新媒体中的电影艺术.docx
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1、新媒体中的电影艺术就载体而言,电影曾一度以胶片作为与其他艺术形式相区分的标志,这种情况因新媒体的兴起而发生了变化。“胶片怎样成为电影,并在哪一点上获得一致认同并被以为是习以为常的电影形式,这些在我们这个时代正遭到质疑。2随着CG技术对电影的浸透,这种以胶片来定义电影的观念已被打破。电影的胶片记录特性已不再是分类的基础。在当今电影产业中,数字媒介与赛璐璐胶片遭到同样的倚重,在一定程度上,前者甚至已超越后者。数字电影完全可不依靠赛璐璐物质媒介,仅依托计算机和网络技术即可完成创作、发行和放映诸经过。从这层意义而言,数字媒介丰富了电影制作和传播的物质基础。20世纪中叶以来,观影媒介不再局限于影院中的银
2、幕,电视机、计算机、手机等媒介的流行,为电影展映提供了日趋广阔的平台。“电影不再是以影院这一空间来加以界定,而是一种泛在的现象,它不再有固定的位置,由于它无处不在,至少是在我们审美和通讯的地方无处不在。3要了解观影媒介的拓展造成影像平躺的意义,对电影史的回首能够提供线索。电影有幻盘、诡盘、走马盘、活动视镜、电影视镜(Kinetoscope)等前身。其中,爱迪生的“电影视镜相对成熟,但每次只能供一人观看。当时,电影就如一个魔幻的“盒子。假如讲爱迪生是想让人们驻足其旁并单独俯视“盒子中平躺的影像的话,那么,卢米埃尔兄弟则让众人进入这个魔幻的“盒子(影院)欣赏影像。影院所展示的影像只要足够宏大才能产
3、生既震撼又细腻的视觉效果。因而,尽管座位的安排使得物理上的俯视、平视、仰视都成为可能,但影院总是在心理上诱导人们仰视作为技术奇观的影像。电视机、个人计算机的普及促使观影方式朝平视为主转变,原因在于它们朝家用电器的定位发展,总是在和用户套近乎。观影方式由平视为主向俯视为主的转变是在各种移动接收装置流行之后发生的。这些装置要在移动条件下使用,用户总是希望它们尽可能轻便、小巧,不仅能置于膝上,而且能玩于掌上。人们由此得以再次用“盒子(掌上媒体)来俯视其屏幕上的平躺影像了。人类的观影体验因此经历了从“盒子外到“盒子内再到“盒子外的经过。当然,这个经过并非低水平的重复,而是螺旋式上升。因“电影视镜影院电
4、视机电脑屏幕掌上媒体等观影媒介的依次出现,人们观影的主要视角也经历了“俯视仰视平视俯视循环变化的经过。电影技术水平的提升主要体如今摄制、发行、放映各环节。就摄制而言,胶片摄影机体积庞大、价格昂贵,操纵此类设备需高素养的摄影师。DV技术打破了传统胶片时代只要少数专业人士才能驾驭影像的神话。DV摄像机轻巧便携,价格低廉,普通民众因而也能成为影像创作的主体。发行上,传统电影胶片冲印及其运输所费不菲。相比之下,微电影借助网络,鼠标轻轻一点即可,其发行成本近于零。电影依靠于一定的屏幕而存在,曼诺维奇以为电影屏幕先后历经了“动态屏幕实时屏幕交互屏幕三个发展阶段。4动态屏幕为原始的电影银幕,实时屏幕为电视荧
5、幕,而交互屏幕则为依托于计算机技术、具备交互功能并展现视觉元素的屏幕,如计算机屏幕、智能手机屏幕等。“交互屏幕技术的出现,不仅使影像具备交互性,同时也给影像的平躺提供了可能。固然作为家用电器的电视、电脑的屏幕尺寸可能相近,但电脑始终在可交互性方面胜出一筹。可交互性越强,往往意味着用户所拥有的掌控气力就越大。因而,家用电脑屏幕在心理上总是诱导用户俯视它,即便在物理上平视时也是如此。手提电脑、PDA、平板电脑和手机实现了生理和心理双重意义上的俯视,其前提是人们发明了使便携装置具有和固定装置类似功能的技术。无论摄制、发行还是放映,新媒体技术对电影的涉入遵循的是“数值化表述、模块化、自动化处理、易变性
6、和代码转换5的原则。这些技术特征与传统胶片线性化、固定性等技术特点截然不同。“电脑技术中的所谓随机记忆(RAMrandomaccessmemory,随机存储器)实际上隐含了对等级制的否认:假如讲书籍、胶片、磁带等以传统方式储存信息的载体是以线性和因果原则为基础的,隐含了传统叙述因素的话,那么,电脑的随机记忆则将数据平面化,将等级构造转化为平面构造。6由于新媒体技术的支持,人们不仅能够灵敏地对待数据,也能够灵敏地对待影像,进而在观看电影时做出俯视、平视与仰视的不同选择。形态:影像躺成何样子容貌电影因科技与媒介的演变而演变。躺下来的影像在形态上究竟与传统影像有何不同?碎片化、块茎状、个性化、交互性
7、可谓是其典型特征。(一)碎片化平躺之后的影像呈碎片化趋势,这一趋势根源于记录载体的数字化逻辑。与胶片相比,数字媒介在记录特性上的优势为能擦除、可重录。这一特性大大降低了影像记录和创作的成本,使得即兴创作常态化。胶片电影因材料昂贵且只能一次性记录,迫使从业者不得不周密计划,在经济上精打细算,进而在美学上追求精致而不同凡响的大叙事。与之相比,平民化的数字影像倾向于碎片化的微叙事。这不是讲高端数码设备无法摄制出能够和胶片电影在视觉效果上媲美的影像,而是讲数码技术从整体上降低了影像生产的成本,进而让草根阶层得以在该领域发挥才能,展示身边之事、个人之思。碎片化的影像生产在效率上已经远远超过传统影像生产,
8、能够聚沙成塔、集腋成裘。Youtube、优酷等视频网站的繁荣充分讲明了这一点。这些视频网站以在线视频数据库技术建构,其流程是并置的、非线性的。这种“数据库的构造方式将世界复原成相关的或不相关的并列群星,而怎样在无数群星的并置中建立联络则取决于使用者。7在影像数据库中,观影者能够从一个视频链到另一视频,从一个电影滑到另一电影,影像和影像之间的关系正如本雅明的星丛,亦如德勒兹的块茎,观众在它们的互文参照中重新解读意义。影像的“躺下和碎片化之间存在多种意义上关联,其中最主要的是社会学意义上的联络。从事影像生产的最初仅仅是寥寥无几的发明家,其后扩大到电影商。电视台以及制播分离条件下的节目制作企业的加盟
9、,进一步扩大了影像生产者的队伍,同时也构成了影像生产的层级制。处在顶端的是垄断性跨国媒体集团,位于中间的是实力雄厚的主流电视台、电影公司,而在底层的是一般节目制作企业。影像的仰视不只是指观众仰视影院所放映的电影,而且是指观众在社会学意义上仰视和大片相联络的巨星、大导演、大制片人、大企业、大集团。因而,影像的仰视归根结底是一种由层级制所规定的视角。相比之下,影像的俯视以瓦解上述层级制为前提,同时又以加剧上述瓦解为结果。影像的碎片化实际上是作为媒体垄断的一种解毒剂而起作用。这种垄断自20世纪下半叶以来日益加剧,以致于如今整个资本主义世界的媒体生产为5家巨头所控制。它们需要令人仰视的影像,由于这种影
10、像导致媒体崇拜,而媒体崇拜在很多情况上就是媒体巨头崇拜。与之不同,影像的“躺下意味着平民百姓对媒体技术的把握和应用。它不需要媒体崇拜,也不需要和崇拜相联络的宏大叙事,通过碎片化所展示出来的创造性是对于平民百姓艺术气力和自自信心的肯定。(二)块茎状何谓块茎?“在生物学意义上,块茎是指在土壤浅表层匍匐状蔓延生长的平卧茎,如马铃薯或红薯之类的植物。8同时,“块茎(rhizome)又是法国哲学家德勒兹用来形容与线性思维、线性文本不同的思维形式和文本形态。德勒兹、加塔里在(资本主义与精神分裂(2):千高原)一书中推崇块茎形式,是由于他们厌恶自柏拉图以降主导西方思想界的一种树状形式。这种形式具有二元论、中
11、心论、规范化和等级制的特征。而块茎则不同,它呈现多元化、无中心、无规则、去层级化的形态。假如讲树是一种按“根干枝叶构成的等级森严般的竖立状,那么块茎则是一种无明显等级的平躺状。德勒兹以为块茎具有联络性、异质性、多元性、反示意裂变、制图学与贴花原则等基本特征,我们所讲的“平躺的影像也具有这方面的鲜明特点。首先是联络性和异质性。在块茎中,任何两点之间皆可连接,而且必须连接。这与树状形式固定于某个基点或秩序有所不同。“块茎不断地与异常多样的编码形式(生物的、政治的、经济的等等)相连接在符号链、权利组织与关涉艺术、科学、社会斗争的状况之间建立起连接。9网络和智能手机上供点播的影片通过超链接互相关联,而
12、且影片可以和其它符号类型(如文本、动画、音频)的作品链接起来。其次是多元性。块茎的多元性在于反西方思维中的二元对立与逻各斯中心主义传统。这一传统即建立在一正一反二元对立之上的西方形而上学体系,如:灵魂/肉体、自然/文化、男性/女性、语言/文字、真理/错误、真实/虚拟等。此二元对立项并非是平等的,而是处于一种等级分明的秩序之中。“逻各斯中心主义以为第一项是中心的、首位的、本源的、本质的,而第二项则是边缘的、次要的、衍生的、非本质的,前者具有支配后者的优先性。与之相反,德勒兹以为“块茎与树不同,在一个块茎之中,我们无法发现点或位置,在其中只存在线。10从这层意义而言,块茎已经抹平了点和点之间的等级
13、差异。块茎之中只要线,线与线互相交织构成网络,在这样的一个网络状的块茎中“处处皆中心,无处是边缘。网络平台上的影片是多元的,无所谓大导演、大明星、大场面,只要有创意好,故事妙,就有可能吸引眼球、获得好评、博得高点击率,进而消除“大片中心论,即传统院线大片一枝独秀的现象。再次是非示意性裂变原则。“一个块茎能够在任意一个地方被瓦解、中断,但它会沿着本身的某条线或其他的线而重新开场。11在非线性剪辑平台上,影片素材能够从任何地方瓦解、分切,断裂之后又可自动地迅速聚合,通过图层、通道和蒙版等策略可按数字媒介的本身逻辑合成影像。最后为制图学与贴花原则。(千高原)中以为块茎遵循的是一种“地图原则而非“轨迹
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