论中国戏曲未来发展之路(共8页).doc

《论中国戏曲未来发展之路(共8页).doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《论中国戏曲未来发展之路(共8页).doc（8页珍藏版）》请在淘文阁 - 分享文档赚钱的网站上搜索。

1、精选优质文档-倾情为你奉上论中国戏曲未来发展之路摘要：戏曲文化是中国文化的瑰宝，是我国传统文化的重要组成部分，在我国文化发展史上有着重要的地位。但是，戏曲的发展，在今天来说却面临着重大的挑战。如何解决这个问题，值得我们认真思考。中国戏曲在世界的戏剧舞台上独树一帜，博大精深，有着辉煌灿烂的历史，在世界的戏剧史上占有重要地位。在中国拥有几百个剧种、多达上万个剧目的戏曲，从它诞生之日起，就深深地扎根在广大群众之中。正是由于戏曲表达了中国人的思想感情、喜怒哀乐，有浓厚的乡土气息和载歌载舞，说、唱、表兼重的戏剧形式，生气勃勃、充满活力，深受广大群众的喜爱。 然而，近年来，戏曲出现衰退现象，戏曲团体萎缩，

2、戏曲走近低谷，究其根源就是失去了观众。这里有客观原因，当今社会快速发展，人们的娱乐和休闲生活呈现多元化，戏曲不再是观众唯一的选择。但更重要的是，戏曲没有创作出更多的受观众喜爱的剧目，戏曲创作与时代脱节了，就会失去了戏曲赖以生存的基础观众。戏曲是演给人看的，戏曲的创作演出时刻应当为观众而存在，失去了观众，戏曲就成了无源之水、无本之木。因此戏曲创作必须考虑观众的需求，自觉地受观众的制约。其实中国的戏曲艺术历来重视在舞台上塑造栩栩如生的艺术形象。传统戏曲时刻不忘观众。过去的戏曲编剧在选材时，大都取材于广大群众喜闻乐见的历史故事、民间传记及社会上的新闻等，以此来引起观众的兴趣。导演也是如此，时刻提醒演

3、员不要忘了观众。而演员则必须唱得好、演得好、舞得好、打得好，才能赢得观众的赞赏和肯定。总之，戏曲的创作与演出要以观众为中心，以观众的欣赏需要为目的，承认观众的存在，重视观众的需求，就是尊重戏曲的艺术规律。综观戏曲舞台上历来产生的大批优秀剧目，正是遵循艺术规律，以观众为出发点，发挥戏曲独特的表现手段，才会深深地打动群众，受到观众的好评。 戏曲演出必须明确一点：要让观众看得懂、引起观众的浓厚兴趣，才能达到寓教于乐的目的。如果观众对所演的剧目根本看不懂，或是虽能看懂，但剧目曲高和寡，或反映的是观众不关心的事，那么即使编剧的写作再娴熟，导演的手法再高明，演员的演技再炉火纯青，对于观众来说都是隔靴搔痒、

4、无动于衷的。戏曲不能打动观众，就会失去生命。这在中国戏曲史上也曾有过教训。如昆曲历史悠久，在中国戏曲史上占有重要地位，成为皇家御用的宫廷戏后，离百姓生活愈来愈远，渐渐脱离了群众。戏曲艺术以观众为中心的原则，归纳起来是：思想性、娱乐性、群众性三结合的原则。首先，它有很强的思想性，但表演要深入浅出，寓教于乐；既讲究娱乐性，要求演出声情并茂、载歌载舞，唱、做、念、打俱佳；又注意群众性，做到雅俗共赏、平易近人，使观众在看戏中得到启发和教育，从中得到美的享受。然而，近年来出现的一些戏曲现象必须引起我们的注意。有些戏曲团体为了参加会演获奖，不惜花费大量的人力、物力、财力和时间，排练会演节目，舞台美术没有遵

5、循戏曲艺术的创作原则，一味地追求大制作，追求豪华，动辄花上几十万，甚至几百万，获了奖，似乎很风光，却忽视了观众这一最基本的原则，忽视了观众的需求。观众不肯看这样的戏，其结果是会演之后就偃旗息鼓，将好不容易排出来的戏束之高阁。这种做法不仅劳民伤财，而且会断送戏曲的前程，这种只为会演而排戏的倾向应当引起我们的高度重视。“戏曲之于中国人，好比运动之于英国人，或斗牛之于西班牙人”，这话在现在这个年代，虽然有点过，但是对于许多中国人来说，特别是中年以上的中国人来说，戏曲仍旧是“中国人的第一娱乐”。但是，一个令中国戏曲尴尬而又不得不面对的问题：我们可以让外国人喜欢戏曲，为什么不能让中国人、尤其是现在的年轻

6、人喜欢戏曲？ 戏曲要生存、要发展，必须培养自己的观众群，这是迫在眉睫的事。但是人们对于某一种艺术的审美偏好，往往需要有较长时间的熏陶。我们的教育文化工作者和戏曲艺术工作者们，应采取积极主动的措施，有意识地培养自己的观众群，特别是培养年轻的观众，这样才能让戏曲在人们多元的文化消费中占有一席之地。从构建传统艺术教育体系入手培养年轻观众，把了解和欣赏戏曲等传统艺术课程作为教师的必修或进修项目，在艺术教育类大学生中开设戏曲欣赏课程，通过剧团与教育部门的合作增设戏曲特色试点学校，或在学校开设戏曲兴趣班。要把各剧种票房的活动与群众文化活动相结合，充分利用社区文化中心的平台来普及戏曲、培养观众。 要让传统戏

7、曲与现代传媒结合在一起，建立戏迷组织，加强专业演员和戏迷的联系，剧团要主动请票友、戏迷、师生来交流信息、观摩排练，打破观众对戏曲表演不必要的神秘感。 要重视传统戏曲、地方戏曲的传承与发展，要降低剧场门槛，要让老百姓喜欢戏，让老百姓看得起戏，为戏曲发展营造一个比较好的环境。戏曲是千百年来在劳动人民的劳动和生活中产生的艺术，它是为观众而存在的，戏曲演出依赖着观众，戏曲创作在观众共同参与下最终完成。我们要以观众的需求作为戏曲艺术创作演出的出发点，只有这样做，戏曲艺术才能得到真正发展。传统走入现代的中国戏曲将何去何从中国戏曲发展的辉煌，与其悠久的历史紧密联系在一起，从传统走入现代的中国戏曲，在当代必然

8、面临着文化与审美的转型与变异，这是一条历史经验，也是一条必由之路。市场化的规则决定了中国戏曲在当代的发展，更多地需要摆脱传统的诸多束缚，成为这个古老民族在这个时代中的当代艺术；而中国戏曲积蓄的传统文化精粹，则更多地需要对其多元而悠久的传承机制加以保护，以呈现文化命脉的延续，以保证新文化的涵育。因此，中国戏曲发展的市场化道路便显得更加的复杂，这应该也是传统与现代相互结合必然会产生的结果。但是毫无疑问，市场化之于中国戏曲发展，是这一传统文化能够发展的必须，戏曲的市场化道路不是片面地将演员和剧团抛向市场，任其生灭，而是在充分尊重中国戏曲的本质特征与历史实践的基础上，明确戏曲发生、发展的基础和生态，使

9、其进入艺术的良性发展，合理保护，增加活力，优胜劣汰，长足发展。引 言中国古代戏剧被称做”戏曲”，是因为它是以“戏” 和“曲” 为主要内容的。中国戏曲以其博大精深的内涵，源远流长的历史，鲜明的民族风格，富于艺术魅力的表演形式，强烈吸引着历代各界的人士。它是中华民族文化的一个重要组成部分，还同古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。改革开放初期大家常说戏曲站在了时代的十字路口，当时更多的讨论是戏曲要不要进入市场，而年后新世纪初期的今天，戏曲已经无法躲避地、也顺其自然地站在了市场当中，时间证明了那时所谓的“高雅”的判断是进入了一种认识上的误区。当戏曲这一古老的艺术形式不得不走向市场时，本身就已经落

10、后于市场的要求了。事实证明，戏曲确实存在着危机，戏曲在市场竞争中的命运成为了大家关注的且令人担忧的话题。这次在西安召开的“世纪戏曲发展论坛”也主要围绕着这一话题展开讨论。有来自全国个省市的专家学者到会，他们力求以一种冷静、清醒、踏实的治学态度稳步地走出理论创新之路。 在中华民族文化复兴的今天，在传统文化越来越焕发活力的今天，戏曲更应该在国家保护传统遗产、发展文艺事业的有利环境中，按照其自身的发展规律和艺术特征，充分探索戏曲生存、发展的文化空间。特别是在充分尊重中国戏曲古典性与现代性、层次性的基础上，积极寻求戏曲良性发展的市场机制，努力营造多层次的民间生态，在戏曲保护和创新中走出更多样化的道路，

11、这应该是每一个戏曲工作者、每一个有责任心的文化工作者应该积极努力的。全球化已经成了我们这个时代的强大趋势。全球化势必影响到文化交流，西方文化作为强势文化，早已随着西方资本向东方流入，并对东方的传统文化产生了强大的影响，因此，也有学者认为全球化也就是“西方化”的代名词。在今天，要阻止西方文化对东方国家的进入是不可能也不明智的做法。那么东方的古老文化在全球化的背景下是否就束手无策了呢?笔者认为恰恰相反，只要东方传统文化把握好机会，完全有可能利用这个势潮来焕发出新的活力来。就中国戏曲而言，如果能够有效地利用全球化的机会，走上国际化的营销道路，不但不能被西方强势的娱乐文化冲垮，反而有可能凭借其夺目的“

12、异彩”重新获得欢迎。 1.中国戏曲的古典性与现代性 近代以来，中国社会的急剧变迁，带来了前所未有的文化革新，戏曲正是在这样的时代潮流中，越来越显示出多样而各异的发展趋势。在明代王世贞曲藻所称的戏曲衍生规律：“三百篇亡而后有骚、赋，骚、赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少婉转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲”，在多元变化的时代中，已然成为戏曲发展的一条重要规则。传统观念中将位列“小道”的戏曲纳入诗骚正统，既显示了戏曲与正统文学艺术割舍不断的联系，也表明戏曲日渐成为涵括传统文化样式的艺术综合体。特别是随着近代以来国门的开放，从宗庙祭祀与高台教化中走出来

13、的中国传统戏曲，继承并发展了清中叶花部戏曲的传统，强烈地张扬着大众娱乐精神，成为民族文化最具代表性的艺术品种，附著着中华民族悠久灿烂的文化基因，迥异于世界其他民族戏剧形态。 毫无疑问，在当代世界文化中，中国戏曲已经成为识别民族个性的最显著的标志，也成为认识中华民族悠久传统的最显著的表征。中国戏曲的这种古典性，概括而言，包括了：一、多元性，宋元以降作为流行艺术的中国戏曲深深依附于丰富多样的社会生活，浓缩了多元而丰富的种族审美、地域差异、时代风尚、艺术品类等等，“中国戏曲”一词，实际成为中华民族的各个组成部分在历史变迁与时尚审美中，不断生发并发展、保存下来的一切戏剧形态；二、历史性，从悠久的史官文

14、化中孕育发展起来的中国戏曲，依附着中华民族不断成长的历史经验，无论从其艺术形态，还是表现内容，都强烈地呈现出历史之于艺术的种种要求和规范；三、经典性，作为中国戏曲的任何一个组成部分，之所以能够长久地保留在民众生活中，并成为其娱乐身心乃至表达心灵信仰不可或缺的内容，得益于在表演、文学、舞美等方面定型的经典作品和其表现形态，任何一种戏剧样式都拥有在时代层累中不断积累起来的经典创造；四、遗产性，时代生活的变化，特别是近代社会的急剧变迁，带来了中国戏曲与时俱进的文化品格，中国戏曲作为传统社会生活的艺术再现，不同程度地积累了中华民族在各个时期、各个地域乃至各种人群中的艺术创造，戏曲遗产性随着时代的向前推

15、进也越来越显得突出。 正是基于以上诸点，中国戏曲作为中华民族的古典戏剧艺术，展现了古老民族辉煌灿烂的文明成就和民族审美情趣，构成了中华民族诸多艺术的结合母体。可以说，中国戏曲古典性的形成，正是基于在其历史发展过程中与之相对的艺术单一性、审美实时性、文化时尚性、趣味趋同性，彼此之间的优胜劣汰和相互吸收、提高，最终成就了这一民族艺术的最高典范。这种种对立的二元观念，实际成为戏曲古典性一体两面的特征，并在不同时代、地域、族群的戏剧发展中，显示出各不相同的作用和影响。 2.实现现代戏的现代化转换 现代戏不仅要实现古老艺术形式的现代转换，还要同时实现直接表现现代人生活的转换。现代戏要形成相对独立的体系，

16、存在着包括演剧机制在内的诸多问题需要解决。目前涉及到表演方面的问题已初步解决，像死水微澜金子徽州女人等作品中表演机制的现代转换是值得肯定的。这些作品表演问题的解决纠正了过去认为的传统技法会妨碍、破坏现代戏演出效果的错误看法。但还是有一些问题没有得到正视。如对叙事机制即对中国戏曲叙事体系的认识问题。陈昆峰认为，中国戏曲是一个自由的、诗性的叙事体系，但回观十几年戏曲现代戏的创作，却丢开了“诗性叙事”的宝贵传统，只是一味地粘着生活，戏剧人物及其行为深深地刻着具体时期的社会、政治痕迹，没有真正进入到人的精神、心理层面，并以为只要搬用了现代艺术的东西去表现现代生活和现代意识，就能解决现代戏的现代化问题了

17、。其实不然，愈拥有传统艺术的个性，才愈拥有现代艺术的普遍性，“现代戏的现代化”在艺术上必须以坚守中国戏曲传统美学的“核”为底线即戏曲的“诗性叙事”。陈昆峰强调，应逐步创建现代戏演剧体系，因为，它是推动戏曲现代戏现代化的必然要求；是培育现代戏美学个性，并防止个性异化的必要措施；是建立现代戏队伍有力的理论保证。现代戏体系是中国戏曲母体系下的子体系，应时代之运而生，这个体系的建立，将为现代和未来继承和弘扬中华戏曲的优秀传统，发展我国先进的戏剧文化不断催生新的“质”的增长点。 在全球化进程日益加剧的今天，中国戏曲要重新获得肯定，还应该走国际化的道路。当然，这样的“国际化”的营销绝对不能盲目，而需要有针

18、对性的精心周密的安排。齐如山先生在为梅兰芳出国演出时所做的准备就包括了从如何接受邀请、演出场地、剧目、布景直至宣传方式、宣传材料。目前国内剧团应国际邀请出国演出的情况并不罕见，然而却很少在国际上有号召力的大剧院演出，同时，也缺乏大力度的宣传与推广。在国内戏曲市场不大景气的情况下，许多剧团将眼光转移到国外作商业演出。去赚外国人的钱这本无可厚非，关键是我们的出国演出，应当是有计划、有方略、有包装、有宣传，从战略角度全面地向西方社会介绍和推介我们古老的戏曲文化才对，不应仅仅停留在一般性的商业演出上。而大多剧团都是匆匆而去，匆匆而来，没有到应有的效果。3.振兴文化与戏曲变革当代中国社会的文化转型与以往

19、历史上的任何一次改革、变化具有本质区别，它不是对前此文化形态、文化观念的修补、完善，而纯粹是从古典到现代的历史跨越，其背后即是中华民族从封建农业社会、农业文明向现代社会、工业文明的跨越。因此，当代社会的文化转型也呈现出空前的艰难与复杂，对于中华民族而言，面对着科技时代、信息时代、网络时代所提出的诸多要求，人们的生活和价值观已经与前此社会决然不同，人们对于文化的需求与适用也有了新的变化和发展；特别是随着世界经济一体化的进程，文化的趋同也越来越强烈，立足在经济强势而出现的文化霸权，对于众多民族文化必然产生推动或者毁灭的影响。因此，对于民族文化的自信、对于民族文化的振兴、对于民族文化的发展，应该成为

20、解读传统与现代的前提。 进入新世纪，中华人民共和国文化部先后制定了“国家舞台艺术精品工程”、“国家非物质文化遗产保护工程”，用以发展、保护中国文化，戏曲当仁不让地成为两个文化工程涉及的主要对象。对于前者，中国戏曲充分发挥其密切贴近民众欣赏的特点，积极地借助现代舞台艺术的经验，完善戏曲艺术的表现；对于后者，戏曲充分张扬其遗产文物的价值，让一切有益于当代乃至后代的遗产，借助国家政策得到完整地保存。两项文化工程虽然不仅针对戏曲，但是却比较恰当地体味到了中国戏曲所具有的古典性与现代性，而中国戏曲在面对两项文化工程呈现出来的两种反应，代表了当代戏曲界对于戏曲的传统保护与现代转型的理性态度。在连续三届国家

21、舞台艺术精品工程评选出的作品中，大批的戏曲剧种能够用贴近时代的新剧目、鲜明而具有个性的舞台新形象，呈现出剧种在当代的旺盛生命。例如承袭了古老南戏传统的福建梨园戏创作的董生与李氏，有着丰富艺术传统的川剧创作的金子、豫剧创作的程婴救孤，近代以来进行过艺术改革的闽剧创作的贬官记、眉户戏创作的迟开的玫瑰，近代新发展的剧种越剧创作的陆游与唐婉等等，都一再说明不同形态的中国戏曲在当代拥有的艺术活力。而在首批国家级非物质文化遗产名录中，传统戏曲占据了92项上百种，显示出中国戏曲作为民族遗产优秀组成部分的厚重品格。中国戏曲在当代的创新与保护，都成为戏曲在文化转型过程中、在寻求文化认同中所作的积极努力。 事实上

22、，我们已经有了这方面的成功例子。例如目前作为华裔音乐作曲家的代表人物的谭盾，他之所以获得国际主流音乐界赞誉，频获殊荣，很大程度上就归因子他成功地利用了中国传统音乐元素的关系。奠定他在美国主流音乐界地位的奖项“格莱美”作曲奖的作品正是美国版新编昆剧牡丹亭的音乐。不久以前，他执导、作曲的门又“融合”了京剧、英国莎士比亚的话剧、日本傀儡戏于一体，在日本引起轰动。随后，他还制作了马可波罗天、地、人等剧目，无一不是采用了东方传统文化背景作为元素获得成功的。 近两年，中央民族乐团的成功对戏曲界更是提供一个现成的样本。1997年2月，在中国对外演出公司和美国ICM演出公司的组织下，中央民族乐团到美国17个城

23、市巡回演出。这次演出，成了民族乐团开拓国外演出市场的一个转折点。乐团进入了世界闻名的纽约卡内基音乐厅，同著名华裔大提琴家马友友合作演出，2080个座位的音乐厅爆满，演出取得了成功。纽约时报华盛顿邮报均给予高度评价。演出在国内也引起了极大的反响。1998年，中央民族乐团又经音乐策划人吴泽洲的联系，被邀请前往维也纳金色大厅举办中国新春音乐会。在国内，中央民族乐团的维也纳之行成了报道热点，各种媒体刊发报道数百篇，使许多不太了解民乐的国内观众改变了民乐较为原始落后的印象。从奥地利回来，乐团先后到南京、上海、太原、天津、长沙等十几个城市演出30多场，收入达200多万元。 这些成功，让我们看到了巨大的收益

24、，也看到了西方对中国文化的好奇与吸引，更启发了我们如何利用中国独特的传统文化背景在国际文化市场上进行积极的拓展。我们如果还是采取守式，消极地保存，那么结果就是被忽视，甚至被同化。如果我们转换思路，把我们的传统文化资源积极地推向国际市场，也许可以使我们的文化得到“国内国际”然后是“国际国内”的二次肯定。我们再来看戏曲，其实中国京剧早就已经走过上述的道路了，只是由于战争、政治等各方面原因，没有继续下去。20世纪30年代，在齐如山先生的精心安排下，梅兰芳率团访问了日本、美国，获得了极大的成功，尤其是由于梅兰芳先生的精湛艺术吸引了美国的上流社会，中国京剧一下子在美国赢得盛誉。有了美国的成功之行，梅兰芳

25、先生后来的国际访问就有了把握。通过梅兰芳访问苏联时与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特等戏剧大师的交流，以及国际上对中国京剧的逐步了解，梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系已经成为当今世界戏剧三大体系之一。可以说，中国京剧获得的肯定与它勇于走向国际文化舞台密切相关。 4.回归民间与戏曲的市场化道路戏曲现代化的目标有赖于健全的文艺体制和戏曲生态的建立，有赖于在保留现代化进程中积累的成绩基础上，充分尊重戏曲文化的内涵和特征，惟其如此，古老的戏曲文化才能够在变迁的时代风尚中获得新生。在当代，回归民间实际成为戏曲市场化的必由之路。 回归民间决不是全部抛弃戏曲与官方、与文人的联系，而是在此基础之外，努力营建戏曲与当代

26、生活、与当代社会阶层审美，相互交融的文化生态。在戏曲现代化的过程中，把注意力集中在戏曲现代题材和思想内容的倾向，不是要全部放弃，而是在充分探索成熟的艺术经典的同时，密切关注中国戏曲艺术应该具有的多元风格和历史积累；把戏曲从属于官方投入的机制，不是要全盘改换，而是积极寻求多渠道的营销途径，谨慎处理好精品创作与世俗风格的协调；把戏曲服务于人民大众的理想，不是要机械理解，而是在充分尊重民众文化需求的基础上，把戏曲服务的对象具体化、细腻化。 英国著名的中国戏曲史学者龙彼得曾经中国戏曲起源于宗教仪式的观点，认为在中国民间社会，只要存在着民众认可的宗教仪式，不论任何时间、任何地点，戏曲都可能生发出来。这一

27、观点在某种程度上肯定了民间基层社会作为中国戏曲原生态的价值和意义。在流行文化与传统文化交织的今天，戏曲文化得以丰富发展的条件变得更加优越。与中国地方剧种五十年消失上百种形成强烈对比的是：从八十年代以来，中国许多地域文化已经或者正在形成着新的戏曲形态，东北二人转、晋陕冀蒙二人台、苏鲁皖柳琴戏、赣粤采茶戏等等，都一改以往曲艺说唱形态，而转化为代言体的戏剧形态，并且以驳杂的包容性，在传统、表演中吸纳当代流行元素，具有良好的生存态势。而曾经只在田间地头随口吟唱的小调民歌，例如粤东客家山歌、湘滇贵山歌、山东沂蒙小调、晋东南鼓书等等，则借助现代影视剧的方式，把说唱故事形象化，俨然成为独具特征的戏剧形态。同

28、时，现代话剧、影视剧作也尝试着吸纳传统戏曲元素，丰富戏剧内涵，例如近年改编创作的话剧白鹿原引发出观众对陕西老腔的喜好；而部分演艺人员尝试用情节串联流行音乐，则暗合着中国戏曲的形态规则。反观那些“消失”的近百个剧种，除了与时代无法衔接的艺术品种外，其实许多剧种在国营剧团缺失或消减之后，在民间基层社会中，却找到了相对繁荣的道路。以成为世界遗产的昆曲为例，全国七个院团勉力维持剧种的发展，在近年来国家投入增多的局面中，这些院团的艺术创新并不能完全尊重其文化品位与剧种特色，但是，在许多有昆曲欣赏传统的大中城市、高等院校，传统昆曲的业余曲社与民间机构却呈现出繁荣趋势，古老艺术作为时代新时尚已然在年轻一代中

29、得到流行，借助影视传媒与，传统昆曲的文化遗产被张扬起来。这诸多在时代变迁中生发出来的现象，都说明在市场经济体制中的中国戏曲，一旦进入良性发展的状态后，文化品格在现代社会中必然也能够得到再次辉煌，显然，源远流长的戏曲文化正需要这样的民间生态环境，才能在传统和现代中创造出属于这个时代的戏曲品格。5.戏曲现代化的经验与启示 上世纪五十年代，中华人民共和国文化部先后成立了“戏曲改进局”和“戏曲改进委员会”，以组织和指导戏曲的创作和实践，之后，“戏曲”作为国家文艺样式的重要品种，成为文化管理部门发展文艺事业的重要内容，戏曲创作与实践的成就和经验，也成为国家文艺政策得以确定的重要依据，戏曲的现代化正是在这

30、样的文艺环境中得以大规模地开展。 透过戏曲发展的历史，特别是近代以降戏曲密切贴近时代命脉的改革创造，就可以明白，中国戏曲一直不间断与时代风尚共时性的联系，南戏、元杂剧、传奇、弋阳诸腔、昆腔、花部戏曲形态与时俱进的历史进程，本身就是戏曲与“现代”密切交融的最佳说明。戏曲现代化作为一项具有主观色彩比较强烈的艺术实践，暗合着中国戏曲发展规律，一直在之后的半个多世纪中推行、贯彻，并不断随着时代变化而被赋予新的内涵，当代中国戏曲也在这样的艺术实践中取得了重要的艺术经验。结语 市场化之于戏曲，是这一传统文化能够发展的必须，戏曲的市场化道路不是片面地将演员和剧团抛向市场，任其生灭，而是在充分尊重中国戏曲的本

31、质特征与实践的基础上，明确戏曲发生、发展的基础和生态，使其进入的良性发展，合理保护，增加活力，优胜劣汰，长足发展。在当代，回归民间实际成为戏曲市场化的必由之路。在中华民族文化复兴的今天，在传统文化越来越焕发活力的今天，戏曲更应该在国家保护传统遗产、发展文艺事业的有利环境中，按照其自身的发展和艺术特征，充分探索戏曲生存、发展的文化空间。特别是在充分尊重中国戏曲古典性与性、层次性的基础上，积极寻求戏曲良性发展的市场机制，努力营造多层次的民间生态，在戏曲保护和创新中走出更为多样化的道路。文化多元是人类进入文明时代以来的总规律，文化对话则是人类自觉总结出来的经验。无数事实已经证明，这是人类文化进步的必

32、由之路，是求得世界和平稳定的必由之路。在当代多元文化格局中，戏曲的多样化发展同样是进行文化对话的保证，这不仅关乎中国戏曲与国外戏剧文化的对话，而且也关乎中国戏曲内部存在的各种文化的对话，我们不应该重复戏曲在封建时代自身自灭、优胜劣汰的局面，而应该更加理性、更能审慎地面对戏曲遗产的保护和开发。不能正确认识戏曲艺术的本质，就不能有效地发展戏曲文化的精髓，从历史上看，民族文化与异质文化、传统文化与先进文化、固有文化与流行文化的彼此交融，构成了中华民族文化发展的主线，戏曲正是在这样的文化交融中获得了长足的丰富和发展，当代中国的社会转型对于戏曲传统固然带来了强烈的冲击，但是无疑也成为极好的机会，在变化的

33、时代审美中，如何发现中国戏曲的传统之美，既是发展、创新戏曲的基础，也是保护、传承戏曲的必要条件，更是挖掘戏曲文化遗产造福当代社会的前提。 我看中国戏曲前景 作为一个艺术院校的学子,我从来不排斥任何一种艺术形式,只要是能给人以精神享受的,有审美价值的一切艺术作品,我都试图了解,欣赏。 作为一个中国人,我更关注中国的民族艺术形式,尤其是平时接触机会很少的戏曲艺术。 戏曲是中国特有的一种综合性舞台艺术形式,它集音乐、舞蹈、文学、诗歌、武术、杂技和舞美等中国民间传统艺术形式于一身。 戏曲一词,最早见于宋末元初刘埙的著作水云村稿中,元朝陶宗仪所著南村缀耕录中，也数次提到戏曲一词。此后几百年，戏曲一词并不

34、流行，人们用诸如戏文、 杂剧 、传奇、 昆山腔、 弋阳腔、 梆子腔 、二黄腔等不同名称来称呼流行于不同时期的及不同地区的各种戏曲形式及声腔。20世纪初王国维的宋元戏曲史，也是中国第一部戏曲发展史出版后，戏曲才作为中国传统戏剧文化的统称。直到1951年中国人民政府政务院发布关于戏曲工作改革的指示，从此戏曲一词才法定通用。 中国戏曲在世界文化中也占有很重要地位，它作为中国传统的戏剧形式，与希腊的悲喜剧，印度的梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。 如此重要的一种艺术形式，可以说它是中华民族文化的精髓，它的剧种有三百多种，包含的艺术门类之多几乎是没有任何一种艺术形式可与之相比。然而在科技与文化飞速发展的

35、今天，在我们自己的民族，自己的国度，这种千百年来自己的文化竟然逐渐走向低靡，使无数的国内外艺术家们产生了这样的疑惑-是戏曲已经走到尽头了，不再符合时代的需要了吗？戏曲到底处在怎样一种阶段，怎样才能挽救今天中国的戏曲成为每一位戏曲爱好者的疑问。 在西方歌剧、音乐剧进入中国文化市场，并飞速流行开来的今天，很多人都在拿中国戏曲与西方戏剧对比，非常明显的看到西方歌剧与音乐剧的市场等戏剧形式的市场之大，迎合者之多。而中国戏曲在国外虽也有一批观众，却远不及西方戏剧的观众之多。国内的观众大部分也只是老年人。 我们来对比一下两者： 首先从音乐方面来说，西方戏剧中的音乐正是当前最国际化的，最普遍的古典音乐和流行

36、音乐。在全球化的今天，西洋音乐似乎就是世界的最主要音乐形式，大部分的人都能接受这种形式的音乐。而中国的戏曲音乐与前者相比则截然不同，这种音乐只有中国才有，这是中国的民族调式。西方人听了也许会觉得新奇而喜欢，中国人也许会因为老套而排斥它，尤其是年轻人。中国人自己不喜爱戏曲音乐，戏曲在中国就消沉。在音乐方面，戏曲要振兴，也许还需要去粗取精，在保留戏曲音乐原有特色的基础上加入新的音乐元素。 再从舞台表演方面看，西方戏剧的舞台表演具有写实性，他们的表演是在临摹现实的基础上加上艺术手法的修饰，添上艺术的色彩；而中国戏曲的舞台表演具有综合性和虚拟性，它有规范的表演：手、眼、身、法、步。舞台的时间和空间是可

37、以自由转换的。总之，在舞台表演方面中国的戏曲要比西方戏剧夸张得多。 最后从其他艺术门类来看，舞蹈，中国戏曲和西方的戏剧都会有，但风格不同，文学诗歌和舞美也是。而武术和杂技只有中国戏曲中才有，也是它吸引人的一大特色。 通过比较可看出，不论是西方戏剧还是中国戏曲，都有自己的特色，自己的优胜之处，那么为什么今天的戏曲却如此的落寞呢？总体看来，当今戏曲的低靡状态是由于人们对新事物的好奇和对旧事物的遗弃所造成的。中国戏曲历史悠久，在历史的河流中它也曾茁壮成长，然而到了现代，它却没有了多大的创新与发展，以致于大多数人都觉得中国的戏曲就应该穿着过去的衣服，唱着过去的曲调，就算有了新的作品，都不会有人来欣赏。

38、而西方的戏剧就不一样，他们也有许多经典的剧目，并且他们还在不断创新来迎合时代的潮流，创作了大量的新作，比如说西方音乐剧就有一些代表性的新作-美国百老汇的猫，刚上演的狮子王等等。西方戏剧的魅力也许就在此吧。有人常说中国没有自己的成功的音乐剧，却没有想到戏曲也就是中国的音乐剧，与其大费力气去开发西方的艺术还不如把自己的艺术形式发扬光大。 戏曲是有生命的，他没有消亡，他仍需要继续成长，需要与时代同行。这是一个毋庸置疑的道理。我们不能再沉迷于上世纪上半叶戏曲曾经出现的繁华，对比戏曲当下的相对冷清，希望过去的影像再投射回来，照亮现在的格局，钟情于过去繁荣时期的声腔技巧，流派程式，奉之为模式，顶礼膜拜。我

39、们必须重视戏曲的时代精神，重视戏曲在不同时期的发展创新。这不仅是一个艺术趣味的问题，更是一个民族文化承续、创新和发展的问题。 放眼今天的艺术界，其实有很多的艺术作品都引用了中国传统戏曲文化，光是今天的流行音乐就有许多作品引用了戏曲音乐元素，形成一股流行音乐界以至时尚界的“中国风”。由此可见戏曲还在散发着它无穷的独特魅力。只要我们敢于创新改良，也许在不久的将来戏曲又能成为生活中的一种必须品，为大多数人所接受，在历史的河流中继续流传下去，成为永恒的艺术经典。中国主要是由民间、说唱和三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺

40、术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。发展时期1、萌芽 在原始社会，聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村， 还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的，并向着戏曲的方向一点点迈进。 2、繁荣 12世纪中期

41、到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元和金院本，如创作的、的以及大报仇等作品。这个时期是的繁荣时期。 3、延展 16世纪明朝中叶，兴起了昆腔，涌出了、等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于、江西的，昆腔受封建上层人士的欢迎。 4、鼎盛 明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如、等。这时的，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的，标志着的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、，京剧成为具有广泛影响的，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。主要特色 中国的戏曲与希

42、腊和、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。 历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在词人吴用章传中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。 戏曲是一门，是时间艺术和的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。 中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手

43、段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。 中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。 中国戏曲另一个艺术特征，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。 综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特征。这些特征，凝聚着中国传统文化的精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。艺术品貌1、以歌舞演故事 一般来说，古代各个民族在前艺术阶段（即原始宗教阶段），各种艺术因素的萌

44、芽是综合在一起的。到艺术阶段，各艺术种类趋于逐渐分化。譬如在时代的欧洲戏剧是有歌有舞的，后来经过、欧里庇得斯等人的改革，歌（舞）队渐渐失去作用，成为以对话、动作为手段的单纯戏剧。这种戏剧由诗的对话，演变为现在的完全模仿生活语言的对话，由诗剧转化为。而歌、舞分化出去，以、的形式在整个戏剧领域各占一席之地。 中国戏曲的情况就不同了，它始终趋于综合，趋于歌、舞、剧三者的综合。从秦（前221前206）汉（前206220）俳优作为中国戏曲早期渊源起，中间经历汉代百戏，（618907）参军戏，直至（9601279）南戏、元代（12791368 ）杂剧，这是一门艺术由简单到复杂、由低级向高级的发展过程。在这

45、个过程中，为了能把五光十色的人间生活都铺展于小小的舞台，也为了使平素过着单调枯燥日子的百姓能在观剧时感受到种种意想不到的精神刺激，它不断地吸收其它姐妹艺术，如、音乐、舞蹈、绘图、说唱、杂技、武术等诸多营养，逐渐成为一种包容广泛，花样繁多得令人目不暇接的综合性艺术。换句话说，中国戏曲是在文学（）、音乐、舞蹈各种艺术成份都充分发展、且又相互兼容的基础上，才形成了以对话、动作为表现特征的戏剧样式。 2、远离生活之法 中国戏曲的对话是音乐性的、动作是舞蹈性的，而歌和舞的本身，就决定了它的外在形式要远离生活、变异生活，使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美。中国戏曲艺术比一般的歌舞还要远离、变异生活。表演者

46、的化妆服饰，动作语言颇有“矫情镇物，装腔作势”之感，而这样做是为了把普通的语言，日常的动作，平淡的感情强化、美化、艺术化。为此，中国的家长期揣摩说白、咏歌、舞蹈（身段）、武打的表现技巧和功能，呕心沥血，乐此不疲。久而久之，他们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的程序动作。任何一个走上中国戏曲舞台，他要表演“笑”的话，就必须按照极具夸张、表现性和且又被规范固定了的“笑”的程序动作去做“笑”的表演。即使在今天，也仍如此。远离生活形态的戏曲，依旧是以生活为艺术源泉的。由于中国对生活既勤于观察，又精于提炼，因此能精确又微妙地刻划出人物的外形和神韵，做到神形兼备。 、帽翅、翎子、

47、水袖、长胡子，厚底靴、兰花手以及奇奇怪怪的兵器、道具，也无不是凝固为程式的东西。它们都以动人的装饰美、色彩美、造型美、韵律美，有效地增强了演出的艺术吸引力，赢得中国观众的认可与喜爱。 为什么中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离自然形态呢？其中的原因可能是很多的。但这门艺术的大众娱乐性、商业性和戏班（剧团）物质经济条件的薄弱，显然是一个重要的促进因素。在，戏曲演出常在广场、寺庙、草台或院坝，而在乡镇农村，又多是剧场与市场的合一。成千上万的观众聚拢，如潮的夹着摊肆的嘈杂。处在这样的条件与环境下，们为了不让戏剧淹没在喧嚣之中，不得不苦心孤诣地寻求突出自己存在和影响的有效手段。正是这个顽强地表现自我、扩张自

48、我的出发点，使他们摸索以远离生活之法来表现生活的艺术规则：高亢悠扬的配以敲击有力的锣鼓，镶金绣银的戏衣衬着勾红抹绿的脸谱，火爆激烈的武打，如浪花翻滚的长髯。这一法则的实践结果，已不止是造成赏心悦目，勾魂摄魄的审美效应。更为重要的是，舞蹈表演的程式规范化，音乐节奏的板式韵律化，舞台美术、人物化妆造型的图案装饰化，连同剧本文学的诗词格律化，共同构成了中国戏曲和谐严谨、气韵生动、富于高度的文化品格。 3、超脱的时空形态既然承认戏就是戏，那么中国戏曲舞台上讲究的就是真真假假，虚虚实实的“逢场做戏”，十分鲜明地标举戏剧的假定性。而这与西方戏剧一贯采用的幻觉性舞台艺术处理原则，非但不同，且完全相反。 在西方人们走进剧场，自大幕拉开的那一刻，戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，让观众忘记自己在看戏，而是像身临其境一般沉浸在舞台上创造出来的生活环境与气氛之中。为此，西方的戏剧家将舞台当作相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同