西方美术超越传统的艺术语言研究（精品）.docx

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1、西方美术超越传统的艺术语言研究回想到在中国美术馆看到的韩国当代美术展，忘不了当时一幅幅作品给我带来的冲击与兴奋，于是陷入了深深地回忆中那次参展的画家，大多数于八十年代后或九十年代初期就读大学；九十年代中后期，他们在各自领域崭露头角，渐渐地与国外美术界进行创作沟通活动。论经历和年龄，他们称不上是后起之秀，固然如此，假如把他们视为骨干画家，似乎会打击他们孜孜不倦、不断探索挑战的积极性。很显然，他们必将成为引领韩国当代主义美术潮流的新动力。无论处在哪个时代，当然每个时代都不尽一样，对于韩国当代主义美术来讲，与其以往相比，却有很多不同之处。近年来，越来越多韩国美术作品涌入中国，并在北京等地有大量的韩国

2、美术展。中韩两国自古以来共沐儒家思想，关系密切，文化互补互融，但是由于各自风俗习惯、历史文化、社区环境、宗教信仰、价值观念等众多方面因素，也构成了各自独特的民族特征。韩国深厚的历史文化艺术积淀、浓郁的民族艺术特色以及深入的艺术思维方式和创意意识是值得我们学习和借鉴的。也让我对一位叫全英利的女艺术家及其富有个性的作品产生浓厚的兴趣。全英利1977年出生于韩国首尔。2000年毕业于梨花女子大学东洋美术系。2002年毕业于梨花女子大学美术研究所，获得硕士研究生学位。她现就职于汉城大学美术馆。2002年第一回展览北京，中国/燕莎中心、2004年第二回展览仁川美术美术馆、2004年第三回韩国展览韩国贸易

3、中心、2004K.P国际展览菲律宾，马尼拉等。一、极少主义及全英利的极少主义一极少主义极少主义被定义为：当一件作品的内容被减少至最低限度时他所散发出来的完美感觉，当物体的所有组成部分，所有细节以及所有的连接都被减少或压缩至精华时，它就会拥有这种特性。这就是去掉非本质元素的结果。作为一种当代艺术流派，极少主义出现并流行于20世纪50-60年代，主要表现于绘画领域。极少主义主张把绘画语言削减至仅仅是色与形的关系，主张用极少的色彩和极少的形象去简化画面，摒弃一切干扰主体的不必要的东西。极少主义在20世纪60-70年代盛行美国，又被称作最低限艺术或ABC艺术。通过对抽象形态的不断简化，直至剩下最基本的

4、元从来进行的艺术探索。特征在于取消了艺术家个性的表达姿态，无内容、无主题、客观化，表现的仅仅是一个客观存在的纯粹物。极少主义理念最早能够追溯到至上主义和新造型主义的关于艺术必须和实用艺术相结合的原则。极少主义者的机密就在于他们追求一种不可言讲的纯粹艺术体验，力图将艺术品从深度阐释的陷阱中挽救出来，以理性甚至冷漠的姿态来对抗浮躁一时的、夸大的、精神分裂式的社会思潮。他们给予观众的始终是淡泊和明净、强烈的工业色彩以及静止之物的冥想气质。这股风潮也同样影响了室内设计领域。室内设计曾经一度出现过矫情的浮华风格，而“极少主义提倡摒弃粗放奢华的修饰和琐碎的功能，强调以简洁通畅来疏导世俗生活，其简约自然的风

5、格让人们耳目一新。极少主义艺术品的“意义，存在于作品之外，作品本身提供的不过是一种契机。观者原有的思想、情感、知识储备乃至欣赏时的心理状态，都在起作用。观众被授予作品意义的解释权。二全英利的极少主义艺术极少主义者的一个重要宣言就是：“少即是多，他们以减少、否认、净化来抛弃琐碎，去繁从简，以获得建筑最本质元素的再生，获得简洁明快的空间，在简洁的外表下往往隐藏着复杂精巧的构造。韩国艺术家全英利的创作基于她的个人经历和文化经历以及对多元文化的认识和理解。她在艺术创作方法上不断塑造自我“身份，即借用了韩国的“方包元从来反映自我精神。它的形式语言孕育了当代性的审美艺术有着类似的特征：纯粹性、明确性、重复

6、性、统一性和客观性。在传统与当代、形式与内容之间，艺术家重叠了东方与西方艺术之间的共同点，再造两者的和谐关系的同时，语言本身也被解构，以到达艺术形式的平衡。事实上，全英利曾研究了极少主义艺术，她精细地解读，不是简单地挪用形式，而是对观念进行了再诠释和再创作。因而，她集中对“方包和极少艺术之间的共同几何形态做了编码和解码，既有极少主义艺术几何的简洁，也有韩国传统文化“方包的游戏和随意性，并赋予了当代语言。她的作品在整体与局部、笔墨与线条或色彩与线条之间组合成了新型关系，它是反叙述性，强调抽象性的形式：视觉美感。她改造了媒介的基础，不仅涉及了表现的独特性和风格，而且综合了东西方“之间的文化概念。显

7、然，她从极少主义艺术联络到韩国儿童日常游戏“形态再到文化记忆，并引发了对自我身份的反思，即“方包设计被转译和建立民族艺术的当代言语，一种特殊的不同于西方的当代艺术形态。这种文化追溯和反视的经过就是重新塑造自我身份的经过。二、全英利独特的观念分析与应用能力由于全英利“游走于亚洲和欧洲多国，这就凝缩了她的跨文化经历，于是，她开场自我追问“我是谁。她的视线仍将在东西方之间的文化关系作为考虑对象，寻找到两者的共同点，重叠或混在的艺术，这种新的空间生产再现了后当代的文化特征：既熟悉又陌生。在全英利的作品系列中，她有非常明确的意图，对观念的分析和应用。她使用的材料绝对自由，并把握住了韩国高丽纸的物理特征，

8、颠覆了传统韩国绘画的定义；在表现方法上她通过重新切割、排列和组合传统材料，整合了人们思想和行为的潜在意识经历，建立新的精神空间成为必然和可能。这种将个人观念融入材料的思维形式，凝聚着东方的“禅悟性，留下了更多自由想象和联想。与“物派艺术观念有着异曲同工之妙，她不断提升了材料特质的简洁性，架构了观念与实物之间的互相依存，在遵循材料的自然属性时，概念也被艺术家主观的重新界定，材料被看做艺术词语而任意修改，又否认了词语的叙述，突出了艺术家的个性话语自主化，改变了材料本来的意义，暗喻了人之力，即在观念与类别、物质与精神之间构建了新语言内涵。三、独特不变的创作主题和互相交织混合的观念一独特的以方包为创作

9、主题在全英利的作品中，“方包观念是她创作的“自我中心，她以“方包为主题完成了一系列作品。她拒绝了任何的虚构方式的想象和隐喻，反复运用“方包来显示凹凸的立体感和数理化，这种复制几何学的形式不但是一种新的空间生产，也是极少主义与“方包之间的观念和形式相融合，几何图案则编织了整体语句不互相统一的装饰性视觉语言。另一方面她使用了大小均匀的“方包构成了画面，由于将红色水粉在“方包上不均匀侵染，造成了薄膜似的感觉，这些作品明显具有反语法和叙述的形式。她也有纯水墨的表现，在水墨中将不同的“方包的形式用墨侵染，造成了深度感，每个局部“方包组成了极少主义规整简洁的几何形式，不同大小的“方包未重叠，密密麻麻地排列

10、在画面上。“方包与“方包之间的线条构成了统一性，而单纯性和反复性排除了主观性和装饰性。墨与胶并用，而在“方包的角上洒水，侵染变化造成了静中有动的自然形态，表现了水墨鼓励韵味的美感特质。在讨论全英利的作品时，我们不能忽视她的书法用笔作为绘画抽象性的核心，东方笔墨的书写性起了一个重要的方法论。她注重书法和笔墨的意趣和运动感，墨色的干湿浓淡的变化被画家主观的控制。二互相交织混合的观念事实上，她在考虑艺术与材料、艺术与观念、艺术与空间、艺术与方法的关系，并审视了贯穿于传统韩国、当代韩国、现代韩国的时间和空间的感念。在她的作品中，观念并非分离的，而是互相交织、重叠和混合。这种文化现象如同在今天流动资本发

11、展的新情况下现代经济学衍生了新词语“全球地域，它形容和概括了全球资本与地方资本的汇合，即这两个词“全球和“地域的重叠。因而，在全球化的浪潮下，不同文化和艺术的重叠也成为普遍性的现象。当然，怎样把握文化交汇？怎样保持文化的差异性？怎样塑造艺术家的自我身份？全英利恰恰依靠详细的艺术实践做了非常明晰的证实。毋庸置疑，全英利曾研究了极少主义艺术，她精细地解读，不是简单地挪用，而是对观念进行了再诠释和再创作。与韩国传统文化巧妙结合，创造出一种属于全英利的风格。全英利一直改变着技巧，而“方包始终是其创作的核心观念。艺术家利用了日常生活游戏，有意回避了约定俗成的规则，主观性地铸造了抽象与具象、整体与局部之间的重叠，营造了一种新的艺术形式。如此看来，她不仅反省自我，而且是延伸了观念，她的观念既反响了艺术个性，也表明了政治态度。她以韩国文化为核心，在中心与边缘、主流与非主流之间，从方法论上以“毁坏“、拼贴和“解构对“话语“、规定“、控制的艺术秩序提出质疑和批判。同时，她试图在混合经过中使韩国艺术的传统在当代语境中再生，即在创作中不断的吸收、融合与拓展。使艺术的内涵和外延都发生变化。这正是她以艺术观念进行文化的再定位的尝试。她的这种跨文化实践，不仅在知识经历中反思和解放自我，而且还从外部世界寻求答案，从日常生活中不断地发现、扩展、延伸和浸透，并主观地修改、塑造、试验和延伸艺术的意义。