中外美术在我认为区别在于中西方的哲学观念不同.doc

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1、【精品文档】如有侵权，请联系网站删除，仅供学习与交流中外美术在我认为区别在于中西方的哲学观念不同.精品文档.中外美术在我认为区别在于中西方的哲学观念不同,艺术的发展是要有哲学做指导的,西方人考虑问题理性的因素比较多,而中国的艺术人在考虑问题中以人的思想指导比较多.你可以看到,西方的美术作品追求的东西,以最为出名的,大家最熟知的文艺复兴时期为例,印象派的画家们是强调光的表现,是画家对光这种因素的主观和客观的科学分析.莫奈到了晚期甚至逐渐抛开对形的把握而疯狂的追求光的表现,比如他创作的以自家花园为题材的系列.而反观中国的绘画,在国画中我们是看到的这种对客观事物的分析和解剖是不多的.中国画强调意境,

2、而意境则已经是纯粹的画家意识中的东西了.直到国画大师黄宾弘开始,才逐渐的可以看到他在自己的绘画中开始借鉴西方的一些思想,进行一些方面的结合.但并不是中国的艺术落后于西方的观念,而在于根本的哲学理念不同.不同哲学指导所产生的艺术是不一样的西方现代主义绘画，是指西方国家从十九世纪末、二十世纪初发展起来的现代绘画 中的某些流派-野兽摄、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的统称。现代主义或现代派是和某种新的、非传统的、区别于过去的艺术思想联系在一起的。(投影以上的文字，加深印象。)现代主义的产生并不单是一种艺术现象，它也有一定的社会历史背景，有思想根源和 哲学基础。外国现

3、代主义绘画是标新立异、多元化的艺术世界，二十世纪外国绘画从再现客观世界转变为表现主观世界，表现形式也从具象转变为意象和抽象，与传统的绘画艺术在观念和形式上都有很大的区别，欣赏难度较大。法国以马蒂斯为代表的野兽派，是大家公认的20世纪现代主义绘画的最早流派，跟它同时出现的有德国以凯尔希纳为代表的表现主义。稍晚一点，毕加索为代表的主体主义、意大利卡拉博乔尼等为代表的未来主义，康定斯基为代表的抽象主义，在瑞士首先出现的达达主义以及阿尔普、克利等人为代表的超现实主义等，流派一个接一个地出现，艺术运动的高潮一波接着一波，形成了万态纷呈的局面。这些流派虽出现于1945年前，但在第二次世界大战后，却仍然绵绵

4、不绝。首先，这些流派的创始者或骨干画家，在当代仍然活跃，并有佳作问世。如马蒂斯、毕加索等人，在50年代，还保持着旺盛的创作热情。 毕加索的和平鸽及油画朝鲜的屠杀、战争、和平等作品的反对 侵略战争、歌颂和平的内容，在他的创作中具有特殊的意义。第二次世界大战后，西欧还涌现了一批新的绘画流派，如发端于美国、波及全欧的抽象表 现主义、在奥地利形成的幻想现实主义、萌发于英国的波普艺术、产生于法 国的塔希主义、偶发艺术、观念艺术、奥普艺术、人体艺术思潮、地景艺术、 新表现主义等等。总之，现代主义绘画出现了新的发展，后现代主义绘画更是高潮迭起，传统的现实主义绘画也仍有一席之地，出现了多元的新局面。 超现实主

5、义绘画 超现实主义是第一次世界大战后从达达主义内部分化出来的一个艺术流 派，它吸收了达达主义反传统的自动性创作的观念，但扬弃了达达主义那否定一切的偏颇之处，在弗洛伊德潜意识理论的影响下，强调偶然的结合，无意识的发现，梦境的真实再现，把现实观念与本能、潜意识和梦的经验揉合，以达到一种绝对的超现实的情境，其手法是写实、象征和抽象等，20世纪30年代后，超现实主义在经过一段冷寂的时期后，50年代又在欧洲再度兴旺起来。这时的代表人物，在法国有福特里埃、杜桑等。杜桑是达达主义的鼓吹者，曾作带胡须的蒙娜丽莎，以表示对众人崇拜的名画的蔑视而闻名，这时也成了超现实主义的积极支持者。在意大利有卡腊和基里科。在德

6、国有厄尔莱等人，他们都创作了较好的作品。超现实主义绘画在立体主义、抽象主义等强调优先考虑造型而忽视绘画内容之风盛行的时候，刻意揭示作品内涵以及复兴奇特的异国情调风格等方面，也做出了较大的贡献。 超现实主义有两个支系，一支是绝对超现实主义，以不受意识控制的无意识行动为主，其作品虽有某种程度的形象化，但却接近抽象派的特征，创作强调偶然机遇或自动行动。代表有西班牙的米罗，他的绘画除具有幻想的幽默外，那空想的世界相当生动。他笔下的植物、动物，甚至无生命的物体， 都充满一种勃勃生机，似乎比在生活周围的真实对象更加真实。其它艺术家还有马宋、马塔等人。另一个支系是叫做超级现实主义。这派表现的大多是可以认识的

7、场面或物体，注重细致地描绘事物的细部。但从整体而言，却又脱开物体的自然结构，以幻想的方式以描绘对象变形，并结合成梦境中的东西，以创造不受理性控制的潜意识的形象。代表人物有西班牙的达利和比利时的马格里特、德沃尔等人。达利的作品往往表现凶残的梦幻或奇特的宁静气氛，爱用双重的或隐藏的形象。马格里特的绘画世界，充满了日常琐事的各种幻境，善于夸大突如其来的精神感觉，创造幻觉想象。 抽象主义绘画 抽象主义绘画在欧洲十分盛行。抽象主义或称抽象艺术，并不是一个有宣言、纲领的社团，而是一种反对模拟自然形态，主张抽象表现的艺术思潮和流派。它的特征是不描绘具体物象，而通过线条、色彩、块面、形体、构图等手段来表现各种

8、情绪，激起观众的想象，启迪人们的思维。抽象艺术有两类：一是将自然的外形加以简化、变形，形成极为简单的、概括的形象。 一是不以自然的外形为基础的几何构成。最早的抽象主义绘画是康定斯基在1910年创作的。第二次世界大战前，抽象艺术的代表除康定斯基外，还有荷兰的蒙德里安。像康定斯基等重视感情表现的抽象艺术叫抒情抽象或热抽象；而蒙德里安等表现理念的抽象艺术叫理念抽象或冷抽象。第二次世界大战后，抽象主义在欧洲不仅盛行，而且还有发展。1952年，法国美术评论家塔皮耶首先用“塔希主义”一词概括的那些作品就是抽象艺术的新样式。塔希就是斑污、斑点的意思。而塔希主义就是用偶然的彩色斑点和色块所形成的绘画。法国的阿

9、特兰、布仁、马蒂卮、阿勒、迪比费等人，就是塔希主义抽象画派的画家。这时抽象艺术的成绩突出的艺术家英国的戴维、尼科尔森，霍克尼的强调安静的画、蛇等作品，也是抽象主义的作品。60年代后，他转向写实风格。1948年，英法美首先在西柏林举办了抽象画展，德国中青年艺术家积极开展了非传统艺术的探索，打破了法西斯上台后形成的德国艺术与欧美艺术阻隔的墙壁，使德国艺术与欧美艺术接轨，其中特别活跃的沃尔斯、哈通、温特尔等就是较为出色的抽象艺术的画家。当代欧洲的抽象绘画，应该特别提到的是华裔法国画家赵无极（1921），1951年他在瑞士看到克利的作品，唤起以中国古代象形文字演变为符号作为艺术构思的意念，又吸取中国画

10、不求形似的传统，使其50年代后期的创作获得新的突破，形成了他别具一格的抒情抽象的风格。 波普艺术及与之有联系的其它艺术 波普是英语单词的缩写，意指流行艺术、通俗艺术。1952年，萌发于英国，后遍及欧美。现代主义艺术避开都市文明的压力，反对机械化、非人性的消费文化。而波普艺术家则认为公众创造的都市文明是现代艺术创作的绝好材料，面对商业文明的冲击，艺术家不仅要重视它，而且应该成为通俗文化的歌手。1956年，汉密尔顿在“这是明天”的展览会上，陈列了握着“POP” 字母的网球拍运动员的拼集作品是什么使得今天的家庭如此不同往常，如此丰富多彩？，被认为是波普艺术的第一件作品。1961年，举办的当代青年艺展

11、，更表现了波普艺术强大的冲击力。英国波普艺术的代表人物还有保罗齐、蒂尔森、霍克尼、史密斯、琼斯等。法国的波普艺术家代表应推雷塞。波普艺术虽以英、美两国为主，但旁支迭出，影响极广。一般认为：偶发艺术和集合艺术就是波普艺术的两个支系。波普艺术强调艺术与生活结 合，因此便对人们周围的事物以及大众文化寄予关注。集合艺术就是把机械文明和大家消费的废弃物，收集起来，重新组合，并赋予它一种新的含义的艺术。集合艺术家的作品，常常把现成品，如易拉罐、塑料瓶、机器的废旧物等结合起来，制成平面或立体形式的、可看、可模的艺术品。将这些在室内、室外环境中布置出来，产生精神上的感受，便又是环境艺术了。将艺术和大自然结合，

12、直接借助大自然的景观而不借助造型艺术的传统媒介，或者把大自然稍加施工或润饰，旨在使人注意大自然，使人从中获得异于平常的审美体验，便是“大地艺术”了。在欧洲的代表人物有法国的阿尔曼、谢乍，德国的史维塔斯、尔麦斯特，西班牙的塞尔拉诺、齐吉达，意大利的卡塞拉等人。他们的作品有的是绘画，有的是雕塑，但许多时候却很难按传统的方式划分类别了。 偶发艺术出现于60年代，它是以表现偶发性事件或不期而致的机遇为手段，重视人的行为过程，揭示人的本能反应的艺术，是拼贴艺术和环境艺术的继续和发展。拼贴艺术和环境艺术还借助物质材料，偶发艺术却强调活动的机遇性，艺术活动在于即兴发挥，往往变成无情节的表演，而艺术家的身体也

13、可作表演材料，使其艺术和生活融为一体，所以也称“表演艺术”。如法国的画家马修带上盔甲进行绘画表演，并给在画布上演出起名“中世纪的战斗”。法国另一位画家克莱因，他从二楼的窗口爬出，伸展双臂，平衡身躯，冒着死伤的危险，跳向空中，就是用自己身体创作的“绘画”作品。1970年，法国还出现了“零社”的艺术组织，到处演出他们的艺术。 观念艺术是60年代从偶发艺术及环境艺术中逐渐演化出来的艺术。它排除传统艺术的造型性，认为真正的艺术品并非艺术家创造的那种物质形态的作品，而是概念或观念的组合。因为观众从物质形态作品上所获得的信息量，不会比从概念及事件的意义中获得的信息多，这样，观念艺术家便以图表、文字说明、录

14、相以至自己的身体为媒介，以表现观念的形成、发展及变异过程，使观众通过这些而在自己头脑里形成、完成艺术品的塑造。代表人物有法国的阿尔芒，荷兰的布朗，意大利的曼佐尼，英国的阿纳特、伯金、克拉克、希利亚德等人。最早的观念艺术以语言为媒介，后从达达主义艺术家杜桑用小便池制作的泉中得到启发，表现手法便日趋丰富了。如1960年阿尔芒在巴黎办个人画展，展品是两卡车垃圾；布朗展览的作品是份文字说明，上写“阿姆斯特丹所有鞋店都举行我的作品展览”。 人体艺术是以艺术家本人的身体或别人的身体作为媒介进行创作的艺 术。它是由波普艺术的分支偶发艺术发展而来的。这种艺术不叙述事件，也不表现艺术家的感情，只是那没有个性的身

15、躯活动的现场记录而已。观众通过观看表演过程，去体会艺术家的作品。1961年，法国艺术家克莱因让两个女模特，浑身涂满油彩，在画布上互相拖拽滚打以制作绘画作品，这是欧洲人体艺术的序幕。此后，人体艺术在欧洲便风行起来，而且越到后来就越离奇，引起人们的非议。 波普艺术及与之相联系的集合艺术、偶发艺术、环境艺术、大地艺术、 表演艺术、观念艺术、人体艺术都属后现代主义范畴，它们之间有许多相似之处，有时很难界定，因为它们本身便是互相掺杂的，只是由于出现的时间略有不同，或是侧重点有点差异，便往往出现不同的名称。这些艺术，目前还在发展。 新表现主义等艺术 这是20世纪80年代从欧洲兴起的一个艺术流派。1980年

16、，它首先在德国出现，并在欧、美艺术界引起较大的震动。新表现主义是在过去表现主义的基础上，吸收了后现代主义艺术流派的一些手法，如色场绘画的色场层次组织、最少数派艺术的直接表现法及波普艺术的形象等，运用绘画语言传达强烈感情的艺术。其特点是追求自由表现，自由联想，表现强烈的率直、天真的情绪。实际上，它是对缺乏个性，缺乏感情的某些后现代主义艺术流派的弱点的反拨，是现实主义艺术在新的历史条件下的发展。代表人物有德国的巴泽利茨，他的作品联想自由，想象奔放，色彩鲜明，甚至塑造人头朝下的人物形象，以自由地表现自己的情感。彭克的作品以自由幻想的形式，表现强烈的内心活动见长，整个画面具有稚拙的情趣。波尔克运用波普

17、手法，使绘画与雕塑融为一体，伊门多夫的作品，在整体上给人的感受是虚幻的，但在细部又注意写实。新表现主义的风格也是多种多样的，一般都能反映艺术家的个性。 写实主义绘画 欧洲有着写实主义的传统，19世纪30至70年代，以法国为中心掀起过强大的现实主义绘画思潮，代表人物就是法国的库尔贝。20世纪以来，尽管现代派绘画日渐成为主潮，但现实主义仍绵延不绝，放出自己的异彩。在英国，代表现实主义或社会现实主义的有布拉特比，史密斯等人。霍克尼起先热衷于抽象主义，60年代后，他也转向写实手法。他常常把光源和光线作为描绘对象，真实而生动地刻划人物和道具。法国的富热隆是社会现实主义画派的代表人物，远在1936年起，他

18、便不断有表现工农、市民生活和斗争的作品问世，如油画1943年的巴黎街头，揭露纳粹占领期间的悲惨生活。 50年代，他在诺尔省煤矿居住一段时间，创作了组画12幅的矿乡，以深沉严峻的笔触，表现出恶劣环境下工人的痛苦，拼搏和期待。他继承了库尔贝等写实主义画家的传统手法，也吸收了现代派的一些技巧，使其作品具有独特风格。直到70、80年代，他仍有大量作品展示在观众的面前，如地铁工作睡觉（1978）等。著名画家热莱原是抽象主义的巨擘，第二次世界大战后也创作了写实的作品。德国在战后初期，曾出现过描绘战争灾难、痛恨法西斯罪恶的现实作品，但很快转向现代派的绘画。60年代后，现实主义又掀起了复兴的热潮，代表人物有施

19、特克尔、伊门多夫、基费尔等人。格罗斯在战后的作品中，相当的一部分是以漫画的形式，揭露专制政权、腐败道德及战争的残暴、恐怖的内容。迪克斯作品中的现实内容也是明显的。 当代欧洲的现实主义画家中，成就突出的还有意大利的古图索（19121987），他在19431945年间，就发表素描和速写集，揭露法西斯纳粹占领期间的罪行。1946年与卡西纳里、科尔波拉等11位艺术家签署宣言，共同发起新艺术阵线，表明其坚持现实主义和人道主义的态度。他的作品总是围绕人们关心的现实问题取材，表达一种深刻的思想。如占领西西里荒地、讨论会（1960）、陶里亚蒂的葬礼等。 西欧的绘画流派很庞杂，除上述列举的外，还有抽象表现主义、

20、新达达主义，新抽象派等等，可以说，当代西方有什么绘画流派，欧洲便有什么流派，很难一一介绍。不过，上述所举的内容，也足以概括欧洲当代绘画的基本面貌了。 中国绘画的风格特点凝聚了东方传统哲学思想和审美艺术的智慧，具有高度的精神性、写意性特征，即借物抒情、象中有意、意由象生，物我相观、物我兼容、天人合一的中国文化精神。写意的本质是中国人关注社会与自然的一种思维方式和叙述经验。油画是西方文化语境中的产物，西方“主客二分”的哲学观念决定了西方传统油画偏于客观再现自然。而现代西方油画在发展过程中尤其是在东西文化融合的过程中，渐重画家自我精神的表现，形成书画作品表现性和抽象性的特点。正是由于西方现代油画形成

21、这种表现性特点，中西方不同画种产生契合而结缘。写意油画在中国的发展缘于中华文化“写意性”的存在，表现性和写意性因之得以契合。中国写意油画其实就是西方油画媒材在被中国文化心理和审美结构同化的过程中，将中国人的写意思维方式和叙述经验转换到油画语言中的一种独特的形象表达形式。其特征主要体现在倾泻强烈的情感色彩和“粗写大意”对“意中之象”的睿智把握。一言以蔽之，写意油画在物质框架上仍为西方油画语言，但书画作品其哲学渊源、文化情缘是东方写意精神的内涵。中国绘画在接受油画过程中没有中国文化渊源就不能近其意，更不能得其意。中国写意油画正是在此过程中将这种文化渊源在油画民族化中进一步彰显。也就是说，中国油画民

22、族化历程中的写意情结始终体现在中西融合的实践探索中，每一时期的油画家及其作品无不体现着对中国传统文化的眷恋和对西方文化精华的汲取。林风眠是早期中西融合的倡导者、开拓者。他把西方后印象主义及现代绘画的观念与中国传统水墨境界相结合并融入个人的生活经历，创造出中西贯通的书画作品艺术语言。他所倡导的“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”（杨秋林林风眠）对中国油画向写意性发展产生了积极的推动作用，影响了吴冠中、赵无极、罗尔纯等后来的一大批艺术家。（原文来自：从融合发展到构建超越中国写意油画的发展历程）首先应该说，中国的绘画在表现方法上一开始就不是自然主义的描写，中国画不只停留于表现表

23、面现象，更重要的是表现对象本质的东西-对象的生命特征和物性(包括形、体、构造、质、量等)。如山水画家的各家皴法，所表现的山石构造，有的简直具有地质学或矿物学知识的一般的真实。画树不仅画出树种，更注意画出树的生命。至于水流的水性，云的舒卷自如，鸟的飞翔，花的鲜艳，虾蟹等小动物的质感等，决不是只满足于外貌的形似而已；中国画家表现对象总是极力去追求它的生命特征和动势的。古代成功的画家描写对象，不论记忆画或写生画，都是从生活中深刻观察对象，经过自己的分析理解，然后运用笔墨，突出地去表现对象的生命特征和最本质的物性。中国画上的笔墨如水墨变化，线的变化，运笔的轻重、顿挫、转折等均由此产生，由此发展。中国画

24、往往一笔下去就要求形象、质感与生命的三个因素的结合，这种形神兼备的表现力，这种突出地追求自然界的生命特征和物性的表现方法，是极高的现实主义性的创作方法。我想这未必不能发挥到油画上去，创造出多种多样的油画技巧和形式来的。 因为中国画重视对象的生命特点，对象的物性，和表现最本质的东西，因之在形式技巧上，便走向不以可变的光为重，而重不变的形；不重色彩的光化作用，而重本色；不只停留在个别的对象，而是通过个性去概括对象的类型。好的中国画，是世界绘画中高度的艺术成就。但也有许多不好的中国画，画家降低了外貌形象与内在本质的关系，为了笔墨而去追求笔墨，于是走到形式主义的路上去了。这是同西画中有些只是为了色彩而

25、色彩的绘画一样，都不是在我们的新油画中应该出现的。 其次是关于单纯的表现手法。单纯与单调不同，单纯的手法是画家把复杂的对象加以提炼的描写，去表现出最本质的东西。单纯，不等于用笔的多少。单调则是表现力不强，画家即使用了复杂的手法，但表现出来的事物仍是属于贫乏的、表面的。单纯与单调，在画面上有时似乎只是微妙的区分，但实质是巨大的差别。描绘最繁复的花纹，房屋结构、人物衣着和山石树叶，好的中国画家总是有条有理，从容不迫地以单纯的手法来处理，应该说这是高度的艺术。当然，单纯，不单中国艺术有，各民族最高的艺术亦含有，但中国的艺术追求这点更加显著。中国画家尊重美术表现上的单纯，追求单纯，因之在造型上力求单纯

26、。中国画家善于运用水墨和线条做到以很简洁的手法去描写丰富的形象变化。这种种表现方法都同力求单纯的精神不能分开。 关于造型上的单纯，这里我特别要提出线的运用：线是中国美术造型上的基本方法。(并不是唯一的方法)但可能有人会说，中国画固然用线，可是西洋的古典画也用线。东方其他国家如印度、波斯、日本等也用线。因此认为线的问题不一定就是中国绘画的特点。我以为，虽同是线，但其气质效果却仍有不同。中国画上线条的表现力，其变化-如质感的变化、运动的变化、生命力的描写是更加突出的，何况我们并不是孤立地来提倡线，我们不能撇开线与绘画上其他因素的相互关系所产生的总的效果来谈论线。有人以为线条是最原始的绘画，所以最容

27、易入手。(如原始人绘画就是用线，小孩也只会用线条画)但作为中国画家从对象中极概括地提炼出来的表现力来讲，则应该说是高级的艺术，是很不简单的手法。中国古代绘画中的线表现力，我们何尝不可以好好地研究，这里面的精神气质未始不能发扬到油画里去。单纯的手法，也表现在色彩上，因之便产生色彩上的装饰风(中国画很明显的特点之一是装饰风)。如果说装饰风的绘画是非现实主义性的，这种见解恰恰否定了中国美术的现实主义性，否定了百花齐放的花园里一个很大门类的花种。我想，这里有必要附带说说艺术的现实主义性不等于科学性，艺术的真实不等于科学的真实，不然对中国的美术和西洋的古典美术的成就，就不能跟今天的一张很普通的写生画相比

28、了。我们不能说一张现代的写生画因为具有色彩学上的冷热变化，其艺术价值一定超过古典大师的作品。这个问题是很复杂的，但简单地说，问题在于：在条条道路上，它所达到的深度如何。任何绘画上的色彩都应该求得调和，这是真理。但色彩的调和不仅是同类色、邻接色的一类调和而已。另一种色彩的调和，譬如说像装饰风的敦煌壁画则完全是在原色的对照中去取得调和，在强烈的对比中去求得整幅色彩在交错中发散出来的色的光辉。从色彩学的原理来讲，就是从原色之间所产生的中间色光的作用，这又是一种色彩的表情。许多汉代壁画、敦煌壁画、唐宋金碧山水有许多都是用很单纯的甚至接近原色的色彩来平涂，但它们能够在平涂中产生节奏，在单纯的色素与色度关

29、系中取得调和，这种色彩效果还是应该承认的。这种说起来好像是已经过了时的手法，但如果能灵活而恰当地运用到今天新的油画上，这种原理仍是可以发展的，为了增加装饰风的效果，中国画家常常认为部分色彩到了某种复杂程度时反而减低了鲜明的色彩感觉。/P现在再来谈谈中国绘画上第三方面的单纯，即内容上的单纯和结构上的单纯。内容上的单纯。中国画家最懂得画中无用的东西是对一幅画有害的这个道理，因之也就形成了结构上的单纯。例如花鸟、人物、山水画中，或简略背景，或大胆不用背景。中国画中留出的空地是有其道理的，一幅画中的形体和色彩、线条之间的关系，往往就在没有画到的地方得以调和、共鸣，或者在紧张的气氛中起一种呼吸与休止的作

30、用。这种放松的地方也可以让观者发挥想象的余地，这是艺术处理中一种含蓄的手法。当然，在油画上倒不一定也要照样露出一块块画布来。但是这种绘画上的可贵的原理也未始不能发扬到其它的画种上去，来增加装饰风的效果。另外，可能是各人对于中国绘画的理解和油画上的经验有所不同，我认为中国绘画的特点之一是单纯，而且在油画表现上追求单纯，并不妨碍去发挥油画的性能的。关于油画中国风是否会影响油画的性能问题，我以为自古以来西洋油画的派别、风格、技巧是很多的，甚至对于油画的油的性能的发挥上也有所不同。许多不同的油画技巧，发挥了不同的油画性能，即以近代的油画技巧来讲，也是多种多样的。只要把油画的技巧看得很丰富，那末我们就不

31、致于会把所谓油画的性能局限起来。同样的，扩大了自己对于民族绘画的研究，也就不致于会把中国画看得很简单。因之除了主要的是从创作方法方面可能使中国绘画互相沟通外，就在这个画种的性能问题上，我认为仍然可以找得到桥梁来的。何况对于任何遗产的继承，只有经过创造性的发展才能得到更好的继承。再次是关于中国画重规律、重法则的问题。中国画特别重画理、重规律、重作法，不单在画面上明显看出，而且历代多少画论也都说得很明白。古人通过无数生活现象的观察，通过无数的实践经验，从自然我们中国绘画的特点，确实是达到了艺术上的最高境界，为了便于分析国画的优点，我首先列举了上面的这些特点，把这些优点和特点综合起来，则可以说：中国

32、画家的描写现实决不是满足于表面的自然主义的摹仿，而是从自然现象中加以概括提练，做到形神兼备的方法去创作的。外貌现象中千锤百炼，得出：/P东西洋文化，根本不同。故艺术的表现亦异。大概东洋艺术重主观，西洋艺术重客观。东洋艺术为诗的，西洋艺术为剧的。故在绘画上，中国画重神韵，西洋画重形似。两者比较起来，有下列的五个异点：(一)中国画盛用线条，西洋画线条都不显著。线条大都不是物象所原有的，是画家用以代表两物象的境界的。例如中国画中，描一条蛋形线表示人的脸孔，其实人脸孔的周围并无此线，此线是脸与背景的界线。又如画一曲尺形线表示人的鼻头，其实鼻头上也并无此线，此线是鼻与脸的界线。又如山水、花卉等，实物上都

33、没有线，而画家盛用线条。山水中的线条特名为“皴法”。人物中的线条特名为“衣褶”。都是艰深的研究工夫。西洋画就不然，只有各物的界，界上并不描线。所以西洋画很像实物，而中国画不像实物，一望而知其为画。盖中国书画同源，作画同写字一样，随意挥洒，披露胸怀。19世纪末，西洋人看见中国画中线条的飞舞，非常赞慕，便模仿起来，即成为“后期印象派”。但后期印象派以前的西洋画，都是线条不显著的。(二)中国画不注重透视法，西洋画极注重透视法。透视法，就是在平面上表现立体物。西洋画力求肖似真物，故非常讲究透视法。试看西洋画中的市街、房屋、家具、器物等，形体都很正确，竞同真物一样。若是描走廊的光景，竞可在数寸的地方表出

34、数丈的距离来。若是描正面的(站在铁路中央眺望的) 铁路，竞可在数寸的地方表出数里的距离来。中国画就不然，不欢喜画市街、房屋、家具、器物等立体相很显著的东西，而欢喜写云、山、树、瀑布等远望如天然平面物的东西。偶然描房屋器物，亦不讲究透视法，而任意表现。例如画庭院深深的光景，则曲廊洞房，尽行表示，好似飞到半空中时所望见的；且又不是一时间所见，却是飞来飞去，飞上飞下，几次所看见的。故中国画的手卷，山水连绵数丈，好像是火车中所见的。中国画的立幅，山水重重叠叠，好像是飞机中所看见的。因为中国人作画同作诗一样，想到那里，画到那里，不能受透视法的拘束。所以中国画中有时透视法会弄错。但这弄错并无大碍。我们不可

35、用西洋画的法则来批评中国画。(三)东洋人物画不讲解剖学，西洋人物画很重解剖学。解剖学，就是人体骨骼筋肉的表现形状的研究。西洋人作人物画，必先研究解剖学。这解剖学英名曰anatomy for art students，即艺术解剖学。其所以异于生理解剖学者，生理解剖学讲人体各部的构造与作用，艺术解剖学则专讲表现形状。但也须记诵骨骼筋肉的名称，及其形状的种种变态，是一种艰苦的学问。但西洋画家必须学习。因为西洋画注重写实，必须描得同真的人体一样。但中国人物画家从来不需要这种学问。中国人画人物，目的只在表出人物的姿态的特点，却不讲人物各部的尺寸与比例。故中国画中的男子，相貌奇古，身首不称。女子则蛾眉樱唇

36、，削肩细腰。倘把这些人物的衣服脱掉，其形可怕。但这非但无妨，却是中国画的好处。中国画欲求印象的强烈，故扩张人物的特点，使男子增雄伟，女子增纤丽，而充分表现其性格。故不用写实法而用象征法。不求形似，而求神似。(四)中国画不重背景，西洋画很重背景。中国画不重背景，例如写梅花，一支悬挂空中，四周都是白纸。写人物，一个人悬挂空中，好像驾云一般。故中国画的画纸，留出空白余地甚多。很长的一条纸，下方描一株菜或一块石头，就成为一张立幅。西洋画就不然，凡物必有背景，例如果物，其背景为桌子。人物，其背景为室内或野外。故画面全部填涂，不留空白。中国画与西洋画这点差别，也是由于写实与传神的不同而生。西洋画重写实，故

37、必描背景。中国画重传神，故必删除琐碎而特写其主题，以求印象的强明。(五)东洋画题材以自然为主，西洋画题材以人物为主。中国画在汉代以前，也以人物为主要题材。但到了唐代，山水画即独立。一直到今日，山水常为中国画的正格。西洋自希腊时代起，一直以人物为主要题材。中世纪的宗教画，大都以群众为题材。例如最后的审判、死之胜利等，一幅画中人物不计其数。直到19世纪，方始有独立的风景画。风景画独立之后，人物画也并不让位，裸体画在今日仍为西洋画的主要题材。上述五条，是中国画与西洋画的异点。由此可知中国画趣味高远，西洋画趣味平易。故为艺术研究，西洋画不及中国画的精深。为民众欣赏，中国画不及西洋画的普通。参考资料：丰

38、子恺中国画与西洋画中国画简称国画,有着民族形式和风格,画具主要是毛笔和颜料,画纸是宣纸或绢帛,表现手法主要运用线条和墨色进行创作.西洋画简称油画,快干油调和颜料,画在木版或厚纸板上.觉得好的话不要忘了加点分 中国画简称“国画”，原来是泛指中国绘画，是为了区别于明末传入中国的西画而出现的概念。解放前称中国画为“国画”、称中医为“国医”、称中国武术为“国术”、称京剧为“国剧”、称广东音乐为“国乐”，这些冠以“国”字的名称，解放之后都已改掉，唯有中国画仍保留“国画”的名称（50年代曾一度改称“彩墨画”）。中国画所用的工具材料和表现方法与西洋画都有很大的区别，中国画是用毛笔、墨和矿物、植物颜料在宣纸或

39、绢上作画，而西洋画所用的工具材料及画法与中国画不同。如油画是用透明的植物调合颜料，在经过加工的布、纸、板等材料上作画；版画不是用手直接画出来的，而是通过画稿、刻版、再以版为媒介，经过印刷等三个环节来完成的；水彩画是利用颜料的透明性，以水色的掺合晕接、渗透、重叠在白纸上作画；水粉画则是用水调合胶水、粉质不透明的颜料，在纸上作画。中国画的山水、花鸟往往含有象征性，例如梅花、松树象征不畏严寒，顶风冒雪，不屈不挠的斗争精神。西洋画风景和静物画主要是追求画面上的美，讲究光和色的调和，画的内容反而居于次要地位。中国画的景物，不重视、也不描绘物体上的光及色彩变化，而注重景物的神韵，即不重视形似而重视神似，注

40、重“以形传神”、“形神兼备”。西洋画受科学法则的制约，即遵照透视学、解剖学和彩色学的原理进行创作。采用焦点透视法，在平面上创造出一个立体空间。而中国画采用多点透视法，既用散点透视，也用焦点透视。西洋画在画面上涂满色彩，不留空白，而中国画讲究“计白当黑”，很注意空白的经营，使没有画面的部位，像有画面的部位一样成为整个画幅不可缺少的内容。中国画另外一个主要特点是用线造型。线条的作用远远超出了塑造形体的要求，成为表达作者思想感情的重要手段。西洋画家也利用线条塑造形象，但他们更侧重于表现形象质感、量感、空间感，线则处于次要地位，离开要表现的形体、结构、明暗等具体内容，线条本身就没有存在的价值。中国画的

41、题跋印章，是中国画独有的，也是区别西洋画的最大特点。中国画善于将诗、书、画、印完美地结合在一起，成为一个不可分割的整体，并且通过题款用印来提高或补充观赏者的鉴赏和理解，还可以丰富画面的变化，起到互相衬映、点缀与平衡构图的作用。随着西洋画的传入，现代的中国画家在继承传统技法的基础上，不断吸收外国传入的绘画技法包括素描、油画、水彩画等多种技法，大大丰富了传统中国画的表现技巧，有的画家在工具材料上也不断革新，把西洋画的技法巧妙地与中国画的传统技法融会在一起，无疑是中国画发展的一个方向。中国画的立意立意即一幅作品主题思想的确立。中国古代画论中，都强调作画要“立意为先”，画中才有变化、有奇意。所谓“意”

42、是指意识、精神。唐代张彦远论吴道子的画时说：“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也。”清代方薰在山静居论画中也谈到立意与作画的关系。他说：“作画必先立意以定位置，意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古。”他认为平庸者作画必平庸，俗气者作画也俗气，因为缺乏画家最宝贵的“立意”，所以作品平庸俗气。晋代著名人物画家顾恺之所提的作画要“巧密于精思”，也说的是“立意”的重要性。意境、神韵有的简古，有的奇幻，有的秀美，有的苍劲，有的雄厚，有的清逸这些都是先立意后落笔而形成的。至于墨色的浓、淡、焦、润均可运用自如，表现出画家的神思妙想和笔情墨趣。“立意”并非出自画家的苦思冥想、主观臆造，而是来源于

43、生活，来源于客观现实。作为优秀的画家，除了必须有深厚的功底和文化素养，还必须深入生活。以山水画为例，若想在尺幅之中画出泰山黄河之势，片纸之上能含有秋水长天之遐想，只有以大自然为师。历史上所有伟大的山水画家的独特创造，无不从“师造化”中得来。董源、巨然画江南山水，荆浩、关全画中原、太行一带的高山峻岭，范宽、郭熙画终南、太华一带的高原景色，米家父子画雨景山水，李成画平远寒林等等，都是在获得充分素材的情况下，再加以分析研究，才能画出好的作品。五代荆浩提出“搜妙创真”，宋代范宽主张“写松万本始得其真”，明代王履画华山图并作华山图序说：“余师心、心师目、目师华山。”董其昌的“读万卷书，行万里路”。清代石

44、涛的“搜尽奇峰打草稿”，盛大士说：“诗画都有江山之助，若局促里门，踪迹不出百里外，天下名山大川之奇胜，未经寓目，胸襟何由而开拓。”现代绘画大师齐白石说：“造化天工熟写真，死拘皴法失形神。”上述历代名家，无不主张画家必须“外师造化，中得心源”。强调旅行写生，收集画材，开阔视野的重要性。中国画的造型美术作品的造型，通常是以点、线、面、形、色彩、形体、肌理等元素构成视觉形象。而中国画的造型是以线描为主要手段，尤其是工笔画都是以线描为先。线描大多用于人物画、双勾花鸟画和勾勒山水画中的山石、树木、房屋、车船等。后来又逐渐发展了皴、擦、点、染等多种造型手段，但仍以线描为中国画造型的基础。此种方法全凭线的虚

45、实、刚柔、粗细、浓淡来表现物体的质感和变化。例如宋代李公麟的维摩演教图，不仅人物之须发皆现，服饰纤丽工整，维摩身下的簟席及卧榻的雕花，也都勾勒得丝丝入微，用笔严谨细致。线描在中国画中，不仅利用它来塑造形象，表现形体结构，还可以通过不同的线条给观赏者不同的感受。例如水平直线能给人以平静、沉稳、安宁、舒展的感觉；垂直线给人以挺拔、刚毅、尊严和具有向下垂或向上升腾的力感。斜线给人以奇突、惊险、倾倒的感觉；几何曲线给人以呆板、紧张、扭曲和痛苦的感觉；自由曲线给人以自由、活泼、温柔、愉悦和飘逸的运动感。这些感觉都是由人对现实生活中的视觉经验与联想而产生的，是画家巧妙地运用笔墨变化，创造出苍劲、秀美、刚硬

46、、柔软、洒脱、光滑、粗糙、轻飘、沉重、甜润、苦涩等各种线条，从而表达作者的思想感情。线描是我国古代画家通过长期艺术实践的积累所创造的，从象形文字开始，我国绘画经过稚拙的原始阶段，逐渐发展，由象形符号上升为具有一定艺术水平的独特艺术风格，后来又经过周、秦汉、六朝逐渐成熟，如东晋顾恺之的“春蚕吐丝”，北齐曹仲达的“曹衣出水”，唐代吴道子的“吴带当风”在线的运用上已有相当的成就。南朝美术评论家谢赫在他提出评价中国绘画的六条标准即“六法”中，把“骨法用笔”列为第二条。线描之所以能表现出灿烂多姿的形式、美感，是与用笔分不开的。我国人物画的艺术形式美之一，主要表现在人物的形体、衣褶、衣饰的处理上。自东晋顾

47、恺之到唐代阎立本、吴道子、韩混、以及宋代诸家都各有自己的线描笔法。“十八描”中的各种名称，早在唐以前已散见于诸书。它的全部名目见于周履靖的夷门广牍、明代汪玉珂的珊瑚网和邹德中的绘事指蒙中，并定为古今描法十八等（简称为“十八描”）。并成为长期以来传统线描技法的基本程式。线描的作用不仅是为用线勾画轮廓、表现形体，而且要通过写形来传神。顾恺之的“以形写神”论，是我国最早提出绘画中对形与神的辩证关系作出理论探讨的。顾氏的“以形写神”论，开始用于人物画，后来又推广到山水、花鸟画中运用。他主张神存在于客观本体的形象之中，神是通过形象表现出来的。没有形，神则无从寄寓；只有形而无神，犹如有眼无珠，从形到神是万

48、物的表象到意境的深化。即“神者形之用，形者神之质”。北宋苏轼说：“论画以形似，见与儿童邻”，意思是说这种见识和儿童一样。北宋人物画家黄休复说“有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实”。以线传达形神是以画家的思想感情为基础的。不同的时代、环境、身世，不同的艺术修养，即使表现同一事物时，在不同作者笔下的形象、情趣、效果也不尽相同。中国绘画线描如何传情达意，这要通过作者运用笔法的疏密、抑扬、节奏以及墨色的浓淡、干湿等变化，从而达到“物我为一”的境地，给观者以无穷的想像和美的享受。从线描的形式美来说，只有状物传情、渗情达意的线条，才具有无穷的生命力和独特的审美情趣。唐以后山水画的创作增多了，线的技法也逐渐丰富起来，于是产生了皴法。皴法就是以连续用笔的复线来表现物体的质感、量感、体感，用以调节线与线之间关系以及某些线条无法表现的内容。皴法过去多用于山水画。现代写意人物、花鸟画，也吸收皴擦的笔法来补充、丰富线的造型。线条是中国画的生命线。自古以来中国画家以线造型的手法，为我国艺术创作提供了丰富多彩的表现技巧，线条对画家来说，既是画家的笔法，也是画家个性和情感抒发的手段，它决定一个画家的风格，如吴道子的飘逸，李公麟的流畅、浑厚，虚谷的含蓄，赵之谦的丰满，吴昌硕的古朴等都是以线的勾、皴、擦等手法来表达的。我国绘画中的笔墨线条是为特定的立意而创造的，它不仅能表现动感和静感、力度