相声艺术的捧逗与其文体_陈建华.docx

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1、 第 36卷第 1期 2014年 1月 泰山学院学报 JOURNAL OF TAISHAN UNIVERSITY V 1.36 NO. 1 Jan. 2014 相声艺术的捧逗与其文体 陈建华 (泰山学院文学与传播学院山东泰安 271021) Cf商要 作为中国喜剧艺术的典型代表，相声从根本上说是一种兼具叙述体和戏剧体 的 “ 兼体性艺术 ” 。捧哏和逗哏手法的特色凸显了相声艺术的兼体性本体：首先，捧逗手法决定 了相声叙事的方式、技法和节奏，奠定了相声叙事的基本模式。其次，捧哏者和逗哏者分饰智者 与愚者、文人与小市民，是相声中的基本角色，相互间的攻守形成相声表演的主要内容。总之， 捧逗手法决定了

2、相声的叙事和表演模式，造就了相声艺术的兼体性风貌。 读键词 相声 ;本体 ;捧哏 ;逗哏 中图分类号 1207. 39 改献标识码 A 相声是中国喜剧艺术的典型代表，从根本上 说是一种介乎叙述体和戏剧体的 “ 兼体性艺术 ” ： 相声是一种视觉、听觉相结合的艺术 不仅要让观众听见演员在说什么，还要 让观众看见演员在做什么。演员的形象、风 度以及一举手、一投足，都关系到演出的成 败。 （相声 ） 是一种视、听结合，而以听 觉为主的喜剧性曲艺艺术 。 W 相声是视觉艺术，具备戏剧体艺术特质，着重 于表演；同时相声也是听觉艺术，具备叙述体艺术 特色，通过说唱来叙事。表演与叙事构成了相声 的艺术核心和

3、关键。 相声必须通过捧哏和逗哏制造笑料，捧逗的 手法从根本上影响了相声的叙事和表演，决定了 相声的艺术本体特质。 一、捧逗手法决定了相声叙事的根木风貌 捧逗间的相互配合与攻击形成相声叙事的主 导方式，二者对立统一的关系形成相声叙事的主 导逻辑。 $：章编号 1672 - 2590(2014)01 -0103 - 07 (一）捧逗手法影响了相声叙事的方式 “ 误导 ”是相声主要的叙事方式。逗哏者是 相声中故事的讲述者，其叙述语言模棱两可、有明 显的多指性，旨在设置迷津，误导捧哏者和观众以 常规思维猜测情节，形成 表层叙述 而故事的 实际发展出人意料，甚至与表层叙述背道而驰，形 成 “ 深层叙述

4、” 。最后深层叙述浮出水面，揭幵表 层叙述的错愕，形成包袱。逗哏者主导表层叙述、 进行误导，并用暗示勾画深层叙述的轮廓；捧哏者 质疑表层叙述使之逐渐清晰，最终暴露故事真相， 抖开包楸。详而论之，又可分作两种情况： 1.全封闭式的叙事及其破解 全封闭式的叙述以悬念取胜，即逗哏者在叙 述伊始使观众一无所知，层层设置悬念，吸引观众 亦步亦趋地跟进，在逗哏的误导中愈陷愈深而欲 罢不能。到结尾处捧哏者揭示深层叙述、解开悬 念并形成包袱。 如名作梦中婚，逗哏者在表层叙述中讲述 了一个沦落街头的小市民被豪门强行拉入家中做 了女婿的奇异艳遇，观众在疑惑中被误导前进 ;深 收稿日期 2012 -10-09 M金

5、项 02 1年度教育部人文社会科学研究一般项 B (10YJC760004) ;2012年山东省高等学校人 文社会科学研究项目 （ J12WK69) ;2012年山东省艺术科学重点项 g (2012222) 作者简介 陈建华 （ 1972 -)，男，山东泰安人，泰山学院文学与传播学院副教授，文学博士。 104 泰 山 学 院 学 报 第 36卷 层叙述则揭示美艳奇遇不过是可笑的南柯一梦， 观众直到结尾处才知真相、破解悬念。捧哏者在 叙述中的作用有二：一是通过 “ 这怎么可能 ?”“ 不 是说胡话吧 ! ” 等话语，不停的暗示深层叙述，代表 观众提出疑问，使整体叙述变得合理；二是在叙述 的最后揭

6、示逗哏者表层叙事的真相，破解悬念并 抖开 “ 底包 ” 。 2.半封闭式的叙事及其破解 逗哏者与观众达成默契，叙述中故事的真相 半遮半掩，深层叙事的轮廓勾画若隐若现，观众依 稀感到故事真相但仍被表层叙事迷惑；捧哏者不 再是纯粹的旁听者而成为剧中角色，站在逗哏者 的对立面批驳其叙述的荒诞不经，不时揭示深层 叙事的真相以提醒观众。二者的矛盾来自表层叙 事和深层叙事的直接对立，两种叙述的直接比照 使这种叙事方式产生更多、更火爆的包袱。如黄 鹤楼中 “ 我 ” 不过是略知京剧的市井小民，却以 “ 名票 ”自居，结果实际演出中大露马脚、丑态百 出。逗哏者饰演 “ 我 ” ，不懂装懂，形成表 层叙事； 同

7、时他也通过自己表演的拙劣隐隐暴露 “ 棒槌 ” 嘴脸，淡淡勾画出深层叙事的轮廓；捧哏者对逗哏 者蹩脚的戏曲表演怀疑、批驳，揭示其真实嘴脸而 抖开包袱，引领深层叙事一线。 (二）捧逗手法构成了相声叙事的主要技法 相声首要叙事技法是 “ 三番四抖 ” 。从叙事 角度看 ,三番四抖的内涵有：首先，叙述中层层铺 垫情节、步步烘托效果，强化悬念以引人入胜，最 终形成包袱；其次，三番四抖构成相声叙事过程， 即产生、发展、高潮和结束四个阶段。 1.逗哏者是三番四抖的主体和制造者 其一，逗哏者通过三番四抖将叙事中的悬念 层层铺 垫、滚动使之变大。如上例梦中婚：故 事开始时 “ 我 ” 流落街头，如何生存形成故

8、事悬 念，第一次铺垫形成叙事的产生阶段；忽被豪门强 认为婿，马上要洞房花烛，事情蹊跷，悬念滚大，第 二次铺垫形成叙事的发展阶段 “ 我 ” 从梦中醒 来，由破庙的供案上摔下，悬念破解 1 斗 ” 开大包 楸，形成叙事的高潮和结局。 其二，逗哏者通过三番四抖展示故事的发展 逻辑和因果关系 0 “ 三番 ” 即层层铺垫，实质是错 愕逻辑关系的逐步扭曲和强化，因果关系逐次延 展 “ 四抖 ” 即抖开包揪，实质是逻辑关系扭曲后 的总爆发，是不合理原因积累的最终恶果。如名 作夜行记中 “ 我 ” 违规驾自行车：先是超速行驶 将一老头撞进药铺，第一次铺垫 ;后因力图超越汽 车而撞在汽车后轮上，第二次铺垫；

9、最终夜间行驶 因拒不掌灯而掉进路边沟里，抖开包袱。不循交 通规则的行为逻辑贯通三番四抖，是故事发展的 主因；掉进沟里，终受惩罚，是逻辑扭曲的结果。 其三，相声本质上是 “ 丑 ” 的艺术， “ 丑 ” 总要 自我粉饰，使揭示过程阻碍重重，因而叙述中步步 为营、逐渐接近本质，形成 “ 三番 ” ；最终剥开 “ 丑 ” 的表象，即 “ 四抖 ” 。如名作抚瑶琴 :故事开始 时讲 “ 抚瑶琴 ” 是高雅音乐，俞伯牙、钟子期等大 雅士均善之，第一番铺垫形成故事的基调；逗哏者 饰演的主人公自称瑶琴高手，第二番铺垫进一步 渲染主人曲艺之高、风度之雅；主人公半夜抚琴， 忽然琴弦崩断，却是妻子偷听，与前述俞伯

10、牙、钟 子期高山流水、互为知音之事呼应，更显主人雅士 风范，第三番铺垫；最终，夫人告知，听琴而泣乃因 其琴声接近亡兄弹棉花之声，高雅的做作被戳穿， 附庸风雅的嘴脸被撕熟 科 ” 开大包袱。三番铺 垫，层层渲染主人公故作风雅之貌，步步蒙蔽而难 见其实； 1 斗 ” 幵真相， “ 美 ”突变为 “ 丑 ” ， “ 雅 ” 急 化为 “ 俗 ” ，跌宕起伏的转化形成作品特异之 “ 美 ” 。 2.捧哏者是三番四抖的推动器和组织者 其一，捧哏者通过渲染、烘托，推动 “ 三番 ” 的 铺垫过程。主要使用 “ 谝 ” 和 “ 卖 ” 两种手法： “ 谝 ” ，即捧哏者对逗哏者的叙述表示赞同，使用 “ 对、

11、不错、可以 ” 等肯定词，突出对方叙事的效 果。而 “ 卖 ” 较“ 谝 ” 在色彩和情绪上更加浓烈，使 用 “ 好、有道理、真带劲 ” 等赞扬的词语支持逗哏 者叙述，帮助逗哏者渲染叙事的效果、带动观众的 兴奋心理，将对方的叙述推向高潮。 其二 ,捧哏者通过反驳和点破 “ 抖 ” 开包袱。 多使用 “ 蹬、踹 ” 两种手法 “ 蹬 ” ， 即捧哏者通过 “ 像话吗、没听说过、多新鲜啊 ” 等词语，揭示逗哏 者叙述的不足和谬误。 “ 蹬 ” 多出现在一组铺垫 的小结处，打造阶段性的小包抵 “ 端 ” ，即使用 “ 哪跟哪啊？什么啊！你别说了！ ” 等情绪色彩极 为浓厚的否定词，批驳对方叙述的同时

12、流露出强 烈的不满情绪。 “ 端 ”多出现在逗哏者叙述逻辑 扭曲至极限时，捧哏者一个“ 踹 ” 凸显其荒诞和错 第 1期 陈建华 :相声艺术的捧逗与其文体 105 谬，将叙事的根本矛盾展示给观众，形成阶段性的 大包楸或整个作品的 “ 底包 ” 。 其三，捧哏者通过各种手段连接叙事，使作品 成为严实的艺术整体。常见的手段主要有：（ 1) “ 搭桥儿 ” ：捧哏者通过搭话、提问，将逗哏者的多 个话题连接起来。 （ 2) “ 塾砖儿 ” ：捧哏者及时而 迅速的插进逗哏者的叙述中，给予其话语上的铺 垫，使其语言跌宕起落，产生幽默和笑料。 （ 3) “ 猜度 ” ：逗哏者尚未说出下文前，捧哏者先臆测 其

13、内容。猜中者，则强化逗哏者的叙述效果 ;猜不 中者，反面烘托逗哏者的叙述，同时形成语义上的 跌宕和叙述的起伏，产生小包袱。 (三）捧逗和逗哏掌控者相声的叙事节奏 逗哏者是叙述的主体，捧哏者配 合策应，二人 叙述之缓急形成叙述的基本节奏。 1.捧与逗的角色差异决定了叙述节奏 逗哏者多饰小聪明者，捧哏者化身愚钝忠厚 者，前者愚弄后者出丑爆笑。如将观众的反应和 理解的速度作为标准值，则 :逗哏者的叙述速度要 略快于标准值，显示其鬼精灵 ;逗哏者利用观众反 应不及，在叙述中设置悬念，误导观众以制造包楸 和笑料。捧哏者的叙述速度要略慢于标准值，显 示其忠厚和愚木；逗哏者利用捧哏者反应迟缓，屡 屡戏耍之。

14、捧哏者以慢制快，控制逗哏者的叙说 速度来平衡叙述的整体节奏；更重要的，观众己明 白逗哏者陷阱而捧哏者尚不明就 里，使观众在智 力上获得极大的优越感，产生包袱和笑料。反七 口是典型的愚弄型作品： 甲你少算我们家一口人。（突然提出新的 话题，旨在找便宜，但观众不知其意，反应不及。 设下悬念和圈套。语速缓慢） 乙我怎么少算你们家一 口人？（捧哏者的 反应同于观众，语速缓慢） 甲你算了半天你还没算我的儿子哪。你算 我儿子了吗？（圈套初现：意为 “ 计算 ” ，又可 解释为 “ 算是 ” 。逗哏者明对捧哏者说是 “ 计算 ” ， 实为 “ 算是 ”之意。观众至此方明其意，造成包 楸。甲语速突然加快，以求

15、更好的利用对方反应 迟钝） 乙你等等，他们家是六 口人哪。哎，我想起 来了，他是有个儿子，我怎么把这碴儿给忘了，这 个，我不能认输。我就说我算他儿子啦。您说我 没算谁？（捧哏者反应慢于逗哏者和观众，依然不 明对方圈套。其愚直使观众感觉可爱，获得智力 上的优越感，大笑。语速依旧缓慢，表现反应迟 钝。） 甲你没算我儿子。（继续误导对方。语速 快） 乙我算你儿子了。（依旧不明就里。反应 愈慢、受辱愈多，观众笑声就越大。语速慢。） 甲你没算我儿子。（进一步误导。语速 快。） 乙我算你儿子啦。（依旧不明所以然，语速 缓慢。 ） 甲你多咱算我儿子啦？（高声强调 “ 算 ” 字 ，进一步找便宜。） 乙这就才

16、刚嘛。（依旧不明所以然，反应愈 显迟钝，笑声更大。 ） 甲你算我儿子谁瞧见啦？（进步设套，再找 便宜。语音高、语速快。） 乙这不大家都瞧见了么？我算你儿子啦！ (依旧不明所以然，语速缓慢，与迟钝相应。） 甲那就是啦，你若算我儿子我们家就是七 口儿，你若不算我儿子我们家就是六口儿。 乙那是啊！我若不算你儿子你们就是六口 儿，我若是算你儿子你们家就是七口儿 我呀？ 嘿！我把我过继他啦。（至此方明！反应速度较 对方慢了六拍，较观众慢了五拍。完成了一个完 整的愚木表演回合，形成阶段性的包袱。最后几 句语速突然变快，显示其如梦方醒。 ） 2. “ 捧逗手法 ” 的 “ 番与抖 ” 决定叙事的快与 慢 仍

17、以上例可看出： 首先，铺垫包袱要缓。舒缓的铺垫使观众听 得更清楚、理解更透彻，同时有利于形成放松和娱 乐的心态。铺垫中常使用 “ 顿挫 ” ，即逗哏者和捧 哏者讲到关键处有意识地放慢节奏，或拉长声音、 或提高声调，突出关键点以引起观众注意，为下面 的包袱进行铺垫。 其次，打开包衹要急。打开包袱时速度要快， 捧哏者铺垫后逗哏者要紧跟上去迅速打开。如果 打开速度缓慢，观众就会有充足的时间猜 测、思考 来破解包袱，使包揪打不开、效果锐减，导致表演 彻底失败。 106 泰 山 学 院 学 报 第 36卷 二、捧哏者与逗哏者形成相声表演中的 “ 主角 ” 逗哏者和捧哏者确立了相声表演的基本模 式 :作为

18、两个最基本的角色，捧逗手法通过既配合 又对立的“ 对手戏 ” 在矛盾关系中出戏。首先，二 者扮演的角色身份差异明显。其次，二者性格上 差异明显，精神气质、文化教养和行为方式上截然 不同。根本性的差异使两个角色在言行上形成激 烈碰撞，产生充足的张力和强烈的戏剧性。这正 是产生包袱的根本。 捧逗角色组合的常规模式是 :逗哏者表演 “ 丑 角 ” ，性格缺陷、思想狭隘而言行滑稽，暴露种种缺 陷惹人发笑。捧哏者多为 “ 美角 ” ，性格温厚而言 行中规中矩。一者，美丑一体，相互映衬，丑与美 基于一身正是艺术最高典型。二者，美丑不容，彼 此攻击中暴露对方本质，形成包楸取笑。三者，美 丑相互转化和渗透，看

19、似丑者却有美意，名为美者 或实为丑角，出人意想的转化使作品极富戏剧性 而味道厚重。 捧逗手法形成的角色组合类型有： (一）智者与愚者的博弈 1. 逗哏者多扮 “ 智者 ” 所谓的 “ 智者 ” 之 “ 智 ” 表现有二： 其一 ，小聪明、假聪明。逗哏者多扮自作聪明 的小市民：他们自以为是而常常自作主张、执意而 行，最终违背规律而遭沉重教训，暴露出小聪明掩 盖下的愚蠢 ;他们生活局促，但坐井观天、自得其 乐 ;他们生活窘迫，但自我麻醉、追求感官快乐而 少作长远规划 ;他们沉沦社会下层，但少努力而多 自我满足 ;缺少积极奋进却爱贬低他人来平衡自 卑的弱势心理，在别人的失落中寻求可怜的快乐 和人生满

20、足。他们拥抱着 “ 阿Q精神胜利法 ” 沉 浮于俗世红尘，小聪明折射出他们的孱弱和麻木 无聊。 其二，大聪明、真聪明。小市民世俗而平庸， 但也极具现实理性和人生智慧 :他们无力改变现 状，以虐人和自虐取乐，从中发现生活的价值和 “ 盼头 ” ，是其无奈而又现实的选择，无疑是一种 “ 大智慧 ” ；浑浑噩噩度日而无所追求，但又能直 面人生无奈和性格不足，敢于自我调侃和自我玩 味中进行反讽与揶揄、不乏人生的智慧和勇气。 2. 捧哏者扮 “ 愚者 ” ，与逗哏者所饰 “ 智者 ”形 成不同的组合类型 第一种组合： “ 忠厚 ” 之长者与 “ 浅薄 ” 之小 人。捧哏者扮演忠厚长者，性格笃厚而大智若愚

21、； 逗哏者扮演浅薄小市民，自作聪明而实则愚蠢。 一般作品中，长者忠厚、一再忍让，这反使小 市民得寸进尺，逞口舌之利、耍小人伎俩，大占长 者便宜而终。较好的作品则更丰满：小市民在攻 击中暴露自己的肤浅和无知，小聪明的表象被剥 幵后显出愚蠢 ;长者不露声色却洞悉其弊，理性的 劝诫中隐含着反击，质朴木讷之中彰显人生大智 慧。看似智者实为愚木，貌似愚者却为大智，相声 完成了智愚博弈的反转，诠释了 “ 大巧若拙、大象 无形 ” 的传统哲学。包袱的内涵厚重、回味无穷。 第二种组合； “ 淳朴 ” 农民与 “ 奸猾 ” 市民。逗 哏者在其中塑造的农民落后而愚木，对城市文明 一无所知，缺乏教育而言行粗俗、人格

22、卑微；对外 面的世界既充满好 奇而又满心恐惧，既坦现阳光 性格又显示阴暗心理。其表演中夸张农民种种的 不足和暗弱，没有起码的同情和尊重，反射出小市 民的自虐心理、无赖气质和浓重的自卑感。捧哏 者扮演普通的市民，以市民的眼光评价 “ 农民 ” ， 配合逗哏者的侮辱性表演从农民身上抓哏取笑。 第三种组合： “ 真蠢 ” 之傻子与 “ 刻薄 ” 之常 人。逗哏者扮演刻薄而好占人便宜的小市民，捧 哏者扮演生理欠缺、智慧匮乏的傻子，前者调戏后 者，拿后者的缺陷取笑。这类组合是智愚博弈型 相声中最早、最常见的，境界不高、格调庸俗。捧 逗组合较为单调，表演效果虽火爆，但终 “ 皮薄 ” 无味、难做经典看。

23、(二）文人与小市民间的攻守 中国的文人和小市民彼此不肩、相互贬斥，形 成捧与逗的基本结构。广义上讲，此类实也属智 愚博弈型，但其数量众多，其中文人形象极独特， 形成了独有的表演手法和艺术风格，成为第一大 相声流派 “ 文哏 ” 。细究之 “ 文哏 ” 的捧逗组合有 两类： 1.市井小民和文人的对立 逗哏者扮演无聊文人，胸无点墨、人格丑陋、 精神猥琐。但不知强以为知，最后出丑露乖，与文 人身份形成强烈反差，更觉可笑可耻。捧哏者则 扮演真正的文人，看透对方的卑微和虚伪，直揭其 短而形成包楸。代表 作如批三国，逗哏者饰演 第 1期 陈建华 :相声艺术的捧逗与其文体 107 对 (H国一知半解的假 “

24、 专家 ” ，胡批一通而笑话 迭出。捧哏者却对 (H国知之甚多，批驳对方的 谬误和无稽，形成包袱。 另一种组合是 :逗哏者扮演的名为文人，实为 无知的底层小市民。身处下贱，但硬装大文人以 满足虚荣心，结果暴露真实嘴脸而为人笑。捧哏 者则扮真正文人，直言暴露对方的荒谬和缺陷。 逗哏者扮演的文人，看似调笑文人，实以文人为标 尺来丈量着市民的高度。小市民面对文人缺乏自 信，力图打压文人形象以自高，反彰显出自己的自 卑和缺陷。 2.市井文人之间的调笑 此类文哏中的逗哏和捧哏者均扮演文人墨 客，围绕一题目展开竞赛、互不服气而逞强斗狠， 形成 “ 比赛式的子母哏 ” 。逗哏者身上具有浓重 的市井气息，自恃

25、小聪明而强烈攻击对方，但也因 此暴露了愚蠢的本质而形成包揪；捧哏者持论中 正，兼有厚道小市民与温和文人的性格。好胜的 性格造成二者的对立和矛盾，包揪火爆，效果炽 烈。捧逗之争多围绕语言文字游戏展开： 猜谜。捧逗二人为证明自己聪明，以猜谜为 题展幵竞赛。一般情况下，逗哏者攻击性更强烈， 为占得上风处处设套埋伏：扭曲逻辑、偷换概念、 左顾言他，甚至耍赖放刁、死不认账，最终自缚手 脚、自中其套而遭人耻笑。捧哏者更似普通文人 而多包容，终以静制动、以正压邪，披露了对方的 谬误。逗哏者出的谜语多突破了基本的猜谜规 则，令人啼笑皆非： 猫爪子猫脸，猫鼻子猫眼。比 大猫小一点，比小猫大一点 ” ，猜做 “

26、半大猫 ” ，违 背了谜面和谜底不能同指一物的规律 “ 远看侯 耀文，近看洗脸盆。又是侯耀文，又是洗脸盆 ，猜 做 “ 侯耀文抱着个洗脸盆 ” ，违背了谜底只能打一 物的规律。当猜谜涉及输赢时，捧哏者步步紧逼、 据理力 争，显示堂正之气 ;逗哏者强说为辞、胡搅 蛮缠，为利益而不择手段，终暴露小聪明下面的愚 蠢本质而为人笑，形成作品高潮。 对联。捧哏者饰演较纯正的文人，而逗哏者 名为文人实际却 “ 一瓶子不满，半瓶子晃荡 ” ，二 者产生矛盾和对立 :首先，二者个性对立。逗哏者 在小市民浅薄的心理驱动下急于表现自我，无视 自己鄙陋而以丑为美、自命不凡 ;捧哏者持文人中 庸平和态度，客观揭示对方本

27、质并纠正之。其次， 二者文化水平参差不齐。逗哏者胸无点墨、出言 鄙俗，而捧哏者根基深厚，对联文雅笃实，与对方 形成鲜明的反差。因此上下联之间往往内 容不相 关，美学风格差异大，格律形式不对称，和谐 ” 的美学风貌造成包袱。如对对子： 赵： 俩字儿 羊肉。 马：完啦，嗤！萝卜。 赵 :我这可有讲究，羊肉它是个吃物。 马：萝卜也是吃的呀 一一 羊肉熬萝卜多好啊。 (羊肉对萝卜，从内容和语言风格上尚且对称。首 次对联没产生矛盾。 ） 赵：哦 你再听这个 一一 胡琴。 马：萝卜。（乐器对吃食，从内容到风格上不 相称，形成雅俗间的矛盾，初现捧逗二人间的对 立。） 赵：你这可不象话 胡琴是个乐器。 马：锣

28、钹呀 敲的那锣、打的那钹。（强为 解释，诡辩中凸显逗哏者小市民的油滑和智慧。） 赵：哦 你再对 绸锻。 马：萝卜。（布匹对吃食，内容和风格上均不 相称。产生对立。 ） 赵：绸缎是布匹。 马：是啊，罗布呀，纱罗洋纺、尼龙布匹呀。 (再次诡辩，以小聪明掩盖自己的贫乏。） 赵 :岳飞。 马：萝卜。（名将对吃食，内容和风格上反差 更大 ;岳飞是主流文化中的英雄，而吃食是底层市 民的生活必备品，二者并称，反映了小市民文化与 主流文化间的对立，这也是捧逗二人产生矛盾的 根本原因。） 赵 :你这不象话，岳飞你也对萝卜？岳飞是个 英雄。 马：罗布啊一木莲僧救母，木莲僧是谁 呀？ 赵：傅罗布 . 马：喧！着啊

29、忠臣配孝子！（再次诡辩， 进步凸显出小市民性格的油滑而不失机智、世俗 而不失情趣。 ） 反正话等。反正话、学说话等均是捧逗二人 间相互戏弄的语言游戏。使用这些语言游戏的关 键是： 108 泰 山 学 院 学 报 第 36卷 首先，捧逗二者反应速度有差：即逗哏者装为 聪明人，反应速度快，语言节奏亦快；捧哏者反应 慢，语言节奏亦慢；语言游戏中二者形成竞争关 系，逗哏者说话速度越来越快，捧哏者被迫加速但 因反应不及而落入逗哏者预设的圈套里，最终遭 到戏耍而形成大包衹。如反正话： 甲：速度要比刚才快一点另外要带上动作。 (逗哏者强调速度快，正为利用对方反应迟缓之 弊。） 乙：好 甲：我逛花园 乙：我花

30、园逛（一回合 ;速度平稳） 甲：我是牡丹花（加速 ） 乙 :我是花牡丹 （ 二回合，跟着加速） 甲：我是芍药花 乙 :我是花芍药 （ 三回合，跟着加速） 甲：我是茉莉花（更快 ） 乙 :我是花茉莉 （ 四回合，跟着加速） 甲：我是狗尾巴花 （ 四番铺垫后将速度提升起 来，逗哏者突然抛出自己的陷阱。） Penggen and Dougen and the Chinese Cross Talk Chen Jian - hua (TaiSlian college Shandong Taian 271021) Abstract: As the model of the Chinese ancient

31、comedy The Chinese cross talk ( called CCT for shot ) is an art between the opera and the narrative literature . Dougen and the Penggen are the heart of the CCTS art ： In the first place Dougen and the Penggen detennins narrative model and the narrative method of the CCT ; Secondly Dougen and the pe

32、nggen are the basic role of the CCT , which is main contain of the CCT . In a word ,The CCT S art is formd from Dougen and the Penggen. Key words:Chinese cross talk: Dougen; Penggen 乙：我是花尾巴狗（速度太快，反应不及而上 当。） 其次，逗哏者利用思维的惯性诓骗捧哏者：即 逗哏者引领游戏，开始总重复使用同一种话语方 式，使捧哏者形成思维惯性和话语的惰性；而至关 键处，逗哏者抛出同样话语方式掩盖下的陷阱，捧 哏者因惯性而不能及时识别，难以迅速做出相应 改变而落入陷阱，上面作品即如此 ;有的作品在关 键处，逗哏者也会突然改变话语方式，捧哏者因思 维惯性被打个措手不及而中招。 综上所述，捧逗手法奠定了相声中的叙事和 表演的基本模式，从而对相声的艺术产生了决定 性作用。 考文献 1刘梓钰 .相声艺术的奥妙 M.天津：百花文艺出 版社 ,1990. ( 责任编辑闵军）