日本现代建筑(共9页).doc

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1、精选优质文档-倾情为你奉上日本现代建筑09中美服设（1）班 赵瀛 Z09401123目录一、日本现代建筑出现前的历史状况二、表现派与后期表现派三、日本的初期现代主义四、走向盛期现代主义(19451964)五、晚期现代主义(19641970)六、反现代主义时期(19701980)七、后现代主义时代的日本建筑(1980年至今)一.日本现代建筑出现前的历史状况 日本与异质的西方文化正式接触发生在1868年明治维新以后，日本从此开始了它的现代化，它脱离了以前所属的中国文化圈，投身于西方文化圈，开始了西方文化的过程，也开始了日本的产业革命。 今天日本建筑所取得的成果，应该归功于这一百三十多年来所进行的现

2、代化努力。这个现代化的真实内容就是向西方建筑学习。从根本上说，是向西方学习的思想推动了日本近现代建筑潮流的发展。1886年工部大学校与东京大学合并，成为东京帝国大学工学部，开始了日本人执掌教鞭的建筑教育。同年，日本造家学会成立，正式开始了日本建筑师独立的建筑活动。日本第一代建筑师诞生。二、表现派与后期表现派 日本现代设计始于第二代之后登场的建筑师们，他们从建筑探求的内心深处开始求新，其先驱人物是后藤庆二(Keiji Goto，18831919)。他们从对新时代的预感出发，从“自我觉醒”开始，抛开历史主义，面向宇宙和自然。因此，首先引起他们共鸣的是以德国为中心、扩展到荷兰和比利时的表现派。191

3、41915年，是日本现代设计的元年。先是在德国留学，因感受到新动向而归国的本野精吾(18821944)，在1914年完成了首件作品西阵织物馆，接着是后藤庆的丰多摩监狱(1915)。表现派作品：山田守(Mamoru Yamada，18941966)东京中央电信局 日本表现派的活动到19281929年一下子衰落下来。这时，一群新的表现派作品又开始登场，它们不同于以往，而是背离时代的先端，但受现代设计影响的痕迹是非常明显的。由于他们自认为是在创作落后于现代设计先端的作品，因此与盛期表现派不同，被称为后期表现派. 代表人物是村野藤吾(TogoMurano，18911984)。1930年，村野藤吾踏上了

4、欧美的建筑研究旅程。从表现派开始，到风格派、俄国的构成主义、包豪斯、密斯、勒柯布西耶，村野对1920年以来的现代设计的发展及其成果一一进行考察。在此基础上，村野决定了自己以后的发展道路返归表现派，不对历史主义做全盘否定。其代表作品是森五商店(1931)和宇部市民馆(1937)。 以村野为首的后期表现派，受现代主义的刺激，只是不愿简单接受现代主义主张的白色与直角的建筑表现，确信味道十足的建筑外装修和有趣的细部处理是连接人和建筑的桥梁。这一派的出现，可以说在日本现代建筑发展史上，埋下了一支 “反对派” 力量，他们的活动在其后的历史中从没有间断过，但始终被成为主流的现代主义建筑师的活动掩盖着，一直到

5、70年代现代主义的衰落期，才又显示出勃勃生机。村野藤吾 宇部市民馆(1937)三、 日本的初期现代主义日本现代设计起源于20世纪20年代的表现派运动到30年代的初期现代主义，而日本的初期现代主义又包含着风格派、包豪斯派和勒柯布西耶派这三股源流。1、 风格派在堀口舍己的吉川元光邸(1930)中，几何学的表现占据了突出地位。其直接的源流可以追溯到1924年的雷蒙德邸与本野精吾邸，前者意义重大。雷蒙德邸在日本的出现是前所未有的，直角箱形叠错咬合，长方形构架板在垂直与水平方向上相互穿插，钢筋混凝土墙壁无任何装饰，直接表现出其原有肌理，建筑的构成方式来自荷兰的风格派。雷蒙德邸的完成，使日本现代设计达到世

6、界水平。在这之后，出现了一批这样的建筑，被称为日本的风格派。其作品采用纯白平滑的墙面，大玻璃窗，明亮、光洁。由于风格派的出现，日本现代设计的发展开始到达几何学的层面。2、 包豪斯派在风格派打开初期现代主义大门的几年后，开始看到设计作品中的变化。在土浦龟城邸(1931)中，白色与直角的手法与风格派是相同的，但墙壁的凹凸减少，趋向单纯的箱形。这样，墙面本身的表现力下降，抽象化、单纯化的倾向加强，这被称为“包豪斯派”。3、 勒柯布西耶派追求具有表现力度的建筑构成。装修材料以清水混凝土为主，自然石材、木材、砖也同时并用，使其设计直接指向建筑实在感和触感的恢复。代表人物：前川国男(Kunio Maeka

7、wa，19051986)、坂仓准三(Junzo Sakura，19021968)和丹下健三。四、走向盛期现代主义(19451964) 现代建筑的理念在第二次世界大战中一时中断，但战后便从 “前卫的” 一跃变成 “普遍的” 建筑理念，其根本原因是由于社会的变化。从1945年开始，日本现代建筑迈出了走向盛期现代主义的步伐。战前在初期现代主义时期形成的后期表现派、包豪斯派和勒柯布西耶派的各支力量在战后继续活动。但这一时期，以丹下健三为代表的勒柯布西耶派的活动占据了主导地位。从这一时期开始，更为妥帖的说法是把战前的勒柯布西耶派改称为“丹下健三派”。因为战后日本建筑师独自的探索，已意味着其自身流派的形成

8、。日本盛期现代主义始于丹下健三的广岛和平会馆(1955)，终于丹下的代代木国立室内综合体育馆(1964)，承继的是战前勒柯布西耶派的源流。这一时期的建筑师们批判初期现代主义的“白盒子”，认为它们苍白、无力，提倡勒柯布西耶那种充满力度的设计手法，具体表现为清水混凝土材料的采用及底层架空的建筑处理。其所以这样，是与战后整个日本国民的心理紧密相连的，从战争的荒漠、虚无中站立起来，充满“实在感”、“力量感”的建筑表现的出场正是那个历史时期日本社会所需要的。丹下健三 广岛和平会馆(1955) 广岛和平纪念馆之后，日本开始进入建筑业的“战国时代”，建筑作品变得丰富多彩起来，确有“已经不是战后”的感觉。特别

9、是丹下健三，以东京都厅舍(1957)、香川县厅舍(1958)等作品，使梁、柱系统的日本建筑传统再生，这些作品是自钢筋混凝土结构传入日本60年来，首次用它得到了日本式的建筑表现。丹下健三 东京都厅舍(1957) 1960年是20世纪日本现代建筑发展的一个界点，其原因在于日本现代建筑的大量建设开始于1960年，而日本建筑界最初引起欧美关注也是在这一年。1960年在东京召开的世界设计会议，成为日本建筑师战后最早正式在世界上登场的舞台。丹下健三都市建筑设计研究所的东京规划案发表，同时还诞生了新陈代谢1960年。伴随着日本经济的高速成长，1960年开始了正式的战后复兴，日本的城市该如何进行组织创造? 1

10、960年前后以丹下健三为首开始了对这一问题的思考。丹下的“东京规划”成了以后东京各种规划提案的原点。另一方面，作为新建筑理念的新陈代谢派，其成员有建筑师浅田孝、菊竹清训(Kiyonori Kikutake，1928 )、大高正人(Masato Otaka，1923 )、桢文彦、黑川纪章，设计师栗津洁、荣久庵宪司及评论家川添登等，他们借用 “新陈代谢”这一生物学用语，采取“历史的新陈代谢并不是自然地接受，而应积极地促进”的态度，具体来说，就是对整个系统，采用有取换可能性的部分，以适应社会、建筑的变化。新陈代谢派的菊竹清训，1959年设计的自邸“空中住宅”提示出能适应各种变化的住居形态，使其成为普

11、通概念的是黑川纪章形象化的 “舱体”各种装置组合的单位空间在工厂中制造出来，使之在建筑中有取换的可能性。这一想法最初是在他设计的东京中银舱体大楼(1972)中实现的。城市化正式开始的1964年，东京奥林匹克运动会举行，这对建筑业形成了巨大的刺激。丹下健三的代代木国立室内综合体育馆和东京圣玛丽亚教堂的建成，标志着丹下健三时代走到了辉煌的顶点。该建筑以巨大的体量，丰富多变的造型，充满了戏剧性的空间，让人瞠目结舌。丹下在这时对于空间的概念有所转变。注意空间所具有的心理上的情绪或精神上的表现性。丹下还认为城市空间和现代的个体建筑，都是追求现代的象征的领域。 1964 东京 代代木体育馆 丹下健三结构表

12、现主义时期的顶峰之作 五、晚期现代主义(19641970) 丹下健三真正从“日本建筑的现代表现” 中脱胎换骨是在1964年之后，表现在山梨文化会馆(1966)和静冈新闻东京支社(1967)的设计中。这两个作品在造型上已看不到对日本传统建筑表现的追求，而是潜藏着新陈代谢的、柔软的、可变的、可生长的建筑思想，这是60年代日本新陈代谢运动建筑作品的早期体现。晚期现代主义时代是以丹下健三弟子们的出场宣告开始的，其中心人物是矶崎新和黑川纪章。他们批判盛期现代主义缺乏随时间的演变而变化，主张“生长的”建筑和过程设计。他们并不是从正面来批判盛期现代主义的基本理论，而是采取修正的方法，在其中增添某些新的内容，

13、但好景不长，以1970年的大阪世界博览会宣告晚期现代主义终结后，丹下的弟子们便各自发展成熟了自身的设计理论，融入到新的建筑时代中。从这一时期开始产生影响的日本战后第二代建筑师还有桢文彦和菊竹清训。 山梨文化会馆 丹下健三 九州岛大分国家图书馆 矶崎新 六、 反现代主义时期(19701980) 从60年代末开始的世界学生运动和70年代初的石油危机，使世人对现代社会无限发展的可能性产生了疑问。在建筑界，也出现了对以现代建筑为理想的社会观、技术观的批判。丹下健三门下的矶崎新、黑川纪章、桢文彦等人，取代丹下，在70年代日本建筑舞台上唱着重头戏。70年代以来 日本的工业、经济和科学技术已居世界前列。但因

14、能源危机影响，1973年以后建筑发展步伐减慢。1975年以后，大建筑公司设计施工的建筑物占了主要地位。建筑风格从单纯学习西方转向东西方之间的融合，不少建筑师在运用新材料、继承传统、创造新形式方面都进行了大胆的探索，新进建筑师的创作活动日益活跃。 矶崎新主张，建筑中的各个片断应是片断自体及其机能的表现，并非一定要暗示着整体的存在。各个要素均是独立存在的，只是需要考虑与其自身状况相适合的设计方式，不必与整体关联。这是矶崎新对均质空间的拒斥。他追求建筑的差异性、丰富性。矶崎新以来源不明的建筑形式表现出对建筑实在感、质量感、重量感的追求，被评论为“男性的建筑”。 北九州市立美术馆(1974)使用蛇形等

15、明快的形态群马县立近代美术馆(1974)采用箱形等几何学的空间1972年黑川纪章设计的中银舱体楼引起轰动。这幢鸟巢式的建筑几乎成了他的商标。它的新陈代谢的解决方法可分为两个部分：建造永久性的结构，然后插入居住舱体。后者可以随时更换。黑川纪章用140个6面舱体悬挂在两个混凝土筒体上，组成不对称的、中分式楼。在仔细琢磨的小房间里，配有磁带收音机，高保真音响，计算机和浴厕，没有一寸多余的空间。这些可以搬动的舱体虽然以后并没有再挂到别处，但是黑川纪章对建筑的理解却产生了飞跃。1972 东京 中银舱体楼 单元内部 1972 东京 中银舱体楼 在这一时期更为年轻的建筑师的作品则高高举起了反现代主义的大旗，

16、毛纲毅旷的 “反住器”(1972)和石山修武的 “幻庵”(1975)的出现，反映出与现代建筑相异的形态和不同的材料感觉。 日本建筑师毛纲毅旷为母亲设计的住宅“反住器”就是这样一种组合自我的实例，毛纲在此着意探讨重复的概念，但这个重复不是简单的形体重复，而是采用了盒中之盒的组合方式，将三个大小不等的立方体，像象牙球一样层层重叠在一起，人就生活在这个小盒子和外面的大盒子之间. 毛纲毅旷的 “反住器”(1972)七、 后现代主义时代的日本建筑(1980年至今) 日本后现代主义时代的真正到来是在1980年以后，序幕的真正拉开可以认为是从1983年矶崎新的筑波中心大厦开始的。80年代以后的日本建筑界，可

17、以说无论老权威、中坚还是年轻建筑师，都已处在后现代主义的影响之下，但开拓这一新时代的是年轻一代建筑师，他们的设计作品在70年代的日本就已登场。日本新一代建筑师大多是从与现代主义不同的设计思想出发来开始自己的设计的，其理论和作品都极具个人色彩。当下这个建筑思潮多元化的时代，大致可辨析出六种典型动向的存在： 1、历史主义模式的再现; 2、初期现代主义的再生; 3、观念性空间的建筑; 4、自然主义的回归; 5、机械模式的过剩表现; 6、西方建筑师再次大规模登陆1、历史主义模式的再现在80年代的日本，矶崎新和黑川纪章是向东西不同方向奔跑的两匹“黑马”，矶崎奔向西方历史主义，黑川则在日本自身的历史主义中

18、寻找出路。几乎同时出场的矶崎新的筑波中心大厦(1983)，引用西欧建筑模式，而黑川纪章的国立文乐剧场(1984)则引用了日本传统建筑的样式。丹下健三在80年代以后的行迹同样是引人注目的，1983年的赤坂王子饭店新馆是丹下周游列国回来之后在日本国土上的最早亮相，脱开早期的丹下风格，而向 “光秃秃” 的设计靠拢。1989年作为插曲登场的是横滨美术馆，随后以成熟的思考出场的是1991年建成的东京都新都厅，成为日本后现代主义时代最大的纪念碑。丹下健三不像矶崎新干脆面向西方历史主义或像黑川纪章在东洋的框架中寻找出路，而仍是发展着他的东西结合之路，尝试历史模式的再创造。 矶崎新 筑波中心大厦(1983)

19、黑川纪章 国立文乐剧场(1984) 丹下健三 东京都新都厅1991日本后现代主义时代最大的纪念碑2、初期现代主义的再生初期现代主义再生这一潮流在当今日本建筑界占据着举足轻重的地位，继承和发展的主要是以日本战前包豪斯派和密斯为主流的建筑思想，讲究纯净、均质、抽象，多采用素材的原色，在以前钢、玻璃、混凝土建材的基础上，又加上了铝合金等高度工业技术的产品，建筑造型超越了初期现代主义中“白和直角”的建筑表现，形成了一股强大的、势不可挡的潮流。与初期现代主义一样，他们探索的是人类共通的建筑语言，美学观念也由“机械美学”转向“高技术美学”和多样的美学观。初期现代主义在日本扎下根来的重要因素在于，它吻合了日

20、本人的审美意识。日本传统建筑所拥有的特质轻盈、透明、简洁精致的构成、素材感、细部的精美处理以及由此带来的永恒感，在这一派建筑师的作品中得到充分体现。代表人物：安藤忠雄、桢文彦、谷口吉生、原广司。安藤忠雄 (TadaoAndo，1941 )是当今最为活跃、最具影响力的世界建筑大师之一，也是一位从未接受过正统的科班教育，完全依靠本人的才华禀赋和刻苦自学成才的设计大师。他的突出贡献在于创造性地融合了东方美学与西方建筑理论；遵循以人为本的设计理念，提出“情感本位空间”的概念，注重人、建筑、自然的内在联系。他也可以说是清水混凝土材料的建筑大师。他的独特之处在于，以混凝土来探索日本式的感性表现。安藤的作品

21、就是在建筑和自然的相互对峙中相互映衬、相得益彰;硬质的混凝土外观在室内得到软化。安藤软化空间的主要方法是借助自然光，在硬质的混凝土墙壁、天顶的交接处进行虚接，让自然光漏进室内，这样使得安藤手中的混凝土有一种特别的温暖感、柔和感。 安藤忠雄 风之教堂 水之教堂 光之教堂 3、观念性空间的建筑 篠原一男和毛纲毅旷是日本建筑界两位独特的人物。篠原的东京工业大学百年纪念馆(1987)，以大胆的形态组合设计、观念性的空间反映出他一贯的探求。篠原一男在抽象性、空间纯粹性的追求上与初期现代主义中的包豪斯派是相通的，只是他更强调观念性空间的探求，这大概与其早期在物理、数学方面的学习经历有关。他的观念性空间不是

22、基于机能产生的，而是基于自我的观念，表现出极度抽象化的造型理念。70年代以“反住器”登场的毛纲毅旷在80年代的活动也是别具特色的，镜之间(1980)、北海道钏路市湿原展望资料馆(1984)等作品，是对单单追求机能性、合理性、经济性的公共建筑的那种荒漠感的一种抗议。毛纲毅旷以其观念性的空间、宗教化的空间、“地球外建筑”的造型继续从事着他的建筑设计，而正是这种与实用性、功能性相比更重视观念的设计态度，开创了后现代主义的新时代。篠原一男 东京工业大学百年纪念馆(1987)4、自然主义的回归自然主义作为一种建筑思想和设计理念，在后现代主义时代的某些日本建筑师中成为一种主导思潮。这在建筑作品形态中的反映

23、是多样的，其中包含着乡土主义和生态主义的内容，但这些建筑师的基本思想都收敛在自然主义之上，这类建筑师的代表有象设计集团、伊东丰雄(Toyo Ito，1941 )、石山修武、藤森照信 (Terunobu Fujimori，1946 )、长谷川逸子(Itsuko Hasegawa，1941 ) 等。伊东是继矶崎新之后观点明确的日本建筑师的代表，他那充满浮游感、透明感、金属感的建筑作品，也开始对海外建筑师产生影响。伊东的思考是围绕建筑未来图景展开的，他探索的建筑未来渐渐指向了自然的回归以及建筑与环境的同化。被伊东称为“21世纪帷幕”的 “流动体建筑论”包括了伊东关于“风的建筑”、“薄膜建筑”的思考，

24、这种思考使人体和建筑从几何学的框框中解放了出来。1986年作品风之塔（Tower of Winds）引起了世人的注目，此作品呈透明圆柱状，夜间照明会依据噪音、风速等数据变化，是日本国铁横滨线的北幸地下街通风口，风之塔获得了英国国家建筑师协会的大奖 。伊东丰雄 1986 风之塔（Tower of Winds）5、机械模式的过剩表现机械模式过剩表现是日本泡沫经济时期过剩财富导致的过剩消费心态的反映，是建筑中的极端表现。高松伸是从80年代以后才开始活跃的建筑师。由于高松伸的成长环境和据点在古城京都，因而他对传统的反叛比同时代的任何人都来得激烈。身处古都中的高松伸，并不像大多数日本建筑师那样从传统文化

25、中汲取营养，而是深深感受到了京都的保守性、束缚性。高松伸的建筑正是从打破这一框框出发着手设计的。高松伸以其“机械过剩表现”的作品，掀起了一场突破京都“国境”的无国籍运动。这类作品群在京都的代表先后有织阵(1981)、具有蒸汽机车造型的ARK仁科齿科医院(1983)、WEEK(1986)，SYNTAX(1990)等。若林广幸(Hiroyuki Wakabayashi，1949 )的机械装饰表现比高松伸有过之而无不及，要说高松伸是追求力量感表现的话，若林则是过剩装饰的叠加再叠加，学着哥特建筑的手法和构图，只是用金属、机械的装饰来加以表现。京都的丸东第15号大楼(1990)、祗园怪诞大楼(Gion

26、Freak Building，1991)是若林此类作品的代表。更为过激的演出是90年代登场的渡边诚(Makoto Watanabe)的青山制图专门学校1号馆(1990)，这是通过公开竞赛选出的方案，一只机械昆虫直接行走在建筑顶端。高松伸作品6、西方建筑师再次大规模登陆在日本的后现代主义时代，西方建筑师的再次大规模登陆从80年代后期开始形成了独特的景观，这被铃木博之(Hiroyuki Suzuki，1945 )称为“第四次浪潮”。它与前三次相比有根本意义上的不同。此前的欧美建筑师是以西洋建筑的“传道者”身份出现的，此次则大有来东洋取经之势。现代建筑发展曾一度面临的困境在很大程度上是与西洋建筑所面

27、临的困境等同的，再次求“解药”于东方是目前世界的走势，但这只是西方人的一厢情愿。日本建筑的发展成熟在为西方建筑师提供新鲜刺激的同时，处于泡沫经济状态下的日本又为西方建筑师提供了新的演练场。欧美建筑师在日本的作品给人一种异质的感觉，但反过来它们对日本建筑师来说又成为欧美建筑新思潮在日本的发祥地，其冲击力远比想象中要大得多。亚历山大(Christopher Alexander，1936 )的盈进学园东野高校(1985、1987)、盖里(Frank O. Gehry，1929 )的舞动的鱼(1987)、罗西(Aldo Rossi，1931 )的福冈Hotel Pallazzo (1990)、波塔(M

28、ario Botta，1943 )的东京Waterium私立美术馆(1990)、格雷夫斯的横滨高层住宅(1992)、埃森曼(Peter Eisenman，1932 )的东京小泉产业公司照明器具展示场(1990)和布谷东京大楼(1992)、福斯特的东京世纪塔(1991)、皮阿诺(Renzo Piano，1937 )的关西国际机场候机楼 (1994)，以及维尼奥里(Rafael Vinoly，1944 ) 的东京国际文化信息中心 (1996) 等作品，可以说几乎包含着当今所有的世界建筑潮流。西方建筑师在日本的活动刚刚由上述的建筑师拉开序幕，从最初的室内设计，发展到现在有数百件西方建筑师插手的工程在同时进行中，这种建筑国际化的大潮是势不可挡的。现代日本建筑师的设计思想已与这种国际潮流处在同一条起跑线上。 罗西 埃森曼 维尼奥里在西方建筑文化占主流地位的情况下，日本建筑界作出了有力的回应，日本建筑因此成为当代世界建筑的重要组成部分。 面对中国建筑的现状，日本建筑的发展应该是值得我们深思的。专心-专注-专业