傅山道教书法美学思想研究.docx

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1、傅山道教书法美学思想研究（宗教学研究杂志）2015年第三期傅山，初名鼎臣，后改名为山，字青竹，后改为青主，傅山的号颇多，有石道人、朱衣道人、酒道人、酒肉道人、傅道士、傅道人、五峰道人、龙池道人、龙池闻道下士，浊道之人、歧道人、歧真人、歧天师等等。生于明万历三十五年，卒于清康熙二十三年，明末清初著名书法家、画家、文学家、医学家。傅山书法造诣很高，在清初有“国朝第一之誉，“画入逸品。世人称傅山“晋唐下面第一家，“书法图书，皆超绝古今，世人咸知珍贵。同时，其学识也为时人所仰，同时代人评价其“学究天人，道兼仙释，“博极群书，时称学海。傅山年轻时不为科举所束缚，喜读经史子集，亦喜方外之书，尤其喜读老庄书

2、，他曾讲，假如三日不读老子书，便觉舌根发软，在其漂泊四方之时，身边只带一部（南华经），他自称“老庄之徒、“闻道下士。难怪顾炎武评价其学问风貌：“萧然物外，自得天机，吾不如傅青主。一、傅山与道教之渊源傅山喜读老庄道家，与道教之渊源也来历已久，其出生便充满神秘色彩，戴廷栻讲：“贞髦君孕十二月而生道人，生时又“俄而龙起，所居屋极雷电大雨，道人生而雨止。儿时亦颇有道缘，“六岁啖黄精，不乐谷食，强之乃复饭，戴廷栻也写到，傅山“六岁见离垢先生买黄精，云服之不死，辄出入取噉，不肯复谷食，强之乃复谷食。甲申年秋，傅山在寿阳县的五峰山参加道教，成为一个道士，拜博学精（易）的还阳子郭静中为师，道号真山，别号朱衣道

3、人。傅山入道之前即有梦预言，戴廷栻讲：“岁壬午，道人梦上帝议劫，给道人单，字不可识，单尾识高尚字，且赐黄冠衲头，心知无功名分，遂制冠衲如梦中赐者。据丁宝铨等的（傅山年谱）讲，“真山之“真，是据道经“道德通宣静，真藏守太清的字句，作为决定师承次序，其师为“静字，他自然应居于“真字辈。“朱衣道人之“朱衣，则是取（黄庭经）中之“黄庭中人衣朱衣之句而来。傅山于年的六月十二日辞世，去世之前，傅山表示死后仍着道士服，“横尸于大林丘山间，“及卒，以朱衣黄冠殓。从出生到逝世，傅山的生命历程似乎与道家道教始终交织着，“他以道家的服饰，保持了本人的政治与哲理的信仰，回归于本人的理念世界，归宿于造化他的大自然中。二

4、、“四宁四勿书法美学思想中的道教意蕴傅山的书学思想最为人所称道的无疑是其著名的“四宁四勿：“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂香山诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨，始复宗祖先四五世所学之鲁公，而苦为之，然腕杂矣，不能劲瘦挺拗如祖先矣。比之匪人，不亦伤乎！不知董太史何所见而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之，勿复犯此，是作人一著。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正

5、，遂流软美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！尔辈慎之。毫厘千里，何难道然？宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。瑏瑡对于傅山提出“四宁四勿的背景原因，前辈学者已有众多阐述，概而言之，有三个方面，其一是从政治伦理的角度讲的，傅山作为明王朝遗民，身处明清之交，民族矛盾尖锐，对于明王朝的毁灭，其内心充满着悲愤的情感，并曾积极参加反清活动，在明王朝大势已去的现实之下，退隐山林，放浪原野，在此背景之下傅山对于身为“贰臣的赵孟頫之人品极端鄙视，所以才有“行大薄其为人，痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨。傅山以为赵孟頫失节，其书亦软媚无骨，以为“作字先作人，并以“四宁四勿之论

6、警示后人。其二，明末清初，书坛以董其昌、赵孟頫为宗，软媚流美之风统治着书坛，康熙尚董，乾隆喜赵，上有所好，下必甚焉！朝野内外，无不风行甜、媚、滑、俗之书风，傅山正是看到此书坛之流弊，以为赵孟頫“只缘学问不正，遂流软美一途，提出“四宁四勿之论，以警书坛不正之风。其三，明末清初，金石学复兴，十分在清初，满族政权入主中原，统治者大兴文字狱，大批文人学者把精神投入到整理和考证古典文献、文物中来，十分在顾炎武、阎若璩、朱彝尊等的带领下出现金石学的复兴及访碑风气，而傅山与他们交往甚密，他们经常一起审定金石碑版，沟通心得，金石碑版“朴拙、自然的美学风格自然会影响到傅山的书法观，正是在这种背景之下，加之赵董软

7、媚轻滑之风已走向极致，故傅山提出“四宁四勿以矫正时弊。除以上三个方面外，笔者以为，傅山一生，始终与道家道教有着深厚的渊源，尽管其参加道教能否出于内在宗教信仰的原因学术界表示质疑，但终归是黄冠朱衣，至死未脱！况又亲身注老批庄，道家、道教的思想能够讲是流淌在他的血液之中了，不管其反对什么，批判什么，针对的又是什么，但是其书学思想中毫无疑问有着深深的道家、道教思想的印痕！其思想的重要资源来自于道家一系是毫无疑问的，这是其提出“四宁四勿观点之下的深层文化渊源，因而，笔者打算清理其书法美学思想中的“道教意蕴，这其中首推其最著名的“四宁四勿论。一宁拙勿巧傅山书法美学思想强调“宁拙勿巧，他讲：“写字无奇巧，

8、只要正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。瑏瑢傅山强调“宁巧勿拙，偏好古拙书风，所以其对于书风古拙的隶书特别喜欢，他讲：“汉隶之不可思议处，只是硬拙瑏瑣，“至于汉隶一法，三世皆能造奥，每秘而不肯见诸人，妙在人不知此法之丑拙古朴也。瑏瑤可见，无论从思想倾向，到审美偏好，再到家学渊源，“尚拙都是傅山书法的标志与特出之处，而傅山之前，“尚拙一直都是道教的重要精神，“巧拙之论也来历已久，（道德经）有“大巧若拙，大辩若讷瑏瑥，唐末五代的谭峭从人生哲学的角度以辩证的目光来看待“巧拙问题：“海鱼有吐黑水上庇其身而游者，人因黑而渔之。夫智者多屈，辩者多辱，明者多蔽，勇者多死。瑏瑦自以为聪明的海鱼，结果弄巧成拙，反

9、而引来被“渔捕的结果。谭峭看来，“智、“辩、“明、“勇，这些世俗之聪明，世俗之“巧，反而成了其“害身的因素。从修道者的角度讲，知识、机心、明辨都是“巧，都是应该避免的：“通书也胜不通书，及至通书可笑渠。只向口头闲咀嚼，几曾心上自踌躇。是非人我旋增长，利欲私邪肯破除！向上一机明不得，之乎者也竟怎样？“非破聪明总作愚，聪明唯恐自糊涂。文华秀丽知而得，清静圆明会也无。多在舌尖呈伎俩，少能心地用功夫。何时宇泰天光发，始信虚闲即道枢。瑏瑧道人修道，重在除去干扰心境的机心聪明，外在的杂念修饰不去除，就无法体会内心的“清静圆明，更无法内契“道枢，这也就是修道者主张去“巧存“拙的原因吧！而唐宋以来，老子的“大

10、巧若拙，大辩若讷颇为道教文艺美学所重，老子的原意本是表达一种人生经历、处事原则，但却无意间开启了中国美学、道教美学崇尚“朴素、“淡雅，反对过分雕琢的“无艺之艺的路数瑏瑨，强思齐的（道德真经玄德纂疏）集中了李荣、成玄英等几位著名的道教学者的注疏，其中对“大巧若拙的理解以唐玄宗最具美学目光：“御注：巧者，伤于分外，故若拙也。御疏：矜粉绘之工，骋钩绳之妙，小巧也；因材致用，任物成功，不失其宜，大巧也；无所裁割，不见其工，似若朴拙尔。庄子称造化刻雕众形而不为巧。瑏瑩他以为，艺术上，人为的刻镂、粉饰都还是存在于技巧层面的“小巧；而顺应对象的特点，以对象为艺术的起点和目的，才是大巧，这样的大巧是见不到人为

11、之工的痕迹的，因而“似若朴拙尔，这样的境界才是最高的艺术境界！以上道教思想中由“巧拙之论而来的道教的人生哲学、修道论以及崇尚“朴素、“淡雅的审美倾向，深为傅山所重，傅山强调“拙，但拙亦需自然为之，所以他讲：“拙不必藏，亦不必见。杜工部曰：用拙存古道。内有所守，而后外有所用，皆无心者也。藏与见，皆有心者也。有心则貌拙而实巧，巧则多营，多营则虽有所得而失随之，究之得不偿失。瑐瑠“拙不必藏，藏即不拙瑐瑡，“巧则藏，藏则败矣，“性之拙处，是其真际，不必藏也瑐瑢。在他看来，拙应该是由内而外的自然呈现，是“无心而为，不必刻意地藏拙，也不必刻意地呈现拙貌，如若刻意，则终究得不偿失，“拙也失却其“拙。不必刻意

12、而“拙，那么应该怎样做到“拙呢？傅山以为：“写字无奇巧，只要正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣，“写字之妙，亦不过一正，然正不是板，不是死，只是古法，“写字只在不放肆，一笔一划，平平稳稳，构造得去，有甚行不得，“作小楷须用大力柱笔著纸，如以千金铁杖柱地。若调小字无须重力，能够飘忽点缀而就，便于此技讲梦。写（黄庭）数千过，了用圆锋笔、香象力，竭诚运腕肩臂，供筋骨之输。久久从右天柱涌起，然后可语奇正之变瑐瑣。傅山以为，要做到“大巧若拙，必须从以“正入，下一笔一划的功夫，功夫到了，“大巧若拙便是自然的呈现！二宁丑勿媚傅山强调“宁丑勿媚，那么傅山所谓的“丑所谓的“媚，详细指的是什么？傅山所谓丑：“汉隶之

13、妙拙朴精神。如见一丑人，初视村野可笑，再视则乖僻不俗，细细丁补，风流转折，不衫不履，似更妩媚，始觉后世楷法标致，摆列罢了。故楷书妙者，亦须悟得隶法，方免俗气。瑐瑤是如汉隶般拙朴，形式粗犷乃至粗糙，如村野之人可笑，有些乖僻，也许还衣衫不整，但是这样的“丑，在他看来才“似更妩媚，非流俗之“媚。傅山所推崇的“丑，让人觉得似曾相识，那不就是庄子中那些“德有所长而形有所忘瑐瑥的人吗？如卫人哀骀它，其外形“以恶骇天下，但天下的人都喜欢他，男人与之交道“思而不能去，女人喜欢他更是“宁为夫子妾的多达几十个，即使是国君，与之相处不到年即聘请他做宰相，在他当了几个月辞职走了以后还使得国君“恤焉若有亡也！庄子借孔子

14、之口讲这是由于“非爱其形也，爱使其形者也瑐瑦，就是讲哀骀它的与众不同的内在精神之美超越了外在形貌的丑陋。后世道教中外表丑但内在世界却极其丰富极其美的大有人在，全真道创始者王重阳以乞食传道，穴地而居，自称“活死人；“铁拐李则以瘸腿乞丐、衣衫褴褛的形象云游四海而跻身“八仙行列；同为八仙之一的蓝采和也是“常衣破蓝衫，六銙黑木腰带，阔三寸余，一脚着靴，一脚跣行，冬则卧于雪中，气出如蒸，夏则衫内加絮，每行歌于城市乞索，持大拍板，长三尺余，常醉踏歌，老少皆随看之，机捷谐谑，人问应声答之，笑皆绝倒，似狂非狂将钱与之，以长绳穿，拖地行，或散失亦不回首，或见贫人却与之或与酒家瑐瑧蓝采和衣衫破烂，行为乖僻，但却施

15、钱予贫人。无论是王重阳还是铁拐李亦或蓝采和，他们都以内在“仙品而超越外在形貌之丑，傅山很好地承继了道家、道教这一审美观，将道家、道教的人格美学应用于书法艺术品评之中，转换为书法美学，以书法作品之外在形式之粗犷朴拙乃至乖僻之“丑，愈加凸显书法脱俗之气，其要反对的是“媚，是（做字示儿孙）中批判赵孟頫“然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途的“软美书风。此“软美、“柔媚书风至明末清初已发展至极致，十分是以赵孟頫、董其昌为代表的流美书风已然走到尽头，又清初皇帝对二人之推崇，一时风气之下，甜俗、柔媚之风覆盖书坛，此时之“媚，已毫无魏晋妍美、飘逸、洒脱、灵动风度之下魏晋士人超逸之气，而是

16、充斥着“奴俗之气，这正是傅山所竭力反对的：“作字如作人，亦恶带奴貌。瑐瑨“媚书，固然形式看上去比“丑书更具有形式美，但却丢掉了内容，而充满着奴俗之气，这正是傅山所不耻的。孔子讲“温文尔雅，强调内外世界的平衡，道家道教从庄子“德有所长而形有所忘开场，以致后世道教的审美观中，内在精神世界的丰富似乎远远重要于外在形式的美，乃至以外在的朴素甚至丑怪去凸显内在的底蕴，道教“修道即修心之论即是如此，傅山的书学思想延续了这一美学思维，以形式虽“丑，但却一笔一划内容厚实的书作去对抗那些媚而无骨的奴书。傅山的这一论调被学者以为对元明偏狭巧媚的书风构成冲击，并且开启了清代碑学理论的先声，为有清三百年书法的发展由帖

17、学到碑学奠定了美学基础！同时也是道家、道教美学思想在书法艺术理论上的重新发现！三宁支离勿轻滑西汉杨雄云：“书，心画也。瑐瑩艺术创作、艺术倾向往往与创作者的人生经历、思想倾向有着严密的联络，傅山身出世宦，幼年锦衣玉食，荣华加身；青年文采风流，义重而气盛；中年遇甲申之变，明清易代，遂隐居山林，不事清廷，国破家亡，流离失所，终而黄冠朱衣，出入老庄。如此起伏跌宕、支离破碎的人生经历，反映在其书学思想上自然是“宁支离勿轻滑；同时，以傅山的道学学养，“支离疏之寓言必定了然于心，庄子看来，如支离疏之形体残缺，反而可终其天年，何况像形体不全那样的德行呢！傅山坎坷曲折的人生经历与深厚的道学学养使其在“支离与“轻

18、滑之间天经地义的倾向前者：“最后写鲁公（家庙），略得其支离瑑瑠，“支离率易，不衷于法瑑瑡，“唯与钱絅之先生作毋不敬三字，尺三四寸大，支离可爱瑑瑢。傅山临帖诸多，始终不如意，最后临颜真卿（家庙碑），稍得其“支离，傅山看来，“支离之可爱，之“不衷于法，在于其或许松懈参次，如危崖老树，但得其自然潇疏之趣，却远胜轻佻浮滑之相，所以其讲“宁隘宁涩，毋甘毋滑瑑瑣。傅山追求的“支离可爱，是一种看似混乱实则错落跌宕，活泼可爱；看似隘涩，实则随手天工，不加雕饰，其道家之自然风神，无为之道，如支离疏者，忘形去智，无用为用！四宁直率勿安排“宁直率勿安排，傅山书学思想的倾向非常明显，书法创作应该率意而为，行云流水，而

19、非充斥着人工与刻意。对于雕琢痕迹太重的书法，傅山以为这是失却了“天、“天机、“天倪：“凡事天胜，矢不可欺瑑瑤；“此天不可有意遇之，或大醉后无笔无纸复无字，当或遇之瑑瑥；“所谓篆、隶、八分，不但形相全在运笔转折活泼处论之。俗字全用人力摆列，而天机自然之妙，竟以安置失之瑑瑦；“汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意。凡偏旁、左右、宽窄、疏密，信手行去，一派天机瑑瑧；“但于落笔时现萌一意，我要使此为何如一势，及成字后，与意之构造全乖。亦能够知此中天倪，造作不得矣瑑瑨。“天，语出（庄子秋水）：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。“天指“天然与“人为相对，“天机，语出（庄子大宗师）：“其嗜

20、欲深者，其天机浅。“天机指自然之生机，天然的根器，即人的天赋灵性。一个人的主观观念和人为做作多了，其天赋灵性、自然之生机自然少了。“天倪，语出（庄子齐物论）：“何谓和之以天倪？郭象注：“天倪者，自然之分也。即自然之分际，自然之分野。可见，傅山所看重的书法中的“天、“天机、“天倪，都指向了道教的重要美学原则“道法自然，老子有“人法地，地法天，天法道，道法自然瑑瑩。“自然者，自然而然也。道教美学看来，只要是符合“自然的发展变化原则的就是美的，庄子讲：“古之人，在混芒之中，与一世而得冷淡焉。当是时也，阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭，人虽有智，无所用之，此之谓至一。当是时也，莫之为而

21、常自然。瑒瑠这种处于自然无为混沌之中的世界是最美的。（妙真经）将庄子这一思想进一步阐释为：“自然者，道之真也；无为者，道之极也；虚无者，德之尊也人为道能自然者，故道可得而通；能无为者，故生可得而长；能虚无者，故气可得而行；能寂寞者，故声可得而藏；能清静者，故神可得而光是故凡人为道，当以自然而成其名。瑒瑡道教由此而要求修道人要摒除世俗的利欲之心，要做到返璞归真，顺应规律而保持“自然美学原则之下的“虚无、“清静审美心态。道家、道教“道法自然的美学原则在傅山这里就是在书法创作中要有“天机自然之妙，而不可见人工的雕琢，人为的做作，他之所以喜欢篆隶，由于其运笔转折活泼生动，其章法结字丝毫不见人力摆列，信

22、手而为，行乎其所当行，止乎其所当止，可谓一片天机！因而，傅山看来：“凡字画诗文，皆天机、浩气所发。一犯酬醉请祝，编派催勒，机气远矣。无机无气，死字、死画、死诗文也，徒苦人耳。一方面，艺术创作应该纯任天赋灵性之发，而舍弃艺术构思，假使稍加造作，所作之字便成了死字，所作之画便成死画，所作之诗文，便成死诗文，全无人的天赋灵性。基于此，傅山提出书法之三个境界：“吾极知书法佳境，弟使欲如此而不得如此者，心手纸笔主客，互有乘左之故也。期于如此而能如此者，工也，不期于如此而能如此者，天也；一行有一行之天，一字有一字之天，神至而笔至，天也，笔不至而神至，天也。瑒瑣心中所想与手之运笔、与最终的书法呈现相乖左，称

23、之为“欲如此而不得如此；而心手相合“期于如此而能如此者，则称之为“工；最高之境界，傅山称之为“天，即“自然之境，也就是除却了“安排而“直率之作，结果就是“不期于如此而能如此者。他在评价别人的书作的艺术成就方面也秉承着这一原则：“王铎四十年前字，竭力造作，四十年后，无意合拍，遂能大家。瑒瑤他评王龙池书法：“与钱絅之先生作毋不敬三字，尺三四寸大，支离可爱。以其作字时，无作字意在中。瑒瑥能否造作，能否无意合拍，有无做字之意在胸，是傅山以为书法能否“支离可爱，能否臻于化境，能否“大家的关键！也是傅山在书学思想上最大限度的回归道家、道教“道法自然的美学原则。另一方面，傅山指出，要写出活字、活诗、活文，除

24、了要遵循“天机自然之妙以外，还需有“气，“气在道家、道教文化中是根本性的一个概念，从宇宙论、本体论的角度讲，“气是万物生成的根源和万物得以如此存在的原因，老子讲：“道生一，一生二，二生三，三生万物。瑒瑦老子虽并未明确指出“一就是“气，但却为庄子的推进奠定了基础，（庄子至乐）讲：“察其始而本无生，非徒无生也，而本无形。非徒无形也，而本无气。杂乎芒笏之间，变而有气，气变而有形。（庄子知北游）讲：“通天下一气耳。万物的生成流转都是“气的聚散化合，这种以气为本根的创世理论为后世道教所继承，早期道教经典（太平经）讲：“夫气者，所以通天地万物之命也；天地者，乃以气风化万物之命也。瑒瑧唐司马承祯讲：“观夫万

25、物，未有有气而无形者，未有有形而无气者。瑒瑨气化生天地万物，万物因气而得以存在，人居“三才之一，人的生死存亡当然也离不开气，所以（庄子知北游）讲：“人之生也，气之聚也。聚则为生，散则为死。司马承祯讲：“气全则生存。（云笈七签）卷（元气论）也讲：“人与物类皆禀一元之气而得生成，生成长养，最尊最贵者莫过人之气也。道教以长生成仙、追求当世的肉体不朽为其信仰的特出之处，而“气的养护与否又与人的肉体生命直接相关，天经地义，“气便成为这一信仰的基础。由此，道教发展出一系列以炼气、养气为手段的养生理论，以致唐宋以来，内丹之法渐胜则将这一理论推向极致。内丹学吸收传统的精气神学讲，进行性命的修炼，性指“心神，命

26、指“精气，而内丹的关键，就在于炼气炼神。（道枢众妙术）：“内丹之要，在于存其心，养其气罢了。内丹修炼贯彻的是“顺则生人，逆则成仙的基本原理，内丹学以为，人和自然的演化关系为神道生气，气生精，精生形，此为“顺生；而人的性命双修应该逆向而行，即炼精化气，炼气化神，炼神返虚，此为“逆修。而最终“盗天地，夺造化。在中华文化传统中，“气并非道家、道教一家独有，其辐射范围涵括了哲学、宗教、文学艺术等领域，但真正将其与人的生命、人的生死如此严密而细致结合的独道家、道教。傅山在养生学方面继承了道家、道教这一传统，充分认识到生命与精气的关系：“人不能早自爱惜，以易竭之精气，尽著耗散，及至衰朽怕死时，却急急求服食

27、之药，以济其危，不知本人精气原是最胜大药，早不耗散，服而用之，凡外来风寒湿暑，阴阳之患，皆能胜之。傅山看来，精气是生命的根本，如若不知爱惜，待到精气衰竭耗散之时则生命危矣，精气的多少有无决定着人的生死，假使懂得怎样守气、养气，则可免去“风寒湿暑，阴阳之患。从宇宙论、本体论的角度，“气表征了宇宙万物的生机，有“气而万物的存在得以解释；从人类个体生命的角度，“气同样意味着个体的生命体征；从道教养生学的角度，“养气就是养生。也就是讲，“气在道家、道教的抽象概念中，它象征的就是宇宙万物和人类整体以及个体的生命力，是道教重“生的象征和道教生命意识的集中表现。基于此，傅山提出书、画、诗、文要由“浩气所发，

28、这是肯定表征“生之意义的“气在艺术中的地位，艺术要成为“活的艺术，必须表现宇宙之生命精神，必须由主体之生“气自然而发，而呈现表征创作主体生命精神与宇宙精神之“气的艺术才为傅山所认可。反之，无宇宙生命精神与主体生命精神的书、画、诗、文，就是死书、死画、死诗文！这也是道教以生为美的生命美学在傅山艺术思想上的反映。傅山的书学思想强调“自然而抛弃“人工，老子讲“道法自然，道之美即自然之美，而妙真经讲“自然者，道之真也，道之美即自然风格之美，即“真，“真即本性的，不加修饰的美。因而，道教美学极为尚真，深具道家、道教情怀的大诗人李白就以崇尚“清真、“天真的自然、本色的艺术审美观著称，其诗“圣代复元古，垂衣

29、贵清真，“一曲斐然子，雕虫丧天真，“清水出芙蓉，天然去雕饰瑓瑧呈现的就是道家、道教“道法自然，“法天贵真的“真美观而反对人为雕饰。道教金丹派南宗五祖之一的白玉蟾以为，从人性和人情中自然流露的才是最好的，他讲“有为皆是幻，无相乃为真，在他看来，修道和艺术领域都是如此，“有为难免被非“道和非“艺术的外加因素左右，不能到达顺其自然的美学境界和修道境界，他的内心就会被世相所蒙蔽，就会丧失“真。傅山继承道教美学这一观念，其强调“宁拙勿巧，也是要回到质朴之真，强调“宁丑勿媚、“宁支离勿轻滑、“宁直率勿安排，都是要提醒艺术创作要抛弃人工造作，回归真情、真性之流露，他在（题汤安人张氏死烈辞后）赞扬汤安人这篇死烈辞讲：“不真不淡处即毁却，专问本人心地上作老实话。艺术美学如此，其人生美学也一以贯之，傅山提倡真率，反对人云亦云、虚伪造作，主张任乎自然，其文中提到“山汉，对“山汉的纯朴爽直表示欣赏，如他讲：“矮人观场，人好亦好，瞎子随笑，所笑不差。山汉吠柑子，直骂酸辣，还是率性好恶。而随人夸美，咬牙族舌，死作知味之状，苦斯极矣。不知柑子自有不中吃者，山汉未必不骂中也。瑓瑩总之，傅山作为明末清初一代书法大家，其“四宁四勿书法美学思想具有时代的转折意义，细细品味其中意蕴，确确融合了道家、道教以丑为美，崇尚朴拙、自然、真淳等的艺术美学观念，在道家史和书法史上均具有一定意义。