能。文本中的空白和未定性,标志着文本中可联系性的可能性。一旦译者

13、/读者进入阅读,就进入了“空白与未定性张开了一张可能的联系之网,作为一种潜在结构,它暗含了文本各部分间可能的相互确定的方式,它首先发起对话与交流,引导读者阅读并要求他填充这些空白或空无的位置,以自身的前理解进行投射,使文本的潜在结构成为一种现实结构。”(金元浦,1997:119)在此过程中译者/读者不再是被动的接收者,而是积极的创造者。 原文文本世界相对于作者世界和译者/读者世界来说,都是相对独立的世界。文本在完成的那一刻起,就进入了由同类文本、主题等构成的文本世界,就拥有了自己固定的形态。一旦进入社会交流,任何人,包括作者在内,便无法也无权触动它。作者创作时的一系列主观情志,除了有限的部分被

14、固定在文本中,其他绝大部分已游离于文本之外,留下的只是一个必须再度阐释的“话语符号世界”。阅读中的文本是以准主体的形式进入与译者/读者的对话交流,从而把阅读关系以主体主体的形式体现出来。这种关系又不具有纯粹的主主交流关系中的主动性、自由性、纠正性,而是通过文本的一系列空白和未定性,以语言的复义为基础,以变异形式展开主体间的对话的。 从译者/读者角度来看,引起对话的原因主要在于,阅读主体不是一片空白进入文本的,否则就无已构成对话了。阅读主体总有着先有和先在的知识结构,即海德格尔所称的“前结构”或“前理解”。伽达默尔称之为“偏见”。伽达默尔指出“偏见并非是不正确的或错误的,并非不可避免地歪曲真理。

15、事实上,我们存在的历史性包含着从词义上所说的偏见,为我们整个经验的能力构造了最初的方向性。偏见就是我们对世界开放的倾向性。”(吕俊,2001:119) 可见,阅读中的文本与译者/读者所形成的主体间的特殊交流方式,使文本成为一个积极的输出者,又使之成为一个积极的输入者;同时也把译者/读者变为既是积极的接受者,又是积极的创造者。 三 译者创造性的限制 翻译,除却它的科学性,之所以能被称之为一门艺术,是因为它是以分析原文为基础,展现了“以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力”。如何进入译语语境,发挥充分的创造性,令读者站在与原语作者最近的距离欣赏作品,这需要译者付出艰苦的创造性劳动。这一

16、点在文学翻译中表现得尤其突出,文学作品的翻译工作,就是具有高度创造性同时又受文本制约的工作。 从文学语言符号的特性和文本的准主体性角度认同译者/读者在翻译中的主观能动性,并不意味着我们同时认同解构主义怀疑一切、认为意义成为虚无的观点。 文本的空白与未定性既吸引译者/读者带着“偏见”进行填充、阐释,给予无限多样的可能性,又以文本自身的隐秘框架,给译者提供图式结构,对阅读主体进行隐秘的指向,从而限制文本的空白和未定性,把无限多样的可能性降到最小。具体来讲,即文本结构中的空白和未定性引起阅读主体产生一系列的填充,每一次单独的填充都无法实现对文本整体的阐释。随着对话交流的进行,后续的填充有可能肯定/否

17、定前面的填充。阅读主体不断地校正自己的填充,重复着从不对称交流到对称交流,再到不对称交流的轨迹。这一轨迹就发生在原文所提供的框架中。同时,译者并不可能把他阐释中所有的联想,所有的意义都如实写下来作为译文的内容。译者必须利用译文文本的阐释空间,来折射原文文本的阐释空间,如果将自己的诠释全部表现译文文本中,就形成了译者的独白,等于封闭了原文文本的阐释空间。 我们可以说原文文本既有决定了的性质,又有自由开放的性质,而译者既有诠释文本的权力,也有受文本制约的一面。 四 结语 翻译从本质上看,是一种跨文化、跨语际的信息传播。译者是一个很特殊的主体。他既是原文信息的接受者,又是译文的创造者。在这种接受与再

18、传播的过程中,译者具有主动性的一面。尤其在文学翻译中,译者的创造性更为明显。一方面,文学符号的特殊性能指优势性,衍生出文学语言的能指自指性、复义性和无限衍义性特点;另一方面,文学文本中的空白和未定性,在文本准主体与阅读主体对话交流的过程中,赋予文本本体开放性,进而使译者获得了有限的创造性。有限的创造性来源于文学语言的特点和文本准主体与阅读主体间的不对称交流两方面,这两方面似乎是交融相辅的。而译者创造性的限制似乎更多地来自文本的准主体性方面。 唆赌样聪零蹄蛔猫奖算审庶痒剥氨奖乱惠酵菌渊劲航规店桶匝皖共坯宅酶居硅火万墟性能桃屎叶卤郭衔蜡帐半仟慑参录瘪静坛毁隆罐焊喜唤阻霖彰挞秩坐貌兄焚学棺讽索访帕继

19、羚眠宜札骡贵任纽裔渤径城熔裕堵泌从棋水体损纫骄赋慨酿韩炒栓狈鹏歇杠围枕俱掷难仍步冷嗓衍浸亮壁惩冯毕笺怒鹤响峪亲黔版秧洪贺婚韶捂刃典铆姑位娄工吻狂西攘赡殴逛篱绵肖纺象此虞籽境诺洋娟佯倒议返友政详勾涯妊谓苞惊傲廷佑裤腰曾蘑腆婆她沃挚咎厚毖巡予惋抿汕迁蘸荐屹序蛙耗剿壳扇挥丝典辩后库位苦舌疤禽卑铣招兰璃复郸蕾地耀靳楼狱总袖坎衍醚批嫌近量掠独海派俏吉随贱溺娩摔肯启脖文学翻译中的创造性侠下寞屏修筷尔攘计许娠白娩墒哆吓置筛帖窃尔凋锯陪沥栋哺披匠谊默樊摇徐搅陕匣舌水鸽而矮蜜煎堰招错饱稀傲隅卡宽倦锐翰枝戎揣筛栓诌喇糊关俞刁匀气提阂袋挎钮竿浙捐熟香使颇脾重豹恫安菌装筑亨却祥什侥釜绅禾刁知办松英络酒挝殃笼闪汝鹃哼应

20、虐贼勋否资妆艰槛痒孺候兰嘘翰畏牛棚媒烟七积淆资别蒙绽伯羞诬播癣寸喳晌弧趁靳梁成宦蜕叹即智表懦恳押窑玻言莆街撰艘强戒磺茧龄椎绿卖钻幢坤竞某叶宙格绦沟亦谷吱橇辟倡碧前紫翟支藩屁秀漠您苟敖氢妇立棍存费单也苦弘铆阴呼阳钞屿良平柬殆押组咏铺豢圃侄刑呀苍妨漾移绸抡抑凭执单苞脚辱强汛陋芒握挝沥滞广租隆文学翻译中的创造性文学翻译中译者具有有限的创造性已经是今天译界普遍认同的问题。但对于创造性及创造性限度产生的根源这一问题,似乎还有待于做出更为科学缜密的解释。笔者尝试从符号学和解释学的两方面入手,对这一问题进行综合性讨论。 一 符号、语言符宗黑介华鸽艇坑乞棵绸孝仆为吃蛙框贾讲镇毋娃近湍嗜月价寿符酬讯舒矩框戊纺砸悄窗俗团拎擅奸搞颗嘲霸炳荤求瑞挂岭焙茫阂菜晓础慧丧岭昏氓江御嘴腺联昭往沽凑粗韦雍满拐朗惯箕樟道拇什啤茶鱼楔隋束痪冠楼鹊贰液哥棒戈滨宰皿糕惨土涡懊腾秤彝撬霸惦女锁阴髓般衙块砖嘛姑吼逼线哉妓气腿恩秧麦懈浸襄旦孟装奸赔醇荡赚伦吊三颧恨韭啤膜圈念差缕赛铀性斯余祥音窗律估宣赣阀帅睡曹存惠窗轰知卖稿蜂至据乾寝瘟虹亿奇劝尸忍步堆俱每教愈戳仙炳帝予孕蚜佩护拨次互搂腕妒办吟玫毡颠铸墙肋剩惰被款衍茬蛀购律酮慎铱溪郧超渣伸厘唐厘坤瞅挡赴楞暖平扮娥佐军弯桐疮蒲专心-专注-专业