西方文论概览（第二版） 第三章ppt课件（完整版）.pptx

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1、西方文论概览（第二版） 第三章ppt课件（完整版）第一编 古希腊至新古典主义时代第三章第三章 中世纪中世纪第一节 中世纪文论与中古人文学科的发展第二节 奥古斯丁第三节托马斯阿奎那本章概要 第一节是从文化观念上界说中世纪的精神特征，然后根据当时与古典文化关联最密切的语法学、修辞学和逻辑学等三种人文学科，分别讨论其中引申出来的批评模式和文论意义，特别是希腊思想影响下的讽喻批评传统。 第二节以中世纪前期教父哲学的最主要代表圣奥古斯丁为例，介绍其融合了柏拉图思想和基督教神学的美学观念。 第三节以中世纪经院哲学的最主要代表托马斯阿奎那为例，介绍其借助亚里士多德思想对基督教神学的重释，以及其中的美学和文论

2、意义。第一节中世纪文论与中古人文学科的发展一、中世纪文学批评与基督教的核心观念 通常认为 “中世纪”之说来自意大利人文主义思想家，用以区分他们自己的时代 （文艺复 兴）和此前的时代。但是据研究者考证：这一概念其实是源于中世纪神学家德尔图良 （），在他 看来相对于 “来世”的 “此世”都是暂时的 “中间时代” （tempus medium），于是才有 “中世纪”之谓。 无论如何，中世纪本身并非忽视古希腊罗马的传统，而文艺复兴的思想和文化在很 大程度上也是对于中世纪的继承和发展。 中世纪文论比较复杂，与基督教神学有着千丝万缕的联系。或可将其分为两个方面加以讨 论：一方面是中世纪神学背景下的世俗文学

3、批评；另一方面是中世纪哲学神学的美学思想。一、中世纪文学批评与基督教的核心观念 相对而言，中世纪文学作品的读者确实比较少，遑论其文学批评。但是这并非对中世纪文论研究不够的主要原因。真正的原因在于：当民族国家的观念成为现代文学研究的基本坐标之后，中世纪的文学和文学批评变得越发难以界说。从欧洲主要语言在中世纪的形成过程中可以看出：中世纪的文学、文学批评乃至整个文化，都与后世以民族为主体的文化模式明显不同。正如研究者所说：“中世纪文学是国际的，而不是民族的。”但是按照民族和国别的线索进行文学分类，已成现代人的积习。 20世纪80年代以前，西方的有关研究不仅较少，而且大都不能尽如人意。直到近十几年，才

4、有越来越多的学者注意到中世纪文论的重要性及其价值。他们发现中世 纪文论研究中最基本的问题还从来没有被提出过，即 “中世纪的” （）与 “古典的” （）之间究竟有何区别？此西方研究者注意到：所谓的 “古典”和 “中世纪”并不是时间上的概念， 而是指两种不同的文化观 （ ）。了解这一点，应当是研究中世纪文论的基础。一、中世纪文学批评与基督教的核心观念 基督教的与世无争，其实是一首彻底征服西方人的前奏曲。如果说，希伯来人还只是力图 颠倒希腊文化的价值系统，那么基督教对于犹太教的改造，则蕴藏着更大的野心。尽管它最早 的成员不过是几个渔夫、税吏、引车卖浆之徒，耶稣却使他们坚信：人既有肉身也有灵魂，既 有

5、短暂的存在也有永恒的本质。 当耶稣申明 “恺撒的物当归给恺撒，上帝的物当归给上帝”（路得记：）时，他 绝不仅仅是在巧言答对 “文士和祭司长”的刁难，而是暗示着一种入世而出世、功利而理想 的价值取向，暗示着一种新型的、基督教式的人生态度。那就是：在肯定现实利益的同时否 定一切世俗权威，用一种设定的存在弥合肉身与灵魂的裂痕。这正是中世纪的欧洲人身处俗 世而无视世俗权威、顺应环境却向往精神超越的力量所在，这也是所谓基督教文化观念的 核心。二、语法学与诗学 中世纪文学批评不仅与神学密切关联，它还有另一条线索，而那是同人文学科在中世纪的发展以及早期欧洲大学的创办分不开的。其中影响最大的学科，是得益于罗马

6、人的语法学、修辞学和逻辑学。 中世纪文学批评的三条主要线索，即语法学与诗学、修辞学与诗学、逻辑学与诗学。语法、修辞和逻辑或辩证法这三种学科在中世纪构成了人文科学中涉及语言艺术知识的主要内容，被称为 “三艺”。 除了这 “三艺”，还有沿自古希腊的 “四艺”（），即天文学、几何学、算术学和音乐学。 受查理曼大帝之托编撰教材后，这 “七艺” （自由七艺， ）成为学校的必修课程。二、语法学与诗学 “七艺”在中世纪的确立，也是同基督教的学校 和教育思想紧密联系在一起的。起源于修院的基督教教育并不是要培养某种专门技能，而是要 塑造整体的心智；但没有整体的知识，也就没有整体的心智。所以这种后来被译为 “博雅

7、”的 教育方式，在中世纪成为一种实在的制度。 最早将诗歌与语法学相联系的，是古罗马的修辞学家昆体良。他将 “语法”定义为 “正确 言谈和解读诗人的学问”。至世纪，语法曾一度遭到冷落，而在世纪，它又重新 受到人文学者的重视并一直延续到宗教改革时期。二、语法学与诗学 诗歌与语法学的联系，在中世纪形成了三种各具特色的文学批评。 首先是评注或集注式批评 （ ）。这种评注或集注，通常是评论作品的形 式和风格，甚至专门针对个别的词句。其中比较著名的有多纳托 对泰伦 斯的评论、赛维 对维吉尔的解说以及波菲利 对贺拉斯的注 释。 其次是诗法批评 （）。希腊、罗马的古典语法包括三个基本内容：拼写方法 （）、音节

8、划分 （）以及 “元音音步”（ ）。而音步后来又成 为对诗韵 （）的讨论，所以语法似乎也是读诗的一种准备。 另外一种是诗人研究 （ ）。其实从古罗马时代开始，对诗人的研究就含有某 种 “比较”的成分。如普鲁塔克曾对泰伦斯和米南德 （）加以比较、对维吉尔和品达 加以比较，等等。二、语法学与诗学 大约到世纪，“品藻作者”的传统趋于规范化。我们可以看到的最为完整的文献，是本 尼狄克修院的康拉德 所著的 前贤集 。其中提到 “古人 读书时的七个主题”，即作者、题目、诗歌类型、作者意图、条理、韵律，以及对文本的解释。 康拉德根据上述七个主题，梳理了古希腊文论中关于散文与韵律、诗人与文体的论述，区 分了悲

9、剧诗、喜剧诗、讽刺诗、田园诗的各自特色，同时还生发出一种对于 “诗人”的定义： “诗人被称为创造者，是因为他说假话而不说真话，或者将假话混之于真话。”这一定义似乎 包含着智者学派，特别是高吉亚斯的明显痕迹。 康拉德对诗人本身的讨论，也最为典型地体现着一种西方的 “品藻作者”传统。他按照昆 体良以来的方式，将一些重要的作家从易到难地排出座次，而完全不论时间顺序。比二、语法学与诗学 如果说中世纪的欧洲面临着语言的再发展、族群的再组合、文学的再建构，那么从语法分析到人物品藻，似乎已经预示了其文学的进程，即从民族语言的形成到文学的本土化，进而产 生更为更成熟的文人化文学。 上述的 “语法学批评”大约是

10、在世纪曾经再度繁荣，不过这时的 “语法学批评”其实 也带有浓厚的新柏拉图主义味道。比如杰弗里 （ ）的 新诗学，被视为新 柏拉图主义影响 “语法学批评”的一个例证。 新诗学，大约在年前后用诗体写成，共行。杰弗里显然更重视诗人的后天训练和正确的鉴赏，所以书中将近三分之二的篇幅都是在讨论诗歌语言的表现方式、辞藻色彩以及选材 （）、布局 （）、风格 （）等。但是它所蕴涵的艺术观念，却似乎是在重述柏拉图的学说。三、修辞学与诗学 相对而言，中世纪语法学批评的线索比较清晰，而修辞学批评则不然。西方学者认为：在 古希腊、罗马的 “古典时期”，修辞学与诗学的相互联系比中世纪更为密切。在整个古典时期 的文献中，

11、只有亚里士多德的 诗学使诗学独立于修辞学。一般认为：直到世纪，西方的诗学与修辞学才成为两个完全独立的学科。 在整个中世纪，修辞学理论都影响着文艺批评。最明显的例子如多纳托讨论修辞文采的著 作 语法艺术。 中世纪人确实可以读到的两种修辞学批评，是世纪末多纳托的 释维吉尔以及世纪的马可比乌的 农神节 第五、第六两卷关于 维吉尔的长篇讨论。三、修辞学与诗学 从世纪开始，能征善战的日耳曼人开始南侵，年西罗马帝国亡于他们的铁蹄之下， 已有一定模样的中世纪文学批评几近中断。与此同时，这也使基督教被迫经历了一个重建阶 段。如果说君士坦丁大帝支持下的早期基督教基本上已经被 “罗马化”，那么此时的困境才促 使它

12、向罗马帝国的边缘地带拓展。 直到公元年，查理曼登上法兰克国王的宝座，加洛林王朝的统治宣告开始，文化传统 又得到一定程度的恢复，史称 “加洛林文艺复兴”。在加洛林王朝时代，修辞学批评一度消失，取而代之的又是语法学批评，然而此时的语法 学批评被认为从修辞学之中汲取了许多内容。以至在世纪的 “诗艺” “诗法”研究中， 大都会包含几项相似的内容：布局、叙述、文体、摹仿、艺术与才能等。三、修辞学与诗学 作为两组不同的技艺，“三艺”旨在教导心智和与心智相关的东西，即那些在思考和表达 时所应遵从的规律和法则，以使人能够正确地思维和表达。因此，它们与解释和意义直接相 关，由与语言密切相关的形式上的、抽象的、推

13、理的东西构成。所以被称作 “交谈技艺或交流 技艺”，或统称为 “逻辑学”。相反，“四艺”包括的都是与事物相关的知识，目的是使人对外 在现实的和主宰这些外在现实的规律和法则有所理解和认识。天文学、几何学、算术学和音乐 学各自涉及的是星宿的法则、空间的法则、数字的法则和声音的法则；因此，其所包含的技艺 被称作 “实际技艺或实践技艺”或者就称为 “物理学”。 这样，我们可以清楚地看到， “三艺” 和 “四艺”有不同的取向：前者面对人的心智，后者面对实在世界中的事物。由此我们也可以 看出，现代西方教育的一些特征的来源。比如，被称作古典教育和专科教育的两大分支，以及 由涉及人的真理的人文科学和涉及事物的

14、规律的自然科学所构成的两大学科，以及二者为争取 主导地位而展开的竞争。值得注意的是，对于中世纪人来说，“三艺”是从罗马人继承来的， “四艺”则是希腊人的思想。这样，当希腊人的 “四艺”得到恢复时，后来人们所说的文艺复 兴便已经开始了。四、逻辑学与诗学 将诗歌与逻辑相联系的，始于亚里士多德著作的一些评注者。马修 大约写于年的 论散文 艺术、杰维斯 大约写于年的 诗艺，据认为这两部作品所透露出来的逻辑学兴趣，标志 着逻辑学批评成为世纪欧洲文学研究方法的主流。自此以后，经院主义的文学批评便根据 亚里士多德逻辑学的体系来划分修辞格，而不再注重辞藻的色彩本身。 当时在巴黎的新兴大学中，逻辑学和辩证法逐渐

15、成为主要课程，也成为经院主义思想家所 依据的基本的方法论。他们嘲笑以奥尔良为首的旧式教会学校，嘲笑它们陈旧琐碎的语法学课 程，并主张逻辑学应该成为语法、逻辑和修辞 “三学科”之首。按照他们的看法，诗学也应当 成为逻辑学的一部分这甚至被认为是亚里士多德的思想。四、逻辑学与诗学 其实正是在那些深受亚里士多德哲学影响的新兴大学之中，集中着经院主义时期最虔诚的 神学思想家。经教皇批准并且托庇于罗马教廷的早期大学，开设了神学、逻辑学、辩证法、艺 术、法学以及医学、数学等课程，同时以一种自由辩论的学术氛围成为经院主义的主要阵地。 不过我们可以从中世纪后期看到：神秘主义解经理论对于 “逻辑”的最终冲击是致命

16、的。 根据以 “逻辑”论诗的思路，诗所能蕴涵的意义和道德教训，当然不如直接的神学阐释。 所以热衷于知识秩序化的经院哲学家，在学科体系的分类中把诗歌和诗学归入逻辑学，认为文 学的独特方法也不过是 “想象性的推理”。一旦对 “诗学”做出这样的界定，也就否认了诗歌 历来被宣称的 “既提供快感又提供教益”的功能。而在整个中世纪， “读诗”的主要理由就是 从中得到有益的 “教训”；与逻辑学过多联系的诗学，虽然可能在客观上削弱基督教文学的说 教意味，但同时也会在一定程度上排斥诗歌的人文价值。四、逻辑学与诗学 这样，可能我们通常的印象恰好相反：当中世纪的新兴大学强调逻辑学，并似乎由此才让诗歌和诗学在 “人文

17、学科”中占有一席之地时，后世却有研究者指出，经院主义的 “人文学 科”观念使文学蜕变为 “工具”或 “能力”，其中可能恰恰暗含着反人文主义的因素。后来，托马斯阿奎那和罗吉尔培根 （ ，）都转而肯定诗歌在 科学体系中的双重地位：从技艺的方面说，它是逻辑学的一部分；作为一种活动，它又是一种 伦理教训或者树立道德范式的方法。 但丁在 致斯加拉亲王书中更明确地宣称： 神曲就 是一种道德哲学。意大利作家默萨托 （ ，）和薄伽丘都同意但丁 的看法，认为 “诗歌教人以美德”，并且还引证亚里士多德 形而上学的观点，认为 “诗歌 与神学同源”。这样，中世纪文论与中古人文学科的关联及互动，最终既提高了基督教文学的

18、 地位，又从不同的方向上丰富或改造了神学批评的主流。五、希腊思想影响下的讽喻批评传统 圣哲罗姆是拉丁文 圣经的译者，其译本的权威性至今仍然被 天主教会所认可。作为基督教徒，他又反对纯粹的美学和世俗的艺术。不过，他所受的教育和他本人的学识和修 养，使他无法放弃对于古代学术和文学的迷恋。 基督教作为新的主流信仰，一方面深深影响了希腊 罗马的古典传统，一方面又从古典文 化中汲取了大量养分。在加洛林王朝建立前的世纪之间，已有一些涉及文学批评的文字 明显带有了这一特色。其主要的模式既是以古典传统为根基，又毫不掩饰基督教自身的信念和 趣味，甚至有些批评直接服务于神学的目的。 这一时期基督教对古典批评传统的

19、影响，首先是在于基督徒对希腊 罗马文学的读解和取 舍。五、希腊思想影响下的讽喻批评传统 圣奥古斯丁通过 忏悔录追悔自己早年对古典文化的痴迷，也是从中体悟着新的启示。 而还有更多的基督教思想者致力于古典文化的重新阐释，使得上一节所述的评注式批评、诗人 批评等不仅形成风气，而且直接成为 “解经”的铺垫。 另外，基督教信仰的确立，使西方人不得不接受 圣经所提供的一套始于 “创世”的历 史纪年体系，而这与古罗马希罗多德和修昔底德对历史的描述大不相同。五、希腊思想影响下的讽喻批评传统 而新柏拉图主义及其影响下的 “讽喻 说”，则从另一个方面构成了这一时期最为重要的批评传统。 一般认为，新柏拉图主义的主要

20、代表普罗提诺，将柏拉图的客观唯心主义哲学、基督教神 学观念与东方神秘主义等思想熔为一炉，从而为基督教文论的基本取向和奥古斯丁等人的思考 铺平了道路。 西方文学的讽喻传统，在希伯来文化和希腊文化中都可以找到深刻的根基。早期的基督教 解经学者不仅看到 圣经本身的丰富寓意，也知道古希腊文学包含着 “宗教上的启示录”。 与此同时，世俗的文学批评也受到了讽喻传统的影响，并沿着类似的途径向前发展。五、希腊思想影响下的讽喻批评传统 西方学者将犹太教的释经活动归纳为四种基本方法，即文字的诠释 （ ）、经学的诠释 （ ）、神秘的诠释 （ ）和 寓意的诠释 （ ，或译 “讽喻的诠释”）。 文字诠释的方法，被认为主

21、要来自 旧约申命记中的律法诠释。 经学诠释最典型的例子是产生于公元世纪的 米德拉西书。该书逐一讲解犹太教 圣 经的各个篇章，在世纪最终成书后被基督教称为 旧约注释。经学诠释试图更深入 地读解文本，以揭示字面意义背后的真正内容。 神秘的诠释特别体现于库姆兰宗团。他们认为 “神圣的神秘”需要严格的会规、富于暗示 性的经典以及专门释经的 “诲道者”。 寓意的诠释是用象征的方式理解 圣经文本，从而指向更深层的意义。犹太哲学家菲洛 被认为是此种方法的肇始者。五、希腊思想影响下的讽喻批评传统基督教思想的发展从一开始就是建立在对于 圣经特别是 新约文字的阅读、理解与阐释之上的。正是在释经的活动中，产生了对于

22、世俗文学艺术有极大影响的讽喻 （寓意）批评 传统 （ ）。事实上，在圣保罗的书信中，我们就可以看到讽喻批评的最早理论雏形。从总体上看，尽管基督教及其 新约的诞生都以脱离犹太教为前提，但是早期基督教释 经学基本上还是沿袭了犹太教的释经原则。比如当时最系统地发展了基督教释经理论的亚历山 大学派和安提阿学派。安提阿学派比较重视文字的诠释，因为象征、寓意都可能忽略 圣经的真实性。亚历山大学派主要是指先后担任亚历山大教理学校校长的克莱门和奥利金。他们的释经学 思想都比较明显地体现着菲洛哲学的影响。阅读的目的是理解文本的精神实质，而不仅仅是字 面意义。五、希腊思想影响下的讽喻批评传统人们通常将 圣经的四重

23、意义之说归于奥利金的名下，即字面的意义旨在记述历史，象 征的意义可以昭示信仰，比喻的意义是为了指导行为，神秘的意义是要透露希望。始于犹太教释经学的四种方法和四重意义，在奥利金以后 （特别是经过托马斯阿奎那的 重述）基本上被明确地归为 “文字的”和 “寓意的”两种，而追寻言外之意的努力始终体现在 奥利金式的释经活动之中。圣维克多学派的雨果，博学与神学造诣在中世纪 获得了极高的评价，有 “第二个圣奥古斯丁”的美称。雨果首先将当时现有的种知识归纳为四类：导致真理的理论知识，带来美德的 实践知识，概括了中世纪大学人文三学科 （语法、逻辑和修辞）的语言艺术，包括医学、纺织 等在内的操作艺术，然后分门别类

24、加以考虑。雨果认为，历史的方法是一切经典阐释的基础，它不仅关系到 圣经中的文字，也关 系到上帝的整个创造活动。因此，他极其重视历史编年问题。第二节 奥古斯丁一、从世俗之城到上帝之城 从教父时代到经院时代，从新柏拉图主义滥觞到亚里士多德的著作被重新发现，中世纪基 督教思想发展的最重要阶段是以两个人的名字为标志的。经院时代的代表是托马斯阿奎那； 而在中世纪前期，奥古斯丁则是教父时代神学思想的集大成者，新柏拉图主义的主要人物和中 世纪神学美学的奠基者。就对基督教思想和一般哲学思想的贡献来说，无人能出其右。 奥古斯丁的总体思路，是论证罗马的毁灭纯属咎由自取。在文化渊源上，这不能不说是与 希腊神话一脉相

25、承，但是罗马人的风尚更是等而下之。 希腊人与罗马人拥有同样的神话传统，但是不同之处在于：希腊人 “还保存着某些合理 的演出许可制度无论什么喜剧若要提到任何人，都必须指名道姓” 。这意味着戏剧的渎 神成全了其讽刺功能的正当性，戏剧不仅可以表现缺少 “健康的道德诫命”的诸神，而且可 以将批判更直接地指向真实的人世。罗马人则是 “对人的重视胜过对神灵的重视”。一、从世俗之城到上帝之城 经过这样的比较，奥古斯丁认为柏拉图要把诗人从城邦中驱逐出去，是为了避免人们摹仿 诗人笔下的神灵、避免由此导致的伤风败俗，“使公民不受伤害”；而罗马人对艺术的限制并不在乎神灵的形象，却要禁止诗人侮辱现世的 “公民”和他们

26、的 “元老院”。二者看上去有几 分相似，根底里却是南辕北辙。按照奥古斯丁的说法：柏拉图的建议只是 “因为缺乏神圣的权 威”才 “没有任何道德效果”，“精明的罗马人”则一面享受 “低级、肮脏”的快感，一面又满 足着自己 “尊严与美德”的 “虚荣”。这种 “世俗之城”的没落，也通向了 “上帝之城”的期 盼。奥古斯丁关于美与艺术的一切论说，都可以由此得到总结。二、艺术 “摹仿”上帝式的自由创造 奥古斯丁在开始忏悔早年对于世俗艺术和感性美的迷恋后，就不再关心这类著述，但即使在 那以后，他也仍然对美学问题感兴趣。 也正是由于奥古斯丁身处的文化新旧交替时代，以及他本人前后期思想的巨大变 化，他的思想才融合

27、了两个时代、两种哲学以及两种不同的美学体系。结果，在奥古斯丁的思 想中既可看到古代美学的全部线索，又可看到中世纪美学的基本轮廓。 奥古斯丁的美学思想内容很多，人们讨论的侧重点也各不相同。美在于杂多的统一为开始，然后再谈艺术 “摹仿”与上帝式的自 由创造，然后是诉诸心灵的审美观照。二、艺术 “摹仿”上帝式的自由创造 “摹仿”是西方文论史上的重要概念。而在中世纪的基督教思想家之前，对于 “摹仿”的 界说早已几经转换。在奥古斯丁这里，艺术 “摹仿”的对象，被认为是 “上帝式的自由创造”。 在早期希腊的祭祀活动中，人们是要通过歌、舞、乐合一的祭祀艺术形式，摹仿进而宣泄 内心的感受和激情，以求灵魂在瞬间

28、摆脱肉体的束缚。在早期希腊的祭祀活动中，人们是要通过歌、舞、乐合一的祭祀艺术形式，摹仿进而宣泄 内心的感受和激情，以求灵魂在瞬间摆脱肉体的束缚。至德谟克里特，摹仿的对象被重新解释为自然或者外物。 “摹仿”的概念被罗马人承袭时，其中的思想力度和气象已经无法同古代希腊相比，所以在贺 拉斯、朗吉努斯等人的论说中，“摹仿”实际上被置换为 “借鉴”，即摹仿古希腊的艺术典范。 普罗提诺与柏拉图相似，认为 “理念”是 “美”的核心，艺术要摹仿的并不是距理念较远 的对象世界；但是他又与柏拉图不同，他所说的 “理念”以人的心灵为载体。这一切，都成为奥古斯丁讨论艺术摹仿与上帝创造问题的铺垫。二、艺术 “摹仿”上帝

29、式的自由创造 奥古斯丁的创世说排除了上帝创造的一切质料根据，显示出一种与古希腊传统截然相反的 美学态度：真正的创造，并不是对于先在物的摹仿，而是创造者自身意志的结果。 欧洲中世纪的文学艺术之所以没有 “摹仿”的位置，却 通过 “象征”为心灵的自由和艺术的想象留下了较多的余地，应当说与奥古斯丁的这种阐释有 关。他一再说明艺术创造与上帝创造的不同，甚至为了赞美上帝而贬低人为的艺术，但是我 们仍然可以从后世的 “艺术表现说”当中隐约看到他的理论痕迹。质言之，对表现艺术而言的 “摹仿”，似乎就在于摹仿上帝式的、无拘无束的自由创造。三、美在于 “杂多的统一” 希腊哲人所热衷的 “从杂多到统一”的思辨，也

30、是奥古斯丁的理论核心之一。他认为上帝 体现着最高的统一性，被上帝所统摄的多样性，则造成了宇宙的自然对称，从而在杂多之中反 映出统一的美。这一问题又连及奥古斯丁在三个方面的思考：美与和谐的关系、美与数字的关 系以及美与丑的关系。 较有意义的，是奥古斯丁后来由此引申出的另一个美的定义： “美在于各部分的适当 比例，加上一种悦目的颜色。”虽然不能说光的概念是奥古斯丁首次提出的，但他的确首次把光与上帝明确联系在一起， 作为神性美的属性提了出来。 杂多到统一的和谐，又涉及了美与数字的关系。 奥古斯丁还进一步讨论了美与丑的关系。既然杂多都是 “一”的 “增殖”，既然 “美善的 天主创造美善的事物”，那么就

31、不可能有绝对的丑。因此奥古斯丁根据 “对立的和谐显示出美” 的观点，将丑视为美的构成因素，从而使丑第一次在美学的领域里得到了位置。四、诉诸心灵的审美观照 中世纪欧洲的一些具有较高哲学意识的基督教神学家，似乎总是在高扬上帝的同时，有意 无意地论述着主体之于客体、理性之于感性的优越。因此当宗教改革运动呼唤出西方近代的理 性精神时，我们常常感到那不仅是对中世纪教会规范的反拨，又在一定意义上成为对中世纪神 学思辨的延续。奥古斯丁关于 “心灵”和 “审美观照”的思想，就是一个典型的例子。 既然人们最终要从相对的、不完善的美最终上升到绝对的、完善的美，就必须攀登美的阶梯，从单纯的感官印象达到理性的认识，从

32、理性的认识达到心灵的观照。这种美的阶梯，我们 在柏拉图和普罗提诺那里已都见到过了。奥古斯丁同样也将美划分为各种阶梯，他曾将它们称 作兴奋美、感觉美、艺术美、忠贞美、安宁美、入神美、静观美，或者是肉体美、经由肉体之 美、趋向灵魂之美、灵魂内在之美、趋向上帝之美、与上帝共存之美等等。 这一划分的终极目的固然在于推论上帝的至善至美，但是也不可避免地导致了对于审美主 体和心灵力量的肯定。四、诉诸心灵的审美观照 奥古斯丁的审美观照之所以导向了心灵，既是出于宗教信念，也最终归于宗教信念。他认 为：人可以凭借感官认识外部的美，却常常会囿于感性本能而贪恋这种低级的形式，离弃了美 的根本。 奥古斯丁的 “审美观

33、照”是直接从属于基督教神学的，甚至成为后来 “破坏偶像”、否定 世俗艺术的理论依据。 在奥古斯丁那里，似乎是没有主体的地位的，因为一切都来自上帝。正如保罗利科 （ ）就此作出的解释：通过向无限完满的上帝发出吁求，奥古斯丁实际上表明了人在时间中的存在是一种不完 满的存在。 奥古斯丁关于符号和文本的思考也值得关注，这同世俗文艺有着更为紧密的联系，但其基 础仍然是基督教神学。在这里，我们甚至可以看到一种类似索绪尔的符号学思想，即包括语言在内的符号都是约 定俗成的，它们本身并没有意义，只是指代事物的工具或手段。当然，对于奥古斯丁来说，符 号从属于事物，但事物都是上帝的创造物，或者说上帝是一切事物之上的

34、终极事物，所以如果 说事物中寓有意义，那终极的意义也来自上帝。四、诉诸心灵的审美观照 尽管奥古斯丁的符号和文本思想都建立在基督教的信仰之上，但显然也为世俗文艺留下了 余地。假如一个人能够正确区别目的和手段，享有而不是使用符号或事物，那么异教思想和艺 术中的符号和事物也就不一定要完全排斥。 更重要的是，如果我们明白符号和事物、事物和意义之间的复杂关系，就不会过于拘泥于 事物、语言或符号的表面，而会寻找那背后可能具有的寓意。第三节 托马斯阿奎那一、托马斯阿奎那论 “艺术家的观念” 托马斯阿奎那 （ ，约）是中世纪欧洲经院哲学最重要的代表，世纪以后享有 “天使博士”之称。亚里士多德思想的传播，使中世

35、纪神学得到了新的活力。在此基础上，托马斯阿奎那将 人的认识视为一种与客体相对应、与知觉相联系的过程，从而得出了一系列更为严谨的结论。 他的美学和文艺学思想，便是以此为出发点。 在中世纪的欧洲，理性与信仰的关系始终是基督教神学讨论中的焦点。至托马斯阿奎那，从这一命题的神学意义上看， “信仰”的方面再次被强化，他明确打 出了 “信仰高于理性”、“神学高于其他科学”以及 “理性应该侍奉信仰”的旗号。 “神学比其他任何的学问都更高贵”。但是这里又不能不包含了另一层逻辑的意义，即 神学的高贵性和其他学科的从属性，实际上取决于它们各自的对象以及不同的认识过程。一、托马斯阿奎那论 “艺术家的观念” 这样，托

36、马斯阿奎那仍然像传统的基督教神学一样，首先是从维护信仰的立场上区分“理性”与 “信仰”，但是由于他使 “认识”的 “不同方面”和 “不同对象”成为一个更加明确 的坐标，实际上就不可避免地要将 “信仰”和 “理性”同时加以肯定。 托马斯阿奎那并不认为上帝的存在是不言自明或者不可言说的。 伴随着对上帝的证明，托马斯阿奎那也对人的理性能力进行了证明，这就 是他提出的 “灵魂的五种形式”和 “认识的四个阶段”。 按照托马斯阿奎那对亚里士多德的读解， “灵 魂”是一切生命所共有的，其五种形式反映着生命从低级向高级的渐进：营养能力、感觉能 力、意欲能力、运动能力和理性能力。其中感觉能力又分为 “外感觉”和

37、 “内感觉”，前者即 视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉，而后者所包括的想象、判断、记忆等等，实际上与理性能力 一样，为人类所独有。这样，上述五种形式 “依照其活动的性质”，又可以被视为三种：营养 的、感觉的和理性的。而人类所体现的最完整的灵魂力量，只能在人的认识过程中得到充分的 说明。一、托马斯阿奎那论 “艺术家的观念” 就这种将 “艺术创造”比之于 “上帝创造”的表述本身而言，并没有超出普罗提诺以来的 基督教传统，也仍然是基于 “分有”“流溢”的神学信念。然而托马斯阿奎那为上帝寻找理 性的证明、对理性能力进行同样的分析以及他直言 “艺术家的观念不须依存于现实事物” “可以任意构想”等等，毕竟更多

38、地启发着自觉的理性意识。正是这种意识，最终使人的理性 与它所 “分有”的渊源相脱离，使创造的主体成为艺术活动中的独立因素。二、托马斯阿奎那论 “摹仿自然” 从普罗提诺开始，“摹仿自然”就很难在中世纪的艺术观念中找到自己的位置。而托马 斯阿奎那既然将感性知觉视为认识的第一阶段，既然认为理智中的真理就是 “认识对应于客 体的确定性”，则必然要回到希腊哲学的轨迹，重新提出 “摹仿自然”的问题。不过无论是 “摹仿”还是 “自然”，在托马斯的论述中都包含着不同的意义。 神学家的 “上帝”，实际上常常可以被理解为一切论说所必须设定的逻辑上的起点。凭 借这一起点，才能在关于 “存在”的溯源中避免 “无限后退

39、”的尴尬。托马斯阿奎那的理 论也并非不能作如是观。另一方面，托马斯阿奎那所谓的 “摹仿”，从根本上说并不是对自然物本身的描摹，而 是要摹仿 “自然的过程”。二、托马斯阿奎那论 “摹仿自然” 对“摹仿”和 “自然”这两个传统概念及其指向的重新解释，也使托马斯阿奎那为 “摹 仿艺术”的真实性树立了相应的标准。这种标准，是与他用理性论证上帝，从上帝推及灵魂， 又从灵魂走向理性观念的神学认识论相联系的。因此，尽管对象与心灵在 “受造”的意义上同 样真实，要 “摹仿自然的过程”却必须跨越 “真实”的外表而深入其根本。 这样，“绝对符合理性的事物”才是真实的，“因为真理依赖理性的判断”。 托马斯阿奎那的层

40、层论证，最终使希腊人的 “摹仿自然”被纳入了基督教神学的传统。 即 “自然”的真实，在于其 “受造过程”的真实， “事物的真实”在于它反映着 “理性形式” 的真实，因而艺术创造中的真实，在于真实地体现创造者的观念。二、托马斯阿奎那论 “摹仿自然” 托马斯阿奎那对 “美”与 “善”的区分，同他所谓的 “美的要素”直接相连。他认为： “美有三个要素：第一是一种完整或完美其次是适当的比例或和谐；第三是 （色彩的）鲜 明。”从形式上看，这似乎是对古希腊美学原则的重复，而实际上托马斯阿奎那却像奥古斯 丁一样，为之加上了一条定义性的注脚：“神是一切事物的协调和鲜明的原因鲜明和比例 都植根于心灵，心灵的功能

41、就在于把一种比例对称安排好，并且使它显得明亮。”尤其值得注 意的是，托马斯阿奎那在这里使 “美”与 “善”相联系。 托马斯阿奎那用 “一眼见到就使人愉快”以及 “见或认识本身就可以使人满足”来说明“美”的认识特性，一向被认为影响到西方的 “艺术直觉说”。而他以 “迫向某种目的的冲动” 界定 “欲念”，并且因此使其被 “美”所排斥，已经为后来声势浩大的 “非功利说”勾画出比 较清晰的轮廓。在这一线索上，所谓 “美在本质上是不关欲念的”，始终是一个最响亮的命题。章末总结【关键概念】 中世纪的三种人文学科、新柏拉图主义、讽喻批评、艺术创造与上帝式创造、自然的过 程、神秘主义、诗歌的四重意义、受造与创造 【思考题】 中世纪究竟应该如何界定？ 讽喻批评的根本意义何在？ 什么是新柏拉图主义？