清词的传承与开拓（讲稿改本）(共18页).doc

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1、精选优质文档-倾情为你奉上清词的传承与开拓主讲人：张宏生今天讲的题目是清词的传承与开拓。大家都知道，关于清词，现在大家普遍地认定，它是词发展到清代所出现新的气象，是词的复兴阶段。不过这个认识啊，还是经过了一些曲折，经过了一些讨论才有的。因为词这种文体已经发展了很多年，从唐宋发展到清代，到底有什么样的进展，一直是人们关心的问题。谈到这个问题之前呢，我们先要理解的是关于“一代有一代的文学”的说法。这个“一代有一代的文学”这个说法对清词的评价是会有影响的。我们看，从清代的焦循开始，就提出了“一代文学有一代之所胜”的命题，他这个所谓的“一代文学有一代之所胜”，从汉代说起。他说，汉代呢，是曲赋；魏晋六朝

2、到隋呢，是五言诗；唐代是律诗，宋代是词，元代是曲，明代是八股文。他认为这些都是最能够体现出特定时代特定文体的最突出的贡献。可能某些方面跟我们所理解的“一代有一代的文学”稍有不同，比如说，明代，他提出的是八股文，这个我们暂时不管它，但是，至少我们可以比较明确的是，认为每一个时代都有一种有代表性的文体，这是从清代的焦循就已经非常明确地提出来。这种观念，到了近代非常著名的文学史家王国维，就得到了进一步揭示。王国维是这样说的：“一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”他说，这些特定时代的特定文体成就非常高，高到什么程度呢，一旦在他那

3、个时代达到了最高的成就，后代就不可能再超越了。这种文学史观，影响了我们古代文学史研究很长时间，大家现在看文学史的著作，基本上就是按照这样一个思路去撰写的。比如说唐诗，很重要，宋代呢要特别突出宋词，元代呢要突出元曲。明代和清代是什么，王国维那个时候还没有来得及说。但事实上，按照这个思路我们看现在的文学史著作，很清楚，它是把小说作为明清时候的一代之文学。这种观念经过五四一大批新文学家的进一步实践，慢慢地已经形成了我们现在比较稳固的文学史观念了，我想大家平时也会有这样的感受，就是因为我们所接受的教育就是这样子的。可是呢，并不意味着没有争论。但是这个争论到底是有意识的争论，还是无意识的阐发，那是另外一

4、回事。我们今天讲的是词。实际上从清代一开始，就有人提出，我们自己这个朝代的词，在很多方面都超越了前代，比起唐宋也不逊色。这样一种观念慢慢地发展，到了清代末年，就更加明确了。我这里跟大家举两段清代末年人的论述，看看清代人是怎样认识他们那个朝代的词。这个沈曾植，是清末一直到近代都非常有名的大学问家，甚至有些人认为他是当时学问最高的。他就说，词在宋代确实是非常的繁盛，但是宋代人把词当成小道。由于宋代人把词当成小道，所以在这方面所花费的心力、气力、功夫，那就一定是有不足的。从这一点出发，他就认为，词到了“我朝”，就是清朝，“其道大昌”，大昌到了什么样程度？他说，“而词家之业盖与诗家方轨并驰”。以前词这

5、个文体呢相对来说是比较卑弱的，而到了清朝的时候，诗和词就可以并驾齐驱，成为受尊崇的文体。其实呢，词还有诗所不能代替的功能，“而诗之所不能达者，或转藉词以达之。”这段话它说出了一个什么样的意思呢？就是诗和词的地位到了清朝至少是平等的。不仅如此，你如果说诗和词是平等的，这两个东西完全没有区别了也不行。虽然它们地位相等，但是这两种文学体裁还是有区别的，所以，词在某些方面还是有诗所不能代替的功能，它有着特定的文体规定性，某些方面诗所无法表达的东西反而要词来加以表达，这就是沈曾植的看法。我们看看叶恭绰的看法。叶恭绰是近现代非常有名的一个词学家，他也这样说。他说清代的学术整体上来说是超过明代的，其它方面暂

6、时先不讲，他这里面就谈到了两个人，一个是文廷式，一个是朱祖谋。文廷式和朱祖谋都是在晚清非常有见地的大学者，同时也是晚清非常有名的词学家，他们词的创作成就非常高，理论上也能够有所阐发。这两个人都认为清代的词在很多方面超过唐宋。所以我们就看到一个非常有趣的现象，到了晚清的时候，“一代有一代的文学”的观念慢慢形成了相当的规模，这个观念越来越深入人心，认为宋词是词的发展中的最兴盛的时期，后来的词当然都比不上宋词，一直到现在大家可能都还会有类似的想法，肯定是宋词最好。但是差不多是在同时，又有一批学者不这样看，他们认为清詞在很多方面那是要超越宋词的。所以这个问题就值得我们思考：为什么这一批人认为清词在不少

7、的方面要超过宋词？难道仅仅是因为他们是清代的人就对自己本朝的创作情有独钟并给予了过度的评价？当然，首先要肯定这些人都是第一流的学者，他们说这些话肯定是有根据的，不能随随便便地讲，但是呢，他们的这些声音慢慢地越来越微弱，到现在，能够知道这种声音的人很少。五四新文学兴起之后，胡适等人的文学观念是非常强势的，各种文学史、各种诗词选，尤其是词选，大致上都是按照“一代有一代的文学”这样既定的文学观念来阐发，还是认为词到宋代就达到了鼎盛，然后慢慢地就衰落，胡适有一个观点非常明确。胡适曾经写了一本著作叫词选，这个词选里面就说到了宋代的词非常兴盛，宋代之后，特别是清代，就进入了“词鬼”的时代，实际上都是在重复

8、，没有什么意思的。胡适在新文化运动中有非常高的地位，他的某些思想就形成了非常强势的观念，以至于清朝人在这方面所做的探索就慢慢地被湮没了。但我们现在经过若干年的文学史的探讨，还是发现了清代的词有它不可替代的价值和作用，比起来宋代的词也是有所开拓的。为什么这么说呢？其实这个问题很简单，因为，正像之前不少人所说的，在宋代，词虽然是新兴的文体，但是宋代人还认为它是小道，不登大雅之堂，在这种情况下，当然也就没有全力以赴地投入自己的精力。没有全力以赴地投入精力，当然也就有很多的领域还没有来得及开拓。这是不是一个非常简单的道理？词和诗不一样，诗一直都是非常“正”、非常“大”的文体。所以呢，有不少诗人从各个方

9、面去开拓诗的领域，以至于后来的诗人也就越来越难写了。宋代人则往往在做正事之余才去读词，他们自己也说词是“小词”。就是因为这样的原因，也就给后来的文学家的探索留下了很大的空间。我今天就是想给大家介绍这个空间。但是这个空间其实很大，我们只能够简单地告诉大家这个空间相对来说可以从哪几个方面去理解。文学史的探索其实是一个过程，而且是一个有很大空间的过程，有很大的空间需要我们去发掘，前人的许多成说也需要在新的时代去加以新的探究，我们不能够被前人的东西所束缚住。以下给大家谈谈清词的成就在几个方面的表现。第一个方面是清代的词人人数很多。因为我刚才说了，写词的人多了，大家都把它当回事了，当然，作品数量也会大大

10、增加。我这里有几个数字大家可以比较一下。现在唐代、宋代、金代、元代、明代这几个朝代的詞都已经有了总集，比如说，全唐五代词啊，全宋词啊，全金元词啊，全明词啊，都已经出版了，虽然有的总集做得还不够充分，还不够全面，但是大体上使我们看到了当时创作的规模。清代的词呢，现在我们出版了全清词的顺治、康熙这一卷，我们知道清代一共十个皇帝，两个皇帝为一卷，我们全清词一共要编五卷，现在出版了第一卷，这个第一卷呢，它的数量就差不多赶上了在此之前所有朝代的总和，这是一个相当大的数字，很惊人的数字。当然了，我们也看得很清楚，这里面有不少人写得很差，但我们现在所要强调的是它确实有很多人、很多作家投入到词的创作中来，把它

11、当回事了，那么，如果后面的四卷全编出来，这个数字我们现在还不能完全充分地估计，一定是大大出乎我们预料的。我们说，数量呢，确实不能够说明一切问题，你说你写得多，难道就一定好吗？那确实是不一定，但是如果写得多，它确实还有一部分是写得不错的，所以，至少在这个问题上清朝大大超过了以往。当然，大量的作品我们都还没有去看，如果我们仔细地去看，一定可以提炼出我们时代的新的经典。第二个方面呢，大家要知道清代的词流派非常多，而且我们甚至可以这样说，词的流派严格意义上说只有到了清代才真正形成。因为我们都知道，文学流派的产生、出现、形成，要有一个条件，比如说，它要有一个群体，这个群体要有一个创作的主张，这个群体要有

12、一个领袖，要有相当的创作实绩来支撑这个群体，对后代还要有一定的影响，等等的因素加起来。比较全面地看，严格地去判断，那只有在清代比较的成熟。事实上，相对来说，中国文学流派的概念还不能和西方的文学流派划等号，我们的古人经常讲某某派、某某派，可能只是一个地域的概念，也可能只是某一个创作群体的概念，如果把这些相对含糊的群体集中起来看，那么清代的流派是非常非常多的。我们都知道，流派的出现是文学成熟的非常重要的标志，如果清代有这么多的流派，那当然清代词的创作已经出现了很多前代所没有出现的气象。说到清詞的流派，我们说至少有这么几个流派是值得提出来的，是文学史比较公认的：云间词派、阳羨词派、浙西词派和常州词派

13、。当然，关于云间词派，陈子龙到底能不能算清代的人，这还是有争论的，我们看到一般的文学史的著作都是把陈子龙放到明代去看待的，而且陈子龙确实也是因为抗清而死，所以把他算作清朝的人陈子龙自己也不会同意。但他确实是明末清初很重要的一个群体的领袖，而且他所开创的词的倾向啊、风格啊确实影响了清代的进展，所以我们呢，把他放在清代的开山，把这个流派放在清词的开山来考虑。这样来考虑问题，就能一脉相承，看到清代的词从头发展过来，还是有自己的轨迹可寻的，因为确实是在清代初年，陈子龙的这个云间词派使词的创作更受到人们的关注，同时呢他们也有一些词学观念，认为词这个体并不小，词要通过比兴寄托的手法来表达自己内心的非常丰富

14、、复杂的心灵世界，这就是云间词派所提倡的一些文学观念，后来当然就顺理成章地往下发展。这都是我们应该充分认识的问题。第三个方面，就讲到境界了。清词的境界非常的开阔，前面我不是讲了吗，为什么人们认为清词具有不可忽视的价值，为什么说清词在很多方面已经超越了宋词，根据是什么呢？根据就在于，宋代的人没有给词一个非常高的地位。很多人都还认为它是“小道”，所以呢也就没有充分地去开拓，有不少境界就还有待后人去填补。有待于谁去填补呢？由于金、元、明这三个朝代词的创作不是很景气，所以填补得不多。真正填补这个境界的是清代人。我们都知道，即使是在宋代，词的境界也是不断开拓的。大家学文学史，就可以看得很清楚，至少从苏东

15、坡开始我们就知道“以诗为词”。他为什么要“以诗为词”？这是因为他希望词的境界也可以像诗一样开阔，所以他要把诗所能描写的、诗所能表现的一些题材放到词里面去。词本来的题材比较狭窄，这个狭窄也是相对的。事实上，大家读敦煌曲子，可以看到，敦煌曲子里面其实也还是比较的开阔，它里面有各种各样的题材，但是我们看到花间集中的题材就相对狭窄了，基本上体现的是酒宴歌席。花间集的编者欧阳炯有一段序言，他说：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之素手，按拍香檀。不无清绝之辞，用助妖娆之态。”他说词主要是在酒宴歌席上唱的，这样，慢慢呢，似乎就形成了一种规定性，词好像就是用来写美女和爱情的，而表达知识

16、分子的其他感触比较少。苏东坡出来后，把词的表现范围大大地扩展，所以就提出了“以诗为词”。可是大家都知道，这个词呢，它是唱的，而且可以这么说，在相当的意义上它甚至主要是女声唱的。南宋的王灼在碧鸡漫志中说，古人歌唱不分男女，现在的人呢，“独重女音”，也就是特别喜欢听女声唱。为什么喜欢听女声唱呢？显然是因为由女声来唱比较适合某些特定的题材。在这个意义上我们就可以理解苏东坡当年和他的幕僚的那个故事了。那个幕僚说，柳永的词适合十七八女孩儿执红牙拍板，唱“杨柳岸、晓风残月”，而苏学士你的词是适合关西大汉唱的，你写的念奴娇赤壁怀古，应该由关西大汉“执铁板，唱大江东去”。苏东坡听了，哈哈大笑。那个幕僚为什么这

17、样说？我刚才说了，由于当时社会比较喜欢听的是女声歌唱，若没有关西大汉，用女声来唱那个“大江东去”，可能不好唱，可能很别扭。所以苏东坡就哈哈大笑。这也说明了词在发展过程中有一个定势，打破这个定势当然需要勇气，也需要才力。苏东坡有勇气，也有才力，所以他的词里就灌注了相当多的以前只有诗歌才能表现的内容。后来发展到到了辛弃疾，就更是开阔了，这是一个完整的过程。尽管如此，我们还是要说，就内容的发展看，还是到了清代更加开阔。比如说，用词这种方式来表达国破家亡时的特定心理状态，明代灭亡以后、清代初年的那些遗民就比宋代灭亡以后的那些遗民要开阔得多，要复杂得多。又比如说，清代举行科举考试，就像我们夫子庙也有江南

18、贡院，人们走进考场，在科举考试中会碰到的一些独特的现象，包括科举考试的时候用什么什么样的物品，以往就没有人用词来表达这些现象，以往我们知道的是儒林外史啊、聊斋志异啊这些小说里有所表现，可是你看清代它就用词来表达科举考试的一些内容了，大家可以翻一翻蔣士铨的詞，就能明白。再比如说，到了近代，西方列强不断地来侵犯中国，这些非常重大的社会事件在词里面都有表现。这就是讲，如果我们也把词看作是抒情诗，到了清代，那已经基本上，跟诗比起来，没有什么区别了，它什么都能表现。为什么我要特别说“抒情诗”这个概念呢？那就是因为现在基本上一般的学者都承认，词在发展过程中，它的音乐性是越来越弱，宋代以后慢慢地词乐就失传了

19、。这个是一个很容易理解的现象，你看啊，北宋时候基本上都是歌唱的词，但是到了南宋词就不一定用来歌唱了，为什么呢？因为往往写词的场合是词社，是你一首我一首，大家都写着同样的题材。这样写词是文人的一种文学活动，写出来就不一定唱，它慢慢就越来越文人化，越来越脱离最初歌唱的环境，所以呢，慢慢地，词的音乐就失传了。词的音乐要是失传了，词就只变成一种抒情诗了，是不是啊？当然你如果配乐唱，用什么样的歌词来配什么样的音乐还是有一定讲究的，并不是说所有的语言形式都可一概而论。但是如果不唱了，这个语言就相当灵活了，它就可以表达非常开阔的内容。所以啊，我们从这个意义上就能理解为什么清代词的表达范围非常非常的开阔，几乎

20、社会生活的每一个侧面它都能表达，这就是说，境界越来越开阔。而这些题材你要拿来跟宋词比，显然宋词是没有的。这个，我们学文艺理论的人都会讲两句话，一句叫“表现的深切”，一句叫“格式的特别”。你要是想写一个题材，一个别人没写过的题材，就一定会有某些特定的手法去表达它，所以我们如果能找到很多很多的题材是宋代人没有写过的，那当然相关的表达手法宋代人可能也是没有的，至少宋代人不会事先就预测到了一个什么样的东西，至少我们可以看到，到了清代，写某一种特定题材时，它的艺术一定要配合它的内容的。所以如果我们把清代的词多翻一翻，大家一定可以找出很多值得探索的东西来，所以从题材上来看境界，会看得非常非常的清楚。我们可

21、以试着为宋代的词分类，它有几种，什么爱情啦，友情啦，或者是祝寿的寿词啊等等，然后你再把清代的词分个类，这样你就可以明显地看出，清词的类别要远远多于宋词。这也就从一个角度说明，清代人已经把词当作一种普遍意义的抒情诗来看待，当然也就赋予词更加开阔的、更加深刻的内涵。第四个方面，向大家介绍学人写词治词。这个怎么理解呢？我刚才说了，在宋代虽然词是一种新兴的文体，引起了不少人的兴趣和关注，但是呢，毕竟人们对词还不够重视，认为它还是“小道”，这种想法就跟清代人不一样，清代的许多大学者、大学问家、地位很高的人都并不排斥写词，而在宋代，许多大儒就不怎么写詞，像朱熹这样的人，写得就非常少。清代当然也有这样的情形

22、，如清初的钱谦益，他是一个大学者，他不是完全不写词，不过写得很少。但是总的来说，我们看到清代更多的大学者、大学问家，包括一些地位很高的人，他们并不排斥写词。我们说宋代确实有一些人还是觉得“词”这种文体比较小，甚至有时候比较忌讳它，这个也还是有一些资料来说明的，有一个例子可以跟大家介绍。我们知道晏殊写过一首非常有名的词玉楼春，他写道：“绿杨芳草长亭路，年少拋人容易去。楼头残梦五更钟，花底离情三月雨。 无情不似多情苦，一寸还成千万缕。天涯地角有时穷，只有相思无尽处。”这首玉楼春写得非常好！它说的是什么意思呢？在宋人的有关记载里面，关于这首词，特别是关于前两句，是有不同意见的。“绿杨芳草长亭路，年少

23、抛人容易去”，这两句表达的是什么？尤其是“年少”是什么意思？晏殊的儿子晏几道他就有自己的看法，他为了维护自己的父亲，发表了比较独特的见解。宋人笔记中记载说，有一天，晏殊的儿子晏几道遇见了一个叫蒲传正的人，讨论起父亲的词时，他首先对自己的父亲写的词有一个定位，怎么定位呢？他说他的父亲平时写的小词虽然不少，你看，他首先就说是“小词”，在宋代，人们经常把词说成“小词”。晏几道说，虽然父亲写了不少小词，但从来都不写“妇人语”，即不用妇人的语气来说话，或者说不写男女之情。这个蒲传正也是熟悉晏殊的，他就说，“绿杨芳草长亭路，年少拋人容易去”，这两句“岂非妇人语乎？”他说这不就是跟男女的恋情有关吗？这不就是

24、以一个女子的口吻来说话吗？“绿杨芳草长亭路”，你看，这是春天，在长亭送别的地方，这个少年人不顾两情相悦，不留恋美好的时光，他很绝情地就走了！“年少抛人容易去”，可见啊，以前的种种甜言蜜语都是靠不住的！“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去”，这是一个女子的心灵独白。于是蒲传正说，这不就是妇人语吗？晏几道不接受这种看法，他说自己对这两句有个另外的解释，他问蒲：你认为这个“年少”指什么？蒲传正回答说，“年少”不就是指她所喜欢的人，也那个少年人吗？晏几道说，听你这么一说，倒让我想起了白居易的两句诗。白居易的两句是怎么说的呢：“欲留年少待富贵，富贵不来年少去。”这两句中的“年少”是什么呢？是少年时代。白居易

25、说，你不要什么都想占着，年纪轻轻的就想得到富贵，可是富贵没来你就已经年华老去了，所以晏几道就说，晏殊词中的这个“年少”不是指的“少年人”，不是指这个女子所喜欢的这个人，而是指的“少年时光”，意思是要珍惜年少，珍惜少年时光。就像乐府中写的：“百川东到海，何日复西归。少壮不努力，老大徒伤悲。”但是我们把这首词的前后、上下文都看一看，应该说按照晏几道显然是曲解了，显然是故意把给它拔高了。但是我们要思考的是他为什么要这样做，他为什么不愿意别人理解他的父亲写的是男女的感情。他的父亲是什么身分？是宰相！是不是他认为，他父亲是个宰相，应该是个很庄重的人，如果写了这样男女之情作为内容的小词，会不会就影响了他父

26、亲的形象？如果这个推论可以成立的话，当然就可以进一步证明，在宋代，至少是在北宋的一个相当长的时期内，或者说至少在一个相当的范围里面，有人还是认为词还是不登大雅之堂的。词不登大雅之堂，所以他们才会这样思考问题，才不愿意坦然承认自己的词就是在写一段爱情、相思。这种事情到后代就不会再有了，尤其在清代是不可能有的。清代大学者写词的很多，甚至在“词人之词”、“诗人之词”之外，更发展出了“学人之词”，而且清代的大学者也把词看得非常郑重。像张惠言是清代著名的经学家，他以治易之法治词，开创了常州词派，就是非常好的例子。至于晚清时，一些著名的词学家以校经之法来校词，也是这方面非常具有说服力的表现。这些，在宋代都

27、是不可想象的。现在我讲到第五个方面，谈谈清代的词论。清代的词论确实更加丰富深刻了。说到词论的发展，从唐圭璋先生编的词话丛编可以看到，宋代的时候就已经开始有词话了，到了宋代末年，张炎、沈义父等人所写的词话都有一定的水准，但是以词话方式表现的词论还是到了清代才真正成熟，甚至可以说，是到了清代末年才成熟起来的。这当然也是词的正常的发展过程。清末有几部词话非常有特点，体现出一些特定的理论追求。比如说谢章铤的赌棋山庄词话，它宣扬的是什么样的意识呢？它宣扬的是“词史”。他为什么要讲“词史”呢？因为当时他面对的局面正好是中国受到西方列强的入侵，所以他要求写词要去掉以往的所谓“靡靡之音”，要拈“大题目”，要出

28、“大意义”，不要再沉溺在儿女情长的那样一些以往的传统题材。这样的一种观念显然是跟当时的时代是有密不可分的关系的。再看况周颐。况周颐写的蕙风词话提出了“词境词心”之说，真是非常生动。他讲的这个“词境词心”是说什么呢？那语言真是非常优美，非常优美啊。他说：“人静帘垂，灯昏香直。窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐” 他说靠着那个梧桐木做的那个几案，坐在那儿，“湛怀息机”，什么都不想，“每一念起”，心中每一动念，就用一种理论，所谓的“理想”，也就是某一种学说或者是理论，来排遣它：“辄设理想排遣之”，“乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也”，突然就不知道身处何世。他说

29、，这个时候呢，“若有无端哀怨枨触于万不得已；即尔察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔床砚匣，一一在吾目前。”什么叫做词境？他讲这就是词境。那么什么是“词心”？他说：“吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。”这个“此万不得已者，即词心也。”这个万不得已的东西就是词心。我们为什么要写词？词不是一种留连光景的东西，不是随意写出来的，词要写的是“万不得已之境，无可奈何之情”，是当你到了万不得已、无可奈何的情形下，才要写的东西，这样才能够深切地表达出内心想要说的东西。那才是言之有物，不是泛泛而写。词境是怎么来的？这跟以往的“物我两契”有关，物和我、外在和内在达成了契合、统一。我们可以看到，词

30、的探讨一步一步地变得越来越具体。他说，你一直不停地动念，就是人的心理活动啊，各种各样的念头啊，纷至沓来。当你处于一个非常紊乱的状态的时候，各种思绪一点点过来的时候，你要善于把它们排解掉。慢慢地什么想法都没有了，这时呢，当你进入到那个最根本的、最本质的状态的时候，你感觉到的是好像有一种无端的哀怨从心底升起来了，这个无端的哀怨就是词境。他为什么要这么说？我们每个人都可以去体会这种无端的哀怨到底意味着什么。我们中国的文学，有一个传统是以悲为美。它一直以来就是“以悲为美”，你看韩愈他就专门表达过这种传统，说“愁苦之辞易工”，一样是讲的“愁苦之情”。后来发展到了“穷”，就是欧阳修说的“穷而后工”，就是说

31、没有出路了就能够写得好。或者用现在的话讲，叫忧患意识！你只有有了忧患意识才能够写出深层次的东西。所以呢，如果从忧患意识，或者“诗可以怨”这个传统来看，就一目了然。同时呢，我们又可以看得出来，这也跟当时的时代有密切的关系。况周颐生活的时代正好是中国的近代，中国的近代是内忧外患，非常非常地严重。面对这样的内忧外患，他的词的创作观，是要能够把人的内心的种种深层次的感受都表达出来，所以就更加细腻。这样的理论探索是以往所少见或者甚至是根本见不到的。当然，词的理论发展成熟，还不应该仅仅从词话这一种形式去看，如果这样，就不一定能抓住词在发展过程中的特定的规律。因为词话和诗话一样，它在写作的过程中能不能完全地

32、表达出作者的内心感受，或者能不能很全面地把自己想说的东西都说出来呢？那也不见得。词的批评还有一些其它的形式，比如说词选，比如说词的序跋，比如说词的评点等，这些我们都应该充分地考虑到。我们学文学史肯定都涉及到了张惠言对词的批评，张惠言对词的批评就是在词选里展开的。选本在中国文学发展的过程当中是一种特殊的批评形式，选什么不选什么、选谁不选谁、谁选得多谁选得少，选家都是有特定的考虑的。如果这里面再加上评，当然就更能体现出选家的一些观念来。下面我们看的这段评语就是非常著名的。张惠言选温庭筠的菩萨蛮（小山重叠金明灭），有一段评价，对于张惠言的看法，一直以来都有争论。为什么这么说呢？温庭筠是晚唐的词人，而

33、且温庭筠作为文人是全力作词的第一人，所以花间集里他的词那也是占了相当大的篇幅。张惠言在他的词选里选了温庭筠好多的词，人们往往认为张惠言对温庭筠的评价太高了，温庭筠那个时候的词还不可能有比兴寄托的观念嘛。这个是另外的问题。但是我们所要说的是：为什么张惠言要给他那么高的评价？他是希望把词体进一步地提升。他的策略是从源头追溯。词这种文体，一般人都认为它小。但是它小不小呢？张惠言认为不小，那么是怎么体现出来的呢？他说它一开始就不小，它不是“小道”。为什么说它一开始就不小呢？因为它运用了比兴寄托的手法你们没有看出来，所以你才觉得它是“小道”。“香草美人”是中国文学的传统，在诗经、楚辞里就有了，这个文学传

34、统一直往下发展，发展到了词里面，为什么你们只能够看到它写的是美人、爱情，你们就体会不到这里面也有比兴寄托呢？张惠言就希望从这个角度去思考。这个问题到底他说的是对还是不对呢？这另当别论，但是我们要理解他的动机。我们看看他是怎么说的。菩萨蛮是一组，第一首写道：“小山重迭金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。 照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”张惠言说温庭筠的这一组词整个都是在“感士不遇”。什么叫“感士不遇”呢？就是如果一个文人士大夫的抱负无处施展，就和一个美人没有人欣赏是一样的，一个士大夫的怀抱、抱负无处施展就是“士不遇”，因为他没有人赏识嘛。那么“感士不遇”怎样表现出来

35、的呢？经常会通过写美人迟暮来表现。所以呢，张惠言就认为整个一组词都是在写“士不遇”，他说，“篇法仿佛长门赋”，这一组词放在一起，就像托名司马相如为陈皇后写的长门赋。接着他就集中評第一首：“此章从梦晓后领起，懒起二字，含后文情事。”他又说：“照花二句，离骚初服之意。”词的下片写道：“照花前后镜，花面交相映。新贴绣罗襦，双双金鹧鸪。”这个完全可以从屈原的离骚里找出渊源，所以他说有“离骚初服”之意。什么叫“离骚初服”之意呢？我们看离骚里面是怎么写的吧。“进不入以离尤兮”，这个“离”是“遭受”的意思，进身不得，反而遭受祸患，经受了挫折磨难，那就退回来吧，“退将复修吾初服”，退回来穿以前的衣服。他穿什么

36、衣服呢？“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，他把荷花荷叶做成衣服。他说“不吾知其亦已矣”，没有人了解我，那就算了吧，没关系，我仍然要保持自己的高洁，“苟吾情其信芳”。他仍然要保持自己的高洁。这样一段描写跟温庭筠的刚才那一段词有关系吗？表面上看，你很难说它有关系，但是按照张惠言的理解，它又能够自成一体，所以，张惠言就希望通过这样的解说让大家看出来，这样来写美人、爱情也能和中国文学史上源远流长的“香草美人”传统结合起来，如果这个命题能够成立，当然“词”这种文体也就不小了，因为它有比兴寄托了，它写得哪怕你看起来很简单、很浅显，它仍然是能够体现出来特定的品质。当然，张惠言这样的解说显得有点过于实在了，后

37、来不少人批评他。但是他的动机值得我们理解，而且呢，他的继承者希望慢慢地去化解他那个过于坐实的缺陷，所以我们看，后来出现了周济，此人是清代常州词派的一个后学，一个继承者，他的观点就更加圆通。他怎么讲的呢？他说这个词呢，你要是不用比兴寄托就没法入门，你就进不去，但是你要是心中老是想着比兴寄托呢那你就出不来。他讲的这个是辩证法啊。刚才我们说到况周颐的蕙风词话语言非常地美，周济的这一段宋四家词选序的语言也是非常地美。什么叫做“非寄托不入”？任何一物或者一事你都可以通过引申来触类旁通，不管你写什么东西，都可以根据自己的思想感情触类旁通，心非常地细，细到什么程度呢，就好像游丝上面挂着飞花，简直是巧得不能再

38、巧啦。当你写作的时候，你一点都不能出现游离，用一个典故，要“如郢斤之斫蝇翼”，这个典故出于庄子，说是一个人的鼻子上有一个白色的污点，另一个人就挥动大斧子把他那个白色的污点给削掉，而鼻子一点都不受伤，就要有这样熟练的技巧。“以无厚入有间”，也出自庄子，就是“庖丁解牛”，“无厚”就是这个刀子很薄，“入有间”就是将刀子伸进牛的骨头缝，庖丁解牛当然是非常非常地熟练。周济说，你操练得很熟了，当然就形成了习惯。这其实都是从儒家的思想来的，平时要酝酿，平时要养气，“我善养吾浩然之气”啊，你平时有了胸襟、学养的修炼，慢慢地呢，你看到任何的事情，就都能够触类旁通，都能够按照自己平时的修养去解释它，去理解它，去感

39、悟它，这就叫“既习矣，意感偶生，假类必达”。比如说你有了社会责任感，对国家社会一直非常关心，当天下社稷出现什么事的时候，你看到任何一个东西，一动念，写出来的东西都能跟你的念头结合到一起去，所以“意感偶生，假类必达”，所以你的心就跟社会的变动、天下的兴衰产生了密切的联系。“阅载千百，謦欬弗违”，就是说，你进入这样一个状态后，哪怕你是读千百年以前的东西，你还是能清楚地感觉到作者的咳嗽声、谈笑声。为什么呢？因为你的心跟他的心是连在一起的。我们中国人都喜欢说“古”，“古”就是好的嘛，比如“人心不古”，古的当然是好的;“古道热肠”，古的当然是好的。我们的前辈们，我们的先民们那个时候就已经有了这样的学养、

40、这样的胸襟了，他写的东西和我们相隔了千年，我们能不能理解呢？能理解的！那是因为你也像这样有修养了，所以“阅载千百，謦欬弗违”。这就是“入”，你的修养高了，你有一个比兴寄托的念头在心里了，这样你写出东西当然境界就高嘛。但是在周济看来，还这是不够的，你光“入”而不能“出”，那也不行！怎么“出”呢？他说你要有感情，“赋情独深，逐境必寤”，你如果胸中始终积蕴着这种感情，你看到任何的情境都能够有所体悟。“酝酿日久，冥发妄中”，在心中酝酿的时间多了、长了，哪怕你是不经意地写一篇作品，也能够写出那个微言大义。不是说我现在写一篇作品，我想比兴寄托了，我就故意去比兴寄托。他说需要你平时的积累，需要平时的修养，酝

41、酿时间长了，哪怕你不是故意的，你仍然能够写出来那个深刻的微言大义，“冥发妄中”。所以他说，“虽铺叙平淡，摹绘浅近，而万感横集，五中无主”。写得很平淡，非常浅近，但是仔细体会啊，万感横集，心里面有很多很多的感触。刚才我们读况周颐的那一段，说内心有一种无端的哀怨，其实也就是“万感横集，五中无主”。 “五中无主”是讲人的感情，这个感情却不知道怎样去解释。感情非常非常地丰富、非常非常地充沛，让你去说你也说不清楚，就是这种感觉，这是你创作时的感觉。可是你如果去读这样的作品会有怎样的体会呢？“读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤”，你靠近水面，只知道水里面有鱼，但是你不知道是哪种鱼。你不知道是哪种鱼没关系，你可以

42、猜，但是你确实知道这里面是有鱼的，就好像我们要讨论比兴寄托，你看一篇作品，不知道它里面寄托的是什么东西，但你一看这作品很厚重，有一种很厚的意蕴在里面，不浅薄，你可以肯定里面一定有寄托，“临渊窥鱼”就是这个意思。再看“中宵惊电，罔识东西”。大家有这个体会吗？到了半夜的时候突然一声炸雷，天空出现闪电，你说这个闪电是东西走向还是南北走向？你一下子看不清楚，这没关系，你至少知道天上是有闪电的，就好像读作品时，你肯定知道它是有比兴寄托在里面的，它是有内容的。周济说，这种东西即使不知道具体是什么，仍然是能够感动人的。怎样感动人呢？就好像是“赤子随母笑啼”，小孩子他并不知道所谓的悲哀快乐，他看到妈妈笑他就笑

43、，看到妈妈哭他就哭，这就是一种感动人的力量。“野人缘剧喜怒”，他就讲到没有文化的人看戏进入剧情，剧中人高兴他就跟着高兴，剧中人哭他也跟着哭，他自己并不一定要作什么理性的判断。周济说，这样就能够“出”了。不刻意地去寄托，不刻意地有寄托的意思，当你酝酿、积累时间长了，自然而然就会有某种内涵出来。大家回顾一下词论的发展史，以往很少有人这样去说，只有到了晚清才出现这样富有深度的意见。西方的接受美学讲一篇作品是由作者和读者共同来完成的，我们前面分析的理论也有这个意思。这就是说，作品由作者和读者共同完成，读者的能动性的阅读也是一种创造性的体验。作品出来以后给读者创造了一个想象的空间，读者也能够根据自己的经

44、验，根据自己的学养对作品进行创造性的阅读。这就是从张惠言到周济还有后来的谭献等人所一路开启的文学阐释的方式，也是在文学阐释上所提供的切身经验。第六个方面，也就是最后一个方面，就要讲讲艺术了。我们说到题材比较容易讲，题材的创新比较容易看出来。某种题材，你把全宋词一查，哎，宋代人没有写过，金元明人也没有写过，你就知道这确实是文学史的发展。说文学史的发展是很具体的，如果某一种东西前人没有写过，它就是文学史的发展。我们经常看到古人写序或写什么随笔，他讲到某个人创作，往往说一种东西是“前人所未道也”，或者一种语言是“前人未曾道也”，都是前人所从来没有写过的东西。他们读得多，当然看得很清楚。其实，某种艺术

45、形式可能也是后人的开创，这在清代有着具体的体现。比如说，浙西词派从朱彝尊发展到乾隆时代，出现一个非常有成就的作家，叫厉鹗。厉鹗写了一首百字令，说“月夜过七里滩，光景奇绝，歌此调，几令众山皆响”。你看，他唱这首词是如此地有气势，如此地激越，“几令众山皆响”，真是声情并茂，融为一体。像这样的词以往的批评家都给予很高的评价。为什么给予很高的评价呢？主要是推崇它的“清”，词写得 “清”不容易，这是从姜夔那一路风格发展下来的。像这样的词，它本来就带有一种感怀的意味，如果是放在美人爱情的传统里面考察，还是不那么多见的。但是你看，当姜夔在南宋出现了以后，他的词最重要的特点就是“雅”，是文人雅士的一种雅的情怀

46、注入到了词里面，因而呈现出一种独特的风貌，所以他这种雅趣后来慢慢地就被不少的词人接过来，厉鹗是最好的继承者之一。但是呢，厉鹗的这种描写是把山水和跟这山水有关的人物有机地融为一体，使得这山水的特征和跟这山水有关的人物的特征融合起来，形成一种非常和谐的风格。这一点呢，就是厉鹗的开创。我们看，这首词里面出现了一些历史人物，一个是严光，就是严子陵，他是刘秀的朋友，刘秀后来做了皇帝，就是汉光武帝，他就到桐江去隐居，也就是说他是一个把功名富贵不看在眼里的人。还有一个人是谢翱，谢翱在宋代灭亡以后和一些遗民成立了一个诗社，叫汐社，取潮汐晚而有信的意思，唐诗里有两句，就叫做“早知潮有信，嫁与弄潮儿”，潮汐是有信

47、用的，它每天按时地潮涨潮落，所以他们几个人成立了汐社，潜在的意思是希望有朝一日他们能够重新兴复大宋王朝。像这些历史人物，都具有一种“出世”的风致，内在又有着非常值得羡慕的、非常值得向往的风骨，所以你看他写道：“秋光今夜，向桐江、为写当年高躅。”他说如果今夜的秋光能够用笔来蘸的话，就能够把当年的高人风致写出来。“风露皆非人间有，自坐船头吹竹”，你看，这是他自己当时在这样的场景里面的表现。“万籁生山，一星在水”，什么叫“一星在水”？他暗用了严光和刘秀的典故，刘秀做皇帝以后跟严光之间有一次相聚，两人晚上就睡在一起，严光睡觉的时候不是很老实，不知不觉将一只脚搭在刘秀的身上去了。第二天有观星象的那个官员

48、就来报告，说“客星犯御座甚急”，就是一颗星星侵犯了象征皇帝的那颗星星，后来刘秀说这没什么关系，是昨天晚上睡觉发生的事情。“拏音遥去，西岩渔父初宿”，这个典故出自庄子。庄子是分内篇、外篇、杂篇的，在庄子的某些篇目里面常会提到孔子，庄子里面的孔子经常对道家人物非常地崇拜，有一次，孔子和他的弟子见到了一个渔父，通过一番交谈，孔子感到非常地惭愧，也非常地向往，那个渔父告辞而去后，孔子一直等到他的摇橹声听不到了，才敢挪动地方。这是用这样的典故来说明非常高洁的心志。然后底下是“心忆汐社沉埋，清狂不见，使我音容”。这是说什么呢？刚才我们说了汐社是谢翱他们成立的一个诗社，这些轻狂之士都已经风流云散了，现在我徒

49、然地向往他们，但是他们并不在身边，轻狂如我，也只能是独自感受这样的山水。“寂寂冷萤三四点，穿过前湾茅屋。林净藏烟，峰危限月。”到了秋天，树叶都已经飘落，树林好像非常干净，林子里有重重烟蔼，山峰很高，山峰很高就显得月亮变小了，就是苏轼的賦里写的“峰高月小”。后面是一句“帆影摇空绿”，这一句写得非常好，不妨想象一下，在一片绿水之中荡桨，在绿水青山之中行舟，是一种多么优美的境界，多么清雅的境界，后来也有人去把这五个字画作一幅画。最后一句是“随风飘荡，白云还卧深谷”，又有一点柳宗元写渔父的感觉了：“回看天际下中流，崖上无心云相逐。”也是一种清幽的感觉。这样的境界是人与景、历史和现实、典故和山水合成一体的，这种表现手法在以往是很少见的，非常地少见。我们看到宋代的辛弃疾也喜欢用典故，以前有人说他是“掉书袋”，可是辛弃疾用典故就没有这样的用法，他往往只是把典故当成自己抒情的一种模式，我们不妨用辛弃疾的作品来作对照，如他的水龙吟登建康赏心亭，下片都是典故，他只是用这些典故表达自己内心的感慨，比如说，“休说鲈鱼堪脍，尽西风、季鹰归未”，张季鹰在秋风起的