理论基础的文学欣赏论文（精品推荐）.docx

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1、理论基础的文学欣赏论文科学及其科学化在中国有一个漫长的构成经过，总体上来讲，五四新文化运动是一个重要的标志，“五四之后，不仅科学知识体系在中国建立了起来，更重要的是科学观念和科学思维方式也在中国确立了下来，社会、思想、文化各领域的一切都科学化了，各种社会、文化、思想现象除非不可言讲而不言讲，只要能够言讲就能够进行科学的言讲，包括概念、判定、推理、归纳、演绎、分析、论据等一整套严密的“程式，科学成为一种“主义、“信仰，成为意识和思维。与之相对应的是，“五四之后，伴随着科学主义在中国确实立，以理性主义作为深层基础的“懂便成为中国文学批评和文学欣赏的基本方式。其详细的表现则是任何一篇文学作品都能够进

2、行内容与形式、主题思想、意义、价值、体裁、形象或者意象、构造、叙事、审美特色、创作方法、写作技巧、细节等方面的分析和解剖，文学成了研究的对象，人们就像物理和化学研究物质等自然现象一样研究文学，文学中的思想和情感变成了能够进行定性与定量分析的近于物质的客观存在。表如今中学语文教育中的情形则是，所有的文章都是根据一种形式来解读和欣赏，即介绍“写作背景、归纳“中心思想、分析“段落大意、总结“写作特色。对于任何一篇文章来讲，只要把这四个问题搞清楚了，便基本上把这篇文章读“懂了，于是，对学生来讲是完成了学习任务，对教师来讲是完成了教学任务。反之，就是没有读“懂，就是学习的失败和教学的失败。中国古代文论中

3、有“解诗与“品诗之讲，涉及到文学作品欣赏中的理解和感受等根本性问题，也因此涉及到“懂与“不懂的现象，但中国古代文学理论不用“懂这个范畴来对这些现象进行言讲。中国古代文学的欣赏方式无疑是多种多样的，十分是针对不同的文体，其欣赏方式存在着宏大的差异，但从总体上讲，中国古代文学欣赏是整体性的，是体悟式的。中国古代文学欣赏包括文学批评，从来不把文学作品分解成诸如内容与形式、思想与艺术、反映与表现、继承与革新等二元对立范畴，中国古代也讲“文与“质、“理与“趣、“意与“象、“风与“骨、“道与“气、“形与“神等，但它们并不是对立的，而是互相依存和有所侧重，这些概念有时是独立的，有时又能够合并成一个概念，比方

4、“意象、“风骨、“理趣等。其实，中国古代文论中很多概念或术语都能够进行分合组织，比方“情景、“兴象、“虚静、“衬托、“气味、“虚实、“气韵等，都能够作为一个独立的概念使用，可以以拆开作为两个独立的概念使用。更为关键的是，中国古代文论的这些术语或概念在意义上并没有严格的限定，在内涵和外延上都比拟模糊，使用可以以是意会的，因此概念在意义交汇时可能会重复，所以，中国古代文论的概念并不像西方学术概念那样构成严密的体系并具有严格的分工和各司其职。与这种文学批评和言讲方式类似，中国古代文学欣赏也是这样，总体上是主观、模糊、随意，同一部作品，不同的读者在阅读的感受上大相径庭，有的人可能注重“理，有的人可能注

5、重“情，还有的人注重“气、“韵、“味、“形、“神等，但从来没有读者把一部作品的“气、“韵、“味、“形、“神、“情、“理等分解开来，事实上也根本不可能作这样的分解。所以，中国古代文学欣赏固然由于个人兴趣、喜好以及修养等各方面的差异，不同的读者有不同侧重和追求，但作品在读者那里从来都是整体性的，这一点是共同的。更重要的是，中国古代文学欣赏不是论证式、分析式的，亦即不是理论形态的。它可以以有结论，但结论不是考虑的结果，而是一种感悟，它没有经过严密的论证也无须经过严密的论证，同样也不可能作所谓的严密论证，由于中国古代本来就没有这样一套理论的、逻辑的论证体系和机制，也没有这样一种思维方式。同时，关于文学

6、作品的结论也不是最重要的，中国古代文学欣赏包括文学批评也会得出一些简单的诸如好坏、品级、风格特征的基本定位或定性结论，但这种结论于文学本体来讲，并没有多少意义和价值，不会在欣赏层面上影响后人或别人。中国古代文学欣赏从根本上是体悟性的，在中国古代，文学作品的意义和价值不是独立于人与现实之外的客观存在，不是文学的固有属性，而是文学与人的关系的生成，或者讲，文学的价值和审美意义不是自足的。中国古代人读文学作品，一方面是品文学作品，但更重要的是由作品而人生、而社会，即作品能否丰富人的情感，激发人的情感，能否加深读者对于人生和社会的感受与体验，能否对生活有积极的意义，能否能够改善人生。也就是讲，中国古代

7、文学欣赏更重视文学对人生的意义和价值，而不是作品本身的意义和价值。但五四新文化和新文学运动之后，中国文学方式发生了根本性变化，能够称之为“转型，文学批评和文学欣赏也发生了当代转型。其基本方式就是“懂，即理解和明白，表现为逻辑性、可操作性、客观性和规律性等，最后的结果便是大家的阅读经历大致一样，对作品的艺术价值和思想价值的看法大致一样，当然，更深层的则是大家在思维方式和思想方式上的大致一样。所以，“懂能够是中国当代文学理论的基本形式，是中国当代文学理论对文学欣赏的一种言讲方式，其深层的背景或思想基础就是理性和科学。二在中国，理性和科学作为精神活动的基石、作为信念、作为主流的思维方式得以确立，是五

8、四新文化运动之后的事，更准确地讲，理性和科学是五四新文化运动的产物。五四新文化运动的最大结果就是确立了科学观和理性观，“非理性也是中国当代思想的一个基本范畴，但“非理性不是源于中国古代，而是来自西方，“理性和“非理性是一种二元对立的范畴，但二者并不是平等的。“非理性作为“理性的另一“元，实际上是理性的衍生物，本质上属于理性的范畴。理性和科学构成了中国当代精神文化与物质文化的基础，也建构了中国当代文化和当代社会的基本类型，正是在理性和科学成为当代社会与文化的基本精神之后，中国当代文化和社会形式才从根本上区别于中国古代文化及社会形式。中国当代社会的一切方面都与此有关，政治、经济、文化、科学、技术、

9、军事、教育等无不在深层上以科学和理性作为根基。文学和文学理论也是这样。胡适在文学理论领域最重要的建树是其提出的“文学改进主张，“八条主张实际上能够用一句话概括:“有什么话，讲什么话;话怎么讲，就怎么讲。胡适的这个主张是建立在对传统主义文学判定的基础上的，他以为中国古代有三大弊端:“吾国文学大病有三:一曰无病而呻。二曰摹仿古人。三曰言之无物。有什么话就讲什么话，言之有物，这实际上是以一种科学主义和实用主义的态度对待文学。陈独秀的文学理论更是这样，陈独秀在“五四时的最大奉献在于其以一种决绝的态度提倡科学和民主，并最终使科学及其精神在中国获得完全的胜利。在著名的（敬告青年）一文中，他提倡“科学的而非

10、想象的，他对“科学和“想象的解释是:“科学者何?吾人对于事物之概念，综合客观之现象，诉之主观之理性而不矛盾之谓也。想象者何?既超脱客观之现象，复抛弃主观之理性，凭空构造，有假定而无实证，不能够人间已有之智灵，明其理由，道其法则者也。中国古代大体是“想象的，最典型的就是“气之讲，“其讲且通于力士羽流之术;试遍索宇宙间，诚不知此气之果为何物也!陈独秀以为，西方发达的最重要原因就是科学之兴，所以，“国人而欲脱蒙昧时代，羞为浅化之民也，则急起直追，当以科学与人权并重。在（新青年罪案之答辩书）一文中，他的态度更为坚定:“西洋人由于拥护德、赛两先生，闹了多少事，流了多少血，德、赛两先生才渐渐从黑暗中把他们

11、救出，引到光明世界。我们如今认定只要这两位先生，能够救治中国政治上道德上学术上思想上一切的黑暗。若由于拥护这两位先生，一切政府的压迫，社会的攻击笑骂，就是断头流血，都不推辞。把这种科学和理性运用到文学上，就是“文学革命论:“曰，推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学;曰，推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学;曰，推倒迂腐的晦涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。这“三大主义归结起来，其实就是要求文学像科学一样面对现实、面对社会。中国当代文学理论和文学评论深受这样一种理性主义的影响。我们看到，“五四之后的文学理论文章不再是简单的、叙述的、感想的、“讲理的，中国古代的所

12、谓“讲理在大多数情况下不过是讲“人之常情。在文体上，中国古代文论具有“散文化的趋向，这里所谓“散文化不是字面意义上的，而是文体意义上的，如书信、作品序跋、诗话、小讲点评、边缘化的史传，等等。但对于文学理论来讲，这些都是附属性的文体。中国古代文论一直到近代裘廷梁的（论白话为维新之本）、梁启超的（论小讲与群治之关系）、鲁迅的（摩罗诗力讲）等文章的出现，才开场了本体的文学理论文体。而且，中国古代文论文章篇幅多不长，而理论论证更有限，多是一些观点，且多是感想式的观点，缺乏应有的理论和事实的证据。提出观点是非常容易的，但对于学术来讲，重要的不在于提出了什么观点，而在于怎样论证观点和观点论证的有效性。中国

13、古代文论并不是不想写厚重的文章，而是由于缺乏理性的逻辑分析和归纳论证，因此文章根本写不厚重。而中国当代文论则不同，文章有观点，有事实根据，有逻辑分析，体现为纯粹的理论方式。这显然是受西方科学主义和理性主义影响的结果。我们当然可以以把这种现象看作是思想复杂的结果，但理性和科学正是造成中国当代思想复杂的一个重要原因。能够讲，科学和理性的输入从根本上改变了中国当代思想形式，也从根本上改变了中国当代文学理论的形式。在西方，理性精神在古希腊时期就确定了。“早在古希腊，人已被看作是理性的动物，人能认识和主宰世界的理性精神被看作人之为人、人高于动物的本质所在。文艺复兴之后，中世纪人对神的依附、盲从、迷信被人

14、对本身理性的发现和肯定所替代。自然科学的一系列新发现不但解放了人们的思想，提高了科学的地位，而且也无限加强了人对本身理性的自信心，用理性原则来建立一个新世界成为17、18世纪西方先进思想家的共同理想。从笛卡尔到康德，再到黑格尔，理性主义始终占据统治地位。在那个时代，人本主义与科学或理性主义完全一致，理性原则能够讲正是人本主义的核心尺度。文学和文学理论也是这样。19世纪之前的西方文学本质观一直是以“模拟讲为主流，现实主义文学一直是西方文学的传统，伴随着科学和理性在19世纪到达高峰，现实主义文学在19世纪也到达高峰，成为主流的文学。现实主义强调反映、再现、典型、客观、写实，强调文学与现实之间的关系

15、，其深层的理念便是理性与科学。西方文学理论一直以来的思路都是试图通过对各种文学现象进行归纳总结与分析，进而一劳永逸地解决什么是文学?什么是小讲?什么是诗歌?文学的创作经过分哪些步骤、文学欣赏的心理图式等问题，西方文学理论在19世纪之前实际上一直在试图建构一种包罗万象的、放之四海皆准的、具有内在统一的、没有矛盾的、宏大的文学理论体系。西方文学理论一直有一个无须证实的前提，即文学现象等同于自然现象，主张像分析自然现象一样分析文学现象，文学研究就是通过对文学现象进行细致的解剖来最后到达对文学的彻底认识。这是一种非常典型的理性主义和科学主义。对于文学评论来讲，古希腊时期还非常重视对作品本身的解读，但当

16、解读碰到障碍时，便倾向于求助作者，由于作品是作者写出来的。在理性和科学的世界中，作者被当成了原因，而作品被当成了结果。所以，自文艺复兴以来，作者的意图在作品解读中的地位越来越高，到19世纪现实主义文学理论兴盛时到达顶峰。19世纪的西方文学评论基本上是在作者与作品之间做文章，直到20世纪的俄国“形式主义和英美“新批评才开场摆脱作者的控制，专注于作品本身。中国对西方思想的输入在总体上是滞后的。“五四所输入的西方文化主要是西方19世纪的文化，正因如此，理性和科学才成为中国当代文化及思维的基本方式。当然，这里面有着非常复杂的社会和政治原因，但科学和理性对西方文明的作用则是最主要的原因。科学和理性作为中

17、国当代文化及思维的基本形式，其对文学批评的深入影响在于，我们不再以一种“道、“气、“仁、“韵、“味、“境的目光去审视文学作品，而是以“客观、“现实、“反映、“表现、“内容、“形式、“典型、“风格、“体裁的目光去审视文学作品，这样便导致对文学作品的逻辑分析、理论研究和意义解析与传统完全不同。在科学和理性的观照中，作品一旦被创作出来，就是一种绝对的客观，其意义和价值就是固定不变的，只能通过研究和分析给予永久性的揭示。在中国当代文学批评的理念中，文学作品是由作者创作出来的，所以，文学作品所有的意义和价值都与作者有关，考证作者的写作意图或根据作品开掘出作者的意图，便是文学评论的最根本任务。从作品中明白

18、了作者的意图包括思想内容和艺术表现，就是“懂了;反之，假如没有看出来或者看“错了、看“偏了，就是“没懂或“不懂。所以，中国当代文学批评一直在作者和作品的二维的层面上做文章，在这一意义上，我们就不难理解为什么（红楼梦）研究中学者们一直热衷于考证曹雪芹的生平。三所谓“懂，大致来讲就是理解或明白，包括理解作品的思想内容和艺术内容，而作品的思想内容和艺术内容通常被以为是作者通过作品表现的，它客观性地存在于作品之中，所以，所谓“理解主要是指理解作者的表现，读者阅读和欣赏就是把作者在作品所表现的思想内容和艺术内容“开掘出来，在“发现中到达快乐即审美愉悦的目的。梁宗岱讲:“一首好的诗最低限度要令我们感到作者

19、的匠心，令我们惊佩他底艺术手腕。这其实就是对“懂的一种定义。“懂的反义词是“不懂，介于“懂与“不懂之间的是“难懂或“晦涩，朱光潜讲:“我以为与其讲明白与晦涩，不如讲易懂与难懂。“晦涩是一个非常重要的概念，它认同“懂，只是以为“懂起来不是那么容易，它实际上是在“不懂的意义上讨论“懂。所以，正如“丑属于“审美范畴一样，“晦涩从根本上属于“懂的范畴，其深层的意识基础是理性，是从理性中衍生出来，仍然是现性言讲的产物。臧棣在（当代诗歌批评中的晦涩理论）中以为，中国当代晦涩理论与“人们对含蓄风格的等待和对纯诗观念的倡导纠结在一起，“和象征主义诗歌艺术之间存在着一种内在的美学联络。“晦涩理论的雏形实际上是从

20、两种批评意识中脱胎出来的:一是对中国古典诗学的怀念;二是对象征主义诗学的共鸣。7这是在详细的历史层面上而言的。实际上，晦涩理论还有更为深层的理论背景，就是科学的言讲，理性的意识，是站在理性意识上对当代文学批评的一种反思。“懂是一个当代文学理论范畴，是“五四之后确立的，这从“五四之后大量文学批评著作中使用这一概念中即可看出来。但有意思的是，翻检五四时期的文学理论和文学批评文献，我们找不到专门讨论“懂作为文学理论范畴的文章，哪怕只是提出一种观点的论文也没有，所以也无从考证是谁最早在文学理论范畴的意义上使用这一概念的。显然，在科学和理性作为思想及思维方式被确立以后，“懂作为文学理论的概念似乎是不证自

21、明的，很多人在文章中都使用“懂这个词，但对“懂作为概念却缺乏研究和讨论。“懂作为文学理论问题，其内涵实际上是在反题的讨论即关于“看不懂以及相关的“晦涩讨论中凸显出来的。谁最早提出“看不懂的问题，如今已难以考证。在笔者查到的文献中，最早使用这一词的是鲁迅，1924年1月28日，鲁迅写作（望勿“纠正）一文，他在文章的最后讲:“有些人攻击译本小讲看不懂，但他们看中国人自作的旧小讲，当真看得懂么?鲁迅在这里实际上对“懂提出了疑问。“懂的标准是什么?理解到什么程度才叫“懂?自以为“懂了，其实未必真“懂。这里面值得追问的问题还很多，可惜鲁迅没有深化追问下去。1920年代中期出现的“象征派诗歌以及1930年

22、代初期出现的“新感觉派小讲，则对传统的现实主义和浪漫主义欣赏方式提出了挑战，也对文学的理性主义提出了挑战，迫使文学理论讨论一些新的问题，其中就深化地涉及到了“懂和“晦涩的问题。而1937年胡适主编的（独立评论）发表的一组“通信，则是对“懂与“不懂问题的一次比拟集中的讨论，它对于深化研究和讨论文学欣赏和文学批评的深层次问题显然是有推动作用的，它提出了很多文学欣赏的重大问题和根本性问题，可惜的是，在当时的理论水安然平静思维条件下，这些问题不可能得到有效的解决9。但另一方面，我们也必须成认，“不懂和“反懂问题提出来之后，中国当代文学批评和文学欣赏的科学、理性形式及其深层的理论基础都或多或少地开场遭到

23、怀疑，“懂的绝对性在一定程度上露出了一丝破绽的缝隙。中国当代文学理论的科学主义固然并没有从根本上被动摇，但显然不再那么坚定和自信了，至少在使用的范围上有所限定。事实上，对于现实主义包括浪漫主义文学作品，不管是批评还是欣赏，“懂都是适用的，由于现实主义和浪漫主义文学在写作理念上就是“懂的，写作就是一种表达、表现或反映，写作的一切都是严密围绕着表达而展开的，具有严密的组织和体系，读者能够对这种组织和体系进行解剖，进而理解和明白作者的表达。但当代主义文学就不一样了。当代主义文学当然也是形态各异的，既有理性主义的当代主义文学，也有非理性主义和反理性主义的当代主义文学。相应地，从阅读和欣赏的角度来讲，既

24、有具有明确思想意义并以思想见长的当代主义文学比方存在主义作品，也有无明确思想意义并充满潜意识、无意识的感觉主义的作品，比方意识流小讲、荒唐派戏剧等。十分1950年代之后产生的后当代主义文学，有些作品本来就没有主题，没有构造，没有思想表达，没有固定的意义，本来就不是“懂的，我们又怎样读得懂呢?比方艾略特的长诗（荒原），作者本人都没有明确的表达，读者又怎么能知道它表达了什么意思呢?但不管是写作上的“反懂还是阅读上的“反懂，都不影响它是世界上公认的杰作。中国当代文学自象征主义诗歌之后也开场了“反懂的写作，只是它不像西方那样具有明确的“反懂意识，冯至曾讲:“诗首先要读得懂，可是有些诗不容易被理解。“不

25、容易被理解更进一步则是“不能被理解。比方李金发、何其芳的一些诗，它们不过是一种情绪或情感的表达，一种对生活、对生存的感受和体验，有内容但没有明确的思想或主题。对于读者来讲，阅读它们不是以寻求对思想的理解和沟通乃至共鸣为目的，而是通过阅读，激活其艺术激情，进而到达以一种艺术的方式对人生、对生命进行感悟，对社会进行思考。读者在这里既是作品的欣赏者，又是作品的再创造者。在对传统文学的欣赏中也有“非懂的现象，但传统文学欣赏中的“非懂性主要集中在两个方面，一是对游戏文学的欣赏，比方对“宝塔诗、“回文诗、“藏字诗等游戏之作的欣赏，主要是赏玩其形式，在把玩其形式的巧妙和机智中得到某种乐趣;二是对文学音韵和旋

26、律的欣赏，比方诗文的咏诵，它主要是在词句的抑扬顿挫中得到一种声音上的听觉快感。这两种欣赏都不考虑文本本身的意义，具有“求乐性、消遣性，因此是“非懂的。但这种“非懂不是自觉的，同时还具有某种特殊性，并不从根本上对“懂构成冲击，“非懂的文学欣赏就是陶渊明所讲的“好读书，不求甚解(（五柳先生传）)。当代主义文学在写作上不像传统主义文学那样具有客观性，不再以社会现实生活作为客观的标准，在手法上多用象征、意象、夸大、意识流、荒唐等，当代主义文学有些作品根本就没有写作意图，有些作品的写作意图非常模糊和晦涩，再加上深入以致于深奥，因此具有多义性，能够作多种解读。当代主义文学十分是后当代主义文学深入地影响了中

27、国当代文学批评形式和欣赏方式，其中最重要的改变是使“反懂成为一种与“懂平等的方式。我们看到，现代中国实际上存在着两种类型的文学，一种是“懂的文学，古典主义、现实主义、浪漫主义、自然主义等创作方法的文学都是这种类型的文学，其深层的理论基础是理性，而欣赏这种文学的方式主要是“懂的;另一种是“反懂的文学，当代主义和后当代主义中的很多文学都是这种类型，其深层的理论基础是非理性，其欣赏方式则主要是“反懂的。“懂即理解，而“反懂则是感受。“反懂的文学欣赏对于文学解读的意义是非常大的，事实上，它大大地解放了作品对读者阅读的束缚，也大大地丰富了作品的时代和现实意义，使文学作品变得愈加自由。对于“反懂的文学作品

28、，我们能够对它进行逻辑分析和理性解读，也即以“懂的欣赏方式来欣赏“反懂的文学作品。反过来，对于传统的文学作品，我们可以以不按其固有的意义来解读，也就是讲，对于“懂的作品，我们可以以根据“非懂或“反懂的方式来欣赏，这同样具有欣赏的“合法性。能够讲，欣赏的“懂与“反懂并不是完全由文本的特点及性质所决定的，而是与人的文学观念和文学欣赏态度有很大的关系。而解构主义理论能够讲为“反懂的文学欣赏提供了理论根据。我们既能够根据“懂的方式欣赏传统的“懂的文学，可以以根据“反懂的方式欣赏传统“懂的文学。也就是讲，既能够根据作者的意图来解读传统的意义明确的文学作品，可以以不根据作者的意图来解读传统的意义明确的文学

29、作品，即能够“误解、“误读甚至于“戏读。讲鲁迅的小讲（故事新编）是后当代主义作品当然是非常牵强的，但以一种后当代主义的目光和视角来读（故事新编），却又未尝不是一种新的读法，具有一定的合理性。“反懂的文学欣赏方式一旦产生，它便具有超越性，它不仅适用于当代主义和后当代主义文学作品，同时也适用于传统主义的文学作品。对于文学欣赏来讲，重要的不是解读所获得的意义能否与作品“本身的意义相符合，而是我们在解读文学作品的经过中能否从其中得到某种思想启示和审美快乐，由于从根本上讲，文学欣赏的意义和价值是对于读者而言而不是对于作品而言的。在这一意义上，“反懂的文学欣赏方式是在“懂的文学欣赏方式的基础上演变而来的，但它在现代越来越成为一种独立的文学欣赏方式，对现代文学创作以及文学接受都产生了深远的影响。