浅谈当代电影论文.docx

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1、浅谈当代电影论文浅谈当代电影论文当代电影是从20世纪中叶开场的,经历了西方各国的电影革命运动后,摆脱了传统蒙太奇和戏剧电影的制约而构成的,与传统电影有天壤之别的新型电影艺术。下面是学习啦我为大家整理的浅谈当代电影论文，供大家参考。浅谈当代电影论文篇一（当代电影中的构图特性）【摘要】构图作为电影的重要语言之一，在电影中有着非常重要的作用。文章概述了构图在电影中的作用，涵括了电影中构图的原则、构图的特性。好的构图能够加强影片的画面表现力，更好地表现画面内容。【关键词】构图原则特性此文系渭南师范学院科研项目11YKS011阶段性成果。绘画讲构图，电影也有构图，电影中的构图主要是指电影画面中物体的布局

2、与构成方式。固然电影是一种活动影像，但在时间的流程中，怎样通过每一帧画面中各部分的布局和安排，到达视觉上的愉悦并传达出创作意图，是艺术化地处理好影片必需要解决的问题。构图的重要性在画面中非常关键，它的好坏决定影片能否能顺利进行，目的在于加强画面表现力,更好地表达画面内容,使主题鲜明,形式新颖独特，主体突出,意图明确,它是电影最基础最重要的要素。符合基本审美原则的构图形式构图的原则在电影中运用不仅使画面给人视觉上的享受而且是令人回味的，让画面奏出更优美的弦律。如陈逸飞的遗作（理发师）采用完美的构图，用了绘画中的构图原则，当金色的阳光洒在西北大地时，看守的兵士站在画面的黄金点的位置，不远处走过一群

3、羊群，加上那一望无垠的空旷背景，给人感觉希望即将出现。到后来为了表现主人公等本人的爱人而未等到时的失落与孤单，画面还是一望无际的西北大地，画面中出现一棵枯树，主人公无力地倚靠在树边，旁边放着本人心爱的理发箱，听着那首熟悉的音乐，给人一种无限的惆怅。它出现的每一幅画面都是一幅幅古典油画，在写实主义中浸透着中国传统的美感。再如（我的父亲母亲），章子怡站在门框的时候，就是黄金分割点构图。将人物置于画面的黄金分割点上，整部电影色彩搭配明快鲜艳。中国电影（黄土地），张艺谋在谈及这部电影的构图时讲：就是注重视觉的表现性，突出黄色，用高地平线的构图法，使大块黄土地占据画面主面积构图取单纯，不取繁复当画面中出

4、现娶亲这一片段时一队娶亲人马以斜线出如今画面的最上部，过会儿一群打腰鼓的人再次以同样的形式出现，这种构图的表现手段，正是绘画构图方式的运用。表现陕北的电影作品还有不少，但为什么（黄土地）的画面造型给人的印象如此之深呢?我以为是摄影师通过构图巧妙地汲取了国画艺术的某些特长当是一个重要因素。有人把构图看作是听不见的旋律。他们以为听得见的旋律是优美的，而听不见的旋律更优美。像齐白石的（他日相呼）、（蛙声十里出山泉），都是通过画面表现了听不见的旋律的佳作，更耐人寻味。电影虽属视听艺术，而且声音的艺术作用越来越被人们进一步地认识与开拓，然而画面造型在影片中还是起主要作用的。电影艺术家们总是追求可见的艺术

5、构成来表达思想。这就要求画面造型的作者摄影师，愈加深入地看到本人的神圣职责。让画面讲话，让画面奏出更优美动人的旋律，这更符合电影的特性。构图一词在拉丁语中有组成、构造、联合等含意。电影中运用完美的构图使得人们能感遭到画面的真实，有时会产生一种身临其境的感觉。就好比在美术馆欣赏一幅幅美丽的图画，绝对是一次视觉佳肴的享受。不断推陈出新的构图形式有法求无法，不墨守成规，构图的基本原理就是规矩，也就是平衡与对称，比照和视点这三条客观法则是不能违犯的，但懂得法则的人却不会被法则所束缚。书法家林散之就讲过：守墨方知白可贵，能繁始悟简之真。应从有法求无法，更向今人证古人。比方苦情戏（暖春）为了表现儿子和儿媳

6、内心对父亲不理解冷漠，采用框架式构图用窗子的框架做前景，增加了画面的纵向比照，使画面产生深度感，显得父亲在他们心中的渺小和不重视，为后面的剧情发展打下了铺垫。苏联电影（母亲），巴维尔的父亲酗酒后回家，采用仰拍镜头，画面中父亲的背影撑出了银幕的边框，接下来母亲一个俯拍镜头，画面中母亲却佝偻着身子缩在画面中央偏下的位置，在影片最后，导演将母亲牺牲的画面和一些高耸宏伟的建筑画面剪辑在一起，构图上的崇高感很好地渲染了革命者牺牲时草木为之含悲，风云因此变色的悲壮气氛。（红色沙漠）是电影史第一部真正意义上的彩色片。色彩在影片中似乎不只是自然色的再现，更多的具有了主观性、情绪性。沼泽地是灰色的，是由于主角当

7、时的心情决定了它应该具有的灰色，房间里一片粉红，由于情人正沉浸在一片桃色之中。影片的画面构图充满张力，有着浓浓的抽象派绘画的意味，突出了女主角混乱的不稳定的精神状态。和安东尼奥尼一贯的风格一样，演员的表演是模糊的、中性的。张艺谋的（红高粱）中的颠轿一场戏，在那崎岖的道路上，滚滚的黄尘，轿夫那近似疯狂的野性舞蹈，以及轿中我奶奶的表情;酿酒作坊里面的大酒缸、大海碗，通过烟气、来回走动的人而营造出来的热气腾腾的气氛，这时画面的构图也在不断变化，一会对角线构图，一会斜线构图，忽然就会出现充满银幕的桥，简练饱满的构图，鲜明的高粱地而造成固定的变化，静止与动态的强烈比照来表现一种强烈的力度美和自然美，将剧

8、情推向一个高潮。构图不定式运用，能够更好地表现人物内心的流露，帮助剧情的推波助澜。并且使电影画面的节拍感更强，人们的心随着它们的变化而变化。人们也越来越接受一些超常规的影片。在电影中构图并不是独立的起作用，只要它们在影片中各个细节中相互浸透，互相作用的关系始剧情进一步发展不断地对剧情润色和升华，我们才能真正理解它们的独特艺术语言，电影中色彩和构图的运用让人们变得开场去介入电影与电影互动，不自觉地去考虑，去品味其中的味道，而且有了它们密切的配合才使得我们这些影迷朋友在休闲中更好地体会生活的快乐。除了构图的运用，光线、蒙太奇手法、音乐等都是构成电影的关键要素，其中光线是生命、是灵魂，没有光线我们将

9、看不到荧幕上的任何东西更何谈影片带给我们的视觉享受，所以电影中各个要素是互相作用共同在影片中发挥各自的角色作用，使影迷们能欣赏到一部部完美的影片。我相信将来电影的发展将会更好地将美学思想和民族的东西运用到其中，带给我们更美妙的、和谐的视觉享受。参考文献： 1斯托拉罗.世界电影J.1996,01. 2（红色沙漠）笔记J.电影艺术,1992,05.浅谈当代电影论文篇二（试论后当代电影与电影后当代性） 论文关健词后当代电影电影后当代性拟象 论文摘要电影在艺术形态上具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等后当代艺术特性。所以，电影天然地具有后当代特征。在某种程度上讲，电影就是后当代艺术

10、。我们在讨论电影与后当代之间的关系时，首先要弄清的不是后当代电影问题，而是电影后当代性问题，即电影具有如何的后当代性。所有后当代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。关于后当代电影(postmodernfilm)，国内影评界所提已经甚多。在议论电影问题时，无论是在学院研究还是在群众传播中，后当代电影都是一个出现频率极高的语汇。然而相反的是，在诸多议论后当代电影的话语中，却很难见到对这一概念有明晰的界定，众讲纷纭的解释往往都只是谈及问题的一面，未曾指出后当代电影确切的后当代性(postmodemity)。所以，这一称呼反而成为一个流行却暖昧的词汇。究其原因，首先，在于后当代性这一问题本

11、身的复杂性。学界对此的界定仍在讨论之中，所以要论清电影的后当代性就相当困难。由于对后当代性的讲法诸多，在讨论电影问题时，论者往往就执其一种，而忽略其他，以致于产生偏误认识。其次，很多议论后当代电影的文章，其论讲重点多是放于电影的叙述层面之上，无论是谈及叙述构造的碎片化，还是议论人物语言的无厘头风格，或者分析故事内容的互文性，或者强调主题精神的反英雄主义等，都是把电影当做了文学，往往是从文学后当代性视角人手，去揭示电影的后当代性。电影作为综合艺术，包括了文学性的一面，因而从这样的文学性角度去分析是必要的。但是，过多文章只关注到这一方面，而忽略电影本身的艺术形态特点以及美学风格特征，所谓的后当代电

12、影往往只是后当代文学的翻版，对电影后当代性的理解上，就有着明显的偏误。后当代思潮在20世纪初期开场萌芽，在20世纪后期突然爆发，其影响遍布于所有文化领域。电影艺术产生于19世纪即将终结时，在整个20世纪获得了极大的发展，它正是伴随着从当代主义到后当代主义的发展而发展的。所以电影作为一种新型的艺术，它天然地与后当代文化严密联络在一起。它既是后当代文化的推动力，又成为后当代文化的突出表现与重要组成。进而电影天然地具有了后当代性。文化产品的后当代性就是指其所具有的后当代文化个性。电影自诞生之日起，就由于其科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性、现象学色彩等特性，显示出后当代的文化特征。所以从某种程度

13、上我们甚至能够讲，电影就是后当代艺术，后当代性就是电影天然的察性。因此我们在讨论电影与后当代之间的关系时，首先要弄清的不是后当代电影问题，而是电影后当代性问题，即电影具有如何的后当代性。所有后当代电影的讨论都必须在解决这一问题的基础上才能进行。一、电影的科技性及后当代性电影作为一种当代产物，是一种典型的高科技艺术。法国电影编导兼评论家路易德吕克在电影诞生初期就讲过，电影同时既是机器的产物，又是人类精神的产物。电影天然地与科技相连。首先，电影诞生于科技的进步。最早的电影创造者不是艺术家，而是发明家。法国电影史学家乔治萨杜尔在其（世界电影史）的第一章电影的发明中记录了电影的诞生经过中科学技术的决定

14、睦作用。从1823年，尼埃普斯需要14个小时曝光时间的第一张照片餐桌，到1895年卢米埃尔兄弟制造出活动电影机，其间经过了费东、派里斯、约翰赫歇尔、斯丹普弗尔、普拉托、霍尔纳、马莱、雷诺、爱迪生等各国科学家及发明家的无数努力，才最终发明出了当代意义上的电影。其次，电影的发展直接遭到科技发展的影响。电影的每一次重大进步，无不与科技的发展有着重大的关系。电影从无声到有声，从黑白到彩色，从全屏幕到宽屏幕，到3D立体电影、四维电影等，都直接源于电影科技的进步。再次，电影拍摄经过中需要的各种特技，都离不开科技气力的支持。最后，电影的传播手段也以科技为先决条件。电影从开场的大剧场，到之后电视转播，到光碟制

15、作以及网络播放，科技气力不断推动电影向越来越广泛的领域传播。所以，我们讲，电影是一种高科技艺术，并且由于这种科技性，使得电影天然地属于一种后当代艺术。这是由于，一方面，电影与绘画、雕塑、音乐、舞蹈、文学等传统艺术不同。后者是以手工(包括手工制作与人体表演)为主的艺术。这种手工性的特征，在艺术形态上属于前当代。电影是工业化的产物，具有鲜明的机械技术性。电影从制作到放映以及传播各环节都不能缺少必要的工业技术条件。手工制作与机器制造是前当代和后当代艺术的一个重要区别。当代科技对艺术的介入就是后当代艺术的重要表现之一。电影由于天然地与科技联络在一起，所以也就天然地具有了后当代特征。另一方面，科技气力从

16、多个方面又推动电影不断产生更多的后当代文化特征。比方20世纪后期数码摄像机的诞生，摄像器材的低成本化，使得电影制作变得简易，进而极大地扩展了电影的创作群体。电影从以前仅属职业电影工作者的贵族艺术，发展为普通影迷可以以制作本人的影片，打破了精英群体的电影制作霸权。民间数码电影兴起，私人电影的自由创作，扩展了电影艺术的界线，这些新的变化，本身就是后当代精神的一种实现。进而出现家庭DV制作，电影进人到百姓生活。固然私人录像与电影艺术还有一定距离，但其间的关系非常严密，都成为电影后当代化的新的表征。同时，由于科技条件的提高，电影视听能力加强，使得影片越来越具有创作虚拟现实的强大功能。电影中享乐主义色彩

17、也为之提高，愈加激发出后当代的平民狂欢景象。所以科技对电影的这一系列影响，都将电影推向后当代文化最活跃的位置上。二、电影的复制性及后当代性美国学者杰姆逊讲:电影就是一门能够由机器来无穷地复制的艺术。而他紧跟着讲:后当代主义中最基本的主题就是复制。所以，电影本身就是一种后当代艺术。关于这一问题最著名的分析是由德国思想家本雅明在（机械复制时代的艺术作品）中所做出的。本雅明讲:在对艺术作品的机械复制时代凋谢的东西就是艺术品的光韵。，川这种光韵，就是传统艺术所具有本真性(EchthEit)，即作品诞生于艺术家双手的那种身体的直接性及被署名的唯一性。传统艺术主要通过手工完成，即便也有一些复制技术，但往往

18、复制数量有限，范围狭小，无法改变人们对艺术的崇敬态度，也无法消除原作唯一无二的艺术地位。但是机械复制使得艺术作品的副本无限量增加，大范围地出现，欣赏者不用去特定的艺术展览馆带着膜拜性心理去欣赏原作，能够在任何地方轻易地接近复制品，进而观赏的距离被消融掉了，原作神圣的唯一性被打破。杰姆逊讲:后当代主义的全部特征就是距离感的消失。通过机械复制，艺术品在丧失掉艺术光韵的同时，也被变得平面化，失去了古典艺术所具有的深度形式，而这正是后当代艺术的典型特征。因而能够讲，机械复制让艺术遭遭到了后当代的命运。电影是一种典型的可复制艺术，它在本质上来自于复制技术。电影来自于照相术，以及对照相术的进一步发展，成为

19、摄像技术。所以电影的制作本身，就是通过摄影技术完成对事物的物理性复制，将其变成图像储存在胶片上。这种制作经过的复制特点决定了电影的复制性特征。电影作品并非是以物质形式呈现的胶片，而是储存在胶片中的图像内容。电影胶片能够无限复制，而不会改变电影图像内容本身，复制品与原作品并无差异。所以电影的这种复制性特征使得电影与传统艺术有着极大不同。复制性使得电影天然地具有了后当代性。并且，随着科技的进步，电影的复制条件逐步增长，从早期的同一胶片的屡次放映，到拷贝逐步增加，能够全球同步放映以及电影的电视转播、电影的数字化，通过VCD,DVD等大批量复制传播，以致于到如今的网络下载与在线播放等。电影的发展史就是

20、一个电影复制性不断扩展的历史。电影在轻易地进人千家万户的同时，也就成为后当代文化的代表性艺术了。三、电影的综合性及后当代性电影作为一种特殊的媒介手段，具有三个最普遍的特点:第一是电影作品构成的综合性;第二是电影作品审美资源的丰富性;第三是电影作品的跨文化性。r(3j20其中后两个特点都是建立在第一个特点即电影的综合性基础上，成为其综合性艺术形态在美学表现与文化内涵上的扩展。电影的综合性表现为多个方面:从作品的存在方式来看，它既是时间艺术，又是空间艺术;从对作品的感受方式来看，它既是听觉艺术，又是视觉艺术，同时又是想象的艺术;从制作方式来看，它是一门由剧作、导演、表演、摄影、录音、美术、化装、剪

21、辑、洗印、照明等各艺术及技术专业共同介入的综合艺术。周宪在（审美当代性批判）中讲:后当代艺术在相当程度上就是对当代主义业已确立的种种分界、鸿沟和区别的翻动。,r4327当代主义强调分化与界线。当代主义艺术追求艺术自律性，极大地推动艺术形式的革新与极端化追求，各类艺术以探索本身的艺术本体为己任，在缤纷的艺术实验中寻找其艺术的边界。然而后当代艺术正是在对这一倾向的反拨下诞生，意图打破各种边界，取消不同艺术门类之间的界线，也消融了艺术与生活的界线，追求艺术的跨越性、边缘性、穿插性以及综合性。如美国学者斯蒂芬贝斯特与道格拉斯科尔纳在（后当代转向）里讲:和当代主义推动差异化相反，后当代主义采用非差异化手

22、段蓄意颠覆高级艺术和低级艺术、艺术家和观众以及不同的艺术形式和种类之间的界线。从这一点来讲，电影作为一门综合性艺术，天然地具有了后当代个性。语词和影像的并置、视象和声音的并置是后当代文化的特征。电影正突出地体现了这一点。电影是多种艺术门类的沟通与融合，这一综合性同时也成为其边缘性与穿插性的特点，多种艺术重叠穿插，进而显示出后当代艺术打破界线、追求跨越与融合的特征。四、电影的商业性及后当代性电影是第一个伟大的消费时代的伴生物。(63590法国作家马尔罗在（电影心理学浅讲）中曾讲:电影是一项企业。，这包括两种含义:第一，电影是与商业文化结合在一起的。电影必须进人到消费环节中才能再生产。以美国好莱坞

23、的电影制作为代表，其每部影片消耗几千万甚至几亿美金，相当于一所较大型公司的资产。这种经济上的投人必需要有足够的收益才具有可能。艺术作品直接成为商业产品。电影艺术在创作的同时，就必须考虑到商业问题。制作电影之前必需要拉取赞助，进行商业性评估，只要有经济利益可图的作品，才会投人生产。从这一方面来讲，电影是典型的商业艺术。而艺术的商业化是后当代艺术的典型特征，所以电影本身就是后当代的。电影的商业性特征直接引起了电影在美学追求上的通俗化、群众化、多重性、多样性等特点。首先，由于电影的商业性需要，电影成为最具有群众文化性质的艺术形式之一。作为消费文化的一部分，电影要追求群众化，才能实现其商业上的目的。电

24、影受制于商业性因素，追求媚俗，进而制造带有暴力、色情、反常、无意义的喜剧内容的作品以吸引观众。这种群众化色彩正是后当代群众文化的突出表现。其次，由于电影的商业色彩及群众化要求，电影为知足不同受众群体的需要，具有多样性与多重性的特点。风格的多样性也是现代整个电影文化的特征。群众的需求既有某种一致性，同时在不同族群中，人们的欣赏口味又有所不同。电影正是结合这两点，往往根据人群的需要来进行创作。美国好莱坞的商业电影就有着非常成熟的电影制作体制，其中对于类型片的划分就是来自这种双重性需要，这也成为后当代色彩的表现。再次，电影美学色彩的多样性还表如今群众文化与精英文化、通俗文化与严肃文化的同时存在或融合

25、上。后当代艺术反拨当代艺术，倡导消除边界，打破艺术与生活、不同艺术之间以及高雅艺术与通俗艺术的边界。由于商业化，艺术与日常生活的界线坍塌了，被商品包围的高雅艺术的特殊保护地位消失了。困电影正是将这些界线变得模糊，能够将经典名著进行改编，同时获得商业上的成功，将严肃思想融人群众化的视觉镜头里，创造出后当代的艺术风格。最后，从宏观角度来看，这种艺术风格的多样性本身是后当代的多元化追求体现。但从详细影片来看，情况却较为复杂。以追求群众化为主的作品，无疑本身就是后当代的。比方从商业化角度来讲，美国好莱坞大片是最具有后当代特征的电影。而那些反对电影商业化，仍然坚持电影的独立创作精神，强调艺术色彩的电影，

26、从美学风格上来看，它并不属于典型的后当代艺术，而是继续了当代艺术的精英化追求，如20世纪二三十年代欧洲非常多样的电影实验。但即便这种追求精英化实验艺术的电影，由于其艺术理念的发展，仍然有一大批在表现风格上是属于后当代性质的。如美国波普艺术代表人物安迪沃霍尔所做的实验电影即是如此。关于详细的电影作品艺术理念的后当代问题非常复杂，是需要个别讨论的。但无论怎么讲，电影的商业性直接影响到电影在美学上多方面的后当代特性。第二，如前所言，电影是一门综合性艺术，所以电影的制作与发行需要一个庞大的群体合作才能完成。电影的作者不是导演一个人，还包括电影原创剧本作家、电影脚本(以及分镜头剧本)作家即编剧、摄影师、

27、音响师、服装设计师、舞台美术、演员等各类艺术家的合作。电影还需要其他技术性工作人员，比方灯光、茶水、场记、后勤、剪辑师、电脑工程师以及电影前期投资和后期发行方面人员的协助。如此，制作一部普通影片往往就需要十几或几十人，而一个较大型的电影甚至需要几百上千人。比方好莱坞的大片，假如算上群众演员等，甚至能够到达成千上万人。这样的人员规模使得制作电影好像一个大型企业生产一件宏大的产品。这既需要一个完善的管理系统，也需要各种不同部门、不同类型人员的分工协作。这种群体艺术作品的合作性与交际性是跟传统艺术明显不同的，也成为后当代文化强调协作与交际的一个重要表现。五、电影的拟象性及后当代性电影是会动的图片，电

28、影使静态的图片表现为一种运动，进而创造了连续运动的幻觉。所以从本质上讲，电影是对幻觉的显示。从更高的意义上讲，电影是以模拟现实的镜头创造着梦幻。雷翁摩西纳克讲:电影画面同现实保持着联络，但它又将现实升华为幻术。到今天，我们越来越能体会出电影制造梦幻这一讲法的重要性。电影是一种用声、光、电、化、自动控制等当代科技手段全面地装配起来的集艺术、审美和群众娱乐功能于一体的最重要媒介手段。;3正是这种综合性的媒介本性，将电影制造梦幻的能力推到最大的程度。所以我们习惯称电影为梦工厂，将不少电影导演称为造梦大师。比方美国导演史蒂文斯皮尔伯格就是其中之一，他创立的电影公司就以梦工厂为名，鲜明地显示出电影的这一

29、造梦特征。所以爱尔兰诗人叶芝会把电影视为柏拉图似的理想世界，由于放映机给一系列鬼怪般的东西抹上一层泡沫。电影作为群众媒介的一种，与电视、网络一起，创造了后当代的媒介文化(MediaCulture)。根据鲍德里亚的理论，群众媒介通过制造形象，为我们创造了拟象(simula-cra)的世界，拟象与真实的界线崩塌，内化为自己经历的一部分，拟象世界成为真实世界的替代品，进而现实与虚幻无法区分，使我们丧失了生活的现实感。电影作为群众媒介中最突出的艺术类型，将我们推到了这种非真实的状态中。比方电影（黑客帝国），就直接隐喻了这种真实与虚构混淆的世界，进而成为最直接地表现拟象世界的电影作品。英国学者克里斯托夫

30、霍洛克斯在介绍鲍德里亚的书时讲:拟象理论无疑成了后当代文化的重要符码之一，同时亦成了测度文化后当代性的重要标准之一，进而也成为后当代主义思想内的中坚气力。为此，作为拟象世界创造者的重要组成部分，电影也成为这种后当代主义的最为重要的艺术种类。六、电影的现象学色彩及后当代性电影画面显示出电影艺术最基本的现象学特征。画面是电影语言的基本元素。法国电影理论家马尔丹讲:电影画面准确而全面地重现了给摄影机提供的东西，而它所摄录的现实可以以讲是一种客观视象它拥有现实的全部(或几乎是全部)外在表现。这种对全部现实的外在呈现，就是将现象置人观赏者的面前，让观众直接去把握现象。正如现象学所呼吁的回到事物本身，电影

31、让观众面对事物本身。电影通过画面，让观众以现象学的姿态接触到事物。关于这一方面的认识，电影理论界还未给予明确的认同与足够的重视。20世纪中期，法国电影理论家安德烈巴赞对此有所注意，他所提倡的现实主义电影理论固然缺乏明晰的哲学根据，但这一理念建立在其基本美学前提照相本体论上，其中就隐藏了现象学的哲学意识。巴赞所强调的电影镜头在显示现实时所体现出的含混性，正类似于一种现象学视角的发现。德国电影理论家卡拉考尔对于这一问题做出了同样的肯定。他在（电影的本性）中讲:银幕形象倾向于反映出自然物象中含义模糊的本性。t川a6这本书的副标题。物质现实的复原正是他的核心观点电影就是对物质现实的复原。这正与现象学的

32、复原讲有着某种观念上的接近。与现象学意识密切相关的文学流派法国的新小讲派，就是由于意识到电影内在的现象学特征，进而与电影一直发生着密切的联络。新小讲的领袖阿兰罗伯戈里耶不仅写过引起轰动的剧本（去年在马里昂巴德），而且拍太多部电影，并于2005年第24届伊斯坦布尔国际电影节获得终身成就奖。另外如玛格丽特杜拉斯、让菲利普图森等新小讲大将都曾经拍太多部电影。新小讲是后当代文学的代表性流派。他们的这种现象学式文学追求，是一种与当代主义文学追求内涵深度所不同的后当代意识。同样在照相写实主义绘画、装置艺术及艺术大师杜尚所开拓的现成品艺术等代表性的后当代艺术中，这种现象学式的追求都特别明显。它们打破了当代主

33、义艺术的深度形式观念，追求一种事物的直观性，即平面化。所以笔者以为，这种现象学的艺术理念正是后当代美学追求的一种。从这一角度看，电影的镜头具有天然的现象学色彩，电影天然地具有了现象学式的后当代美学个性。电影的语言元素本身就潜藏着这种后当代性。关于这一问题，此处只是简单提及。这里所提及的电影的现象学问题不是指从现象学角度去研究电影，而是强调电影艺术形态本身所具有的现象学色彩。电影画面具有本原性的特点，这一点与其通过蒙太奇手法创造的影像幻觉之间构成辩证关系。也就是讲，本文所列出的电影的拟象性特征与现象学色彩是同时辩证存在的，它们共同成为电影艺术不同层面的后当代性表现。七、结论:后当代电影研究要从电

34、影后当代性问题开场综上所述，从电影的艺术形态来看，电影具有科技性、复制性、综合性、商业性、拟象性及现象学色彩等多种后当代特征。我们能够讲，电影本身就是后当代的，电影天然地具有突出的后当代性。只要在明确了这一点之后，我们才能开场进一步研究详细的电影作品中的后当代问题。仅从电影的文本表现，即电影作品的详细艺术手法、故事内容、精神主题来看，不同电影有不同的特点。其中一部电影能够在某一方面具有后当代特征，另一方面却可能属于当代的或者前当代。比方我们能够讲（大话西游）在无厘头风格与颠覆经典叙事上，它是后当代的，而其中浪漫主义的爱情悲剧叙事却是前当代的，但正是这种前当代与后当代的拼贴，造成了它整体上的后当

35、代个性，进而被多数人列为典型的后当代电影。我们讲（达芬奇密码）在侦破式叙事构造和创立美国白人英雄主义观念上是前当代的，但其中对艺术作品经典解释的解构以及浓郁的神秘主义气质是后当代的，所以我们以为它是非典型的后当代电影。但是不管从哪个角度进行判定，我们都不能忽略，作品中无论是前当代的还是后当代的成分其实都是与电影艺术本身的后当代性严密联络在一起的。只要这样，我们才不会笼统地断定一部影片能否为后当代电影，而是在意识到电影所具有的多种后当代性基础上，理清影片在不同层次上所具有的不同后当代表现，才能给予电影作品真正明晰而准确的定位。有关浅谈当代电影论文推荐：1.当代电影论文2.有关于电影论文3.电影鉴赏论文4.电影创作研究毕业论文范文5.浅谈影视美术设计论文6.浅谈张爱玲小讲的电影改编论文