电影特征与价值（精品）.docx

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1、电影特征与价值一、引言电影是文化的一种表现形式，在当下后当代社会的语境中，后当代主义电影作为后当代主义与群众文化合流的产物应运而生，它往往与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联络在一起，秉承了后当代文化平面化、无深度感、商品化、复制化的特点，模糊了高雅与世俗、艺术与生活经历的界线，对已有的电影从表现内容、反映视角、框架构造和镜像语言等方面进行着解构和疏离。“从某种程度上讲这是一种革命性的电影类型，它拒绝真理的绝对性和客观性、拒绝当代主义的宏观叙述，否认上帝即作者/导演本人式的叙事，采取不相信一切、重新审视一切的态度对崇高感、悲剧感、责任感进行颠覆和疏离i。二、后当代主义的内涵后当代主义“就

2、其理论建构而言，后当代主义没有统一的形式，甚至没有套互相连贯的观点，它不过是诸多观念的无序组合ii，后当代作为一种新的世界观，一种新的精神与价值体系，一种正在重新建构的把握世界的方式，其特征是多民族、无中心、反权威、零散化、无深度。后当代主义对神圣性、秩序、常规、传统甚至一切概念、符号都深感怀疑。它不仅怀疑浪漫主义的乌托邦，怀疑现实主义的真实性，甚至也怀疑当代主义所包含的各种剧烈的感情:焦虑、孤单、无法言语的绝望和形而上的追问。对于后当代主义来讲，任何深度都是人们为了某种目的而强加给现实的，因此是可疑的。于是，对深度的拆解、消解，就成为了后当代主义的典型特征。三、中国电影的后当代特征一消解“元

3、话语利奥塔在（后当代状态）中以为“元话语和“宏大叙事没有意义，并指出今天是消解“元话语的时代。在第五代导演那里，还是张扬主体性的，影片的内涵层大于叙述层，至少是能指和所指的对称或照应。而在新生代导演这里，自我意识是个体化的，主体精神是萎缩甚至分裂的，热衷于自我情感的把玩，个体经历的书写。王小帅（冬春的日子）、管虎（头发乱了）、章明（巫山云雨）等影片屏蔽了宏大叙事，也拒绝先锋姿态，但是作为一个从理想年代走出来的个体，面对当代化的震惊，仍然无法把握命运与人生，他们被都市逼迫“自我退隐。发展到如今，连第五代的影片如（十面埋伏）也从那种“高调的姿态中走下来，一再地出现个人与集团的冲突，或者讲情欲与信念

4、的冲突，个人的感受没有被遮蔽，反而被呈示甚至渲染。以“重返个人的方式与“巨型话语在某种程度上拉开了距离，顺理成章地走进世俗的小叙事。观众在这种讲述语法中，以怀疑的目光打量着个体与团体乃至国家的关系，怀疑个体做出牺牲的合法性与合理性，甚至浸染着某种自恋的情绪。二叙事的断裂古典电影和当代电影的框架构造遵循“三一律的基本思想，以理性作为叙事基础，以为所有细节只要在被编织进符合逻辑的因果关系中才能构成一个无懈可击的完好影片文本。在中国传统电影中，叙事构造一般都是一个完好的故事贯穿全片，有一条明显的叙事主线，沿着这条主线，故事渐渐展开开端、发展、高潮、结局，电影导演根据故事的因果联络，通过剪辑把不同的镜

5、头连贯地接在一起，成为一部完好的影片。而在“第六代电影中，传统的思想观念与艺术观念被冲击了，叙事构造由几个过去的或现实的或想象的小故事与片断组合而成，解构了传统电影情节叙事的系统性和连贯性，电影由非因果、非逻辑的画面、时空串连在一起，抛弃了因果主导的缜密的理性叙事，追求碎片化的形象。（北京杂种）在叙事构造、影像风格上都与传统电影迥然相异，影片完全打破了传统的时空顺序构造，不断穿插几个主要人物的一连串零碎场面，互相交替切换，这种零乱的、无主体性的语言形式对观众的欣赏习惯构成很大冲击。男青年不停地在楼上楼下穿梭，不停地找人，不停地打电话，不停地换电话亭，不停地在电话里述讲，讲的颠三倒四、没有逻辑，

6、能听懂的只是他不停讲着的“没劲、特没劲，再就是他与朋友搞摇滚乐、饮酒、打架、与异性鬼混。这种构造文本的方式，明显体现着后当代主义艺术追求，以混杂、拼接和不确定性原则建构作品，其目的是用画面的混乱化表现生活本身的非原则化和荒唐化。三视觉的奇观进入20世纪80年代以来，电影经历了某种深入的转变。这种转变主要体现为从“叙事的电影形式，向“景观的电影形式的转变。英国社会学家拉什直接提出，“叙事的电影也就是写实的电影，服从于电影本身的叙事性(文学性或话语中心)，而景观的电影则相反，它关注的不是叙事成份，而是场面、画面的视觉性，因而，电影的逻辑发生倾斜，叙事让位于画面，景观支配着叙事。叙事电影是当代主义艺

7、术，而景观电影则属于后当代电影iii。后当代电影利用景观真正实现了“假的比真的更真实的原则，用当代电子媒介的高科技手段寄托对人类现存窘境和将来世界的深深忧虑，它们提供的影像世界作为我们当下生活的一部分构成又加重着后当代生活现实与虚拟、历史与假讲的混淆，为群众通向想象的乌托邦开拓了一条新的道路。它在镜像语言上往往给人造成宏大的视觉冲击，而其途径有二:一是拼贴的碎片；二是极致的特技。影片中迷离的色彩、跳动的构造、个性化的造型、摇滚的节拍、情绪化的人物是导演表达思想的一种方式，让观众通过最直接的感官本能体会到似曾相识的生活经历，知足了体验的快感。一些“第六代导演还在他们的影片中运用了多种多媒体视听语

8、言：如Flash、DV纪录片、MTV、话剧等，以及超广角镜头、晃动镜头、动乱不平衡构图、装饰性影像、主观化色彩、MTV节拍等视听语言技巧，使“第六代影片的风格愈加多样化，给人造成一种视觉迷乱。（妈妈）采用一种极为新颖的剧作构造形态，影片打破了对故事片和纪录片的常规理解，把两种影片在构造上杂糅在一起，给观众构成全新的感悟经历。影片在虚构故事进行的同时，不时地插入一段段现场采访的纪录片段，让被采访者直视镜头讲述本人的内心感受。而且这种插入经常不依靠叙事上的转机，随意性极强，在整体构造上的不断跳切，使观者不断地在“入境与“间离中变换视点和位置。四、中国电影的后当代价值评判一正面价值假如后当代仅作为一

9、种文化思潮或艺术现象来讲，它不仅是一种在理论与创作实践上的新探索，而且它还代表了一种新的思维方式，它所倡导的多元、平等、边缘等精神特征给中国的文化界带来了一股清风。后当代主义反对哲学、科学对知识的垄断，反对“精英文化，为人文社会科学争取领地，构成当代人文主义的狂飙突进运动，把目光投向“当代人不愿了解和关注的事物iv，投向边缘者、被忽略者、非中心者和被剥夺权利者。这种倾向对于市民社会，十分是对于渴望实现本身价值又在现实中不知所措，并由此产生焦虑的青年人，对于转型期在利益调整中的失意者和彷徨者有着宏大的震撼气力。后当代在现代中国的流播，使我们能够保持中国与世界最新文化的密切接触，使当前文化与艺术理

10、论的构成在日益商业化的社会气氛中具有相对的真实性和客观性，同时也使得带有后当代特征的电影文本为我们提供了一份新鲜的经历。二负面效应后现论同时也有着一些重大的局限。后当代主义有其不可克制的离心力和松散倾向，具有不容忽视的毁坏性和销蚀性。它试图拆解历史连续性的宏大锁链及其终极归宿，涤除好些被以为永久的东西；以话语领域的多元化摧毁历史的同一性，对传统价值符码的“解码。从文化价值的层面向游戏层面滑动，“由文化批判而形式构造，由形式构造而直觉表现，由直觉表现而对象摹仿。v。对后当代思潮的不恰当的认同，在目前的中国社会和文化环境之下，往往导致这样的结果，即或是沉湎于所谓“后当代的话语游戏和风格，对商品化、

11、零散化、世俗化的现状完全心满意足，对万事取“潇洒走一回的无所谓态度，知足于历史现成样式和风格的复制与搭配。电影创作采用戏拟、反讽、调侃等叙述手法，做着后当代式的拼贴游戏，对中国电影的“当代性神话进行了无情的拆解，使得有些国产电影以“躲避崇高、“消解神圣为目的，颠覆了二元化的叙事形式，毁坏了统一完好的时空构造；更为严重的是，它直接消解了中国电影中的“启蒙与“救亡主题，进而消除了影片原有的深度形式，消除了影片所负载的意义、信念和价值，没有道德教化带来的“超我压抑，没有现实苦难带来的“自我焦虑；追求的仅仅是一种游戏的快感，而这种快感，是以对中心价值的消解换来的，是以对现实、历史的表象式攫取，而不是深

12、层次照顾所换来的，无深度的创作使作品失去了深层空间而极度“平面化，人们从中读到的只是一个由世界和生活的碎片拼凑而成的，由影像堆积而成的平面化的构造，进而消解了对本土文化中人的生存状态的关注，也消解了批判精神，最终的结果是滑向价值和意义的虚无。五、结论后当代语境下的电影文化将纯粹审美经历与日常审美经历、当代与传统、艺术与高科技熔合，呈现出斑斓多姿的瑰丽景象。这种高雅与通俗文化之间的浸透与融合使电影展现出的多元化追求，也是对人们对文化多元化消费与欣赏的一种回应。在当今人们对文化消费需求的不断提高的情况下，这种电影文化在城市市民精神生活中起着出日益重要的作用。参考文献：1倪万.中国后当代电影创作的本土化特征J，求索，2007/10，第44页2张哲.浅谈后当代语境中的中国电影文化J，电影文学，2008/02，第65页3ScottLash.sociologyofPostmodemism，London:Rutledge，1990，P151-1554赵津晶.现代中国电影的后当代性对传统审美意识的改写与错位J，华中农业大学学报(社会科学版)，2007/01，第21页5麦布鲁特勃莱.詹麦克法兰合著.当代主义称谓和性质M.中国社会科学出版社，第78页