第一章古希腊文论.电子教案教学课件.ppt

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1、第一章 古希腊文论教学重点：古希腊的文化环境；柏拉图“模仿 说”；诗 的道德标准；“迷狂说”；亚里士多德的悲剧理论；“净化说”。教学难点：“理式”、 “卡塔西斯”、四因说 、诗与历史3课时o 授课大纲o 基本概念和知识点o 第一节 概述o 第二节 柏拉图o 第三节 亚里士多德第一节 概述o 古希腊的地理与历史o 以爱琴海地区为中心，包括小亚细亚、北非、意大利南部和西西里岛等地。o 公元前2000年前 克里特迈锡尼文明o 公元前1200至1150年间特洛亚战争 o 公元前1100到800年间 “荷马时代” o 公元前8世纪 古希腊文字出现 o 早期作家o 赫希尔德、萨福、品达、梭伦法法大卫大卫萨

2、福和帕沃萨福和帕沃梭伦梭伦“作恶的人每每致富，而好人往往受穷；但是，我们不愿把我们的道德和他们的财富交换，因为道德是永远存在的，而财富每天都在更换主人。” o 古希腊的政治、文化o 政治体制奴隶制民主制。民主是希腊人留下来的遗产，民主的基础是希腊人如饥似渴的求知欲，用苏格拉底的话说，求知的欲望就是“智慧”，而哲学（philosophy）这个词的最初含义，也就是“爱智慧”。 o “健康的儿童性” o 古希腊文论o 模仿说o 德谟克利特也讲过人类是从蜘蛛那里学会织补，从燕子那里学会盖房子，从黄莺等鸟儿那里学会歌唱这样的话。 o ”诗作为谎言“o 第欧根尼拉尔修载，毕达哥拉斯曾梦见荷马和赫西俄德因“

3、撒谎”故，在冥界历万劫不复之灭：荷马是被吊在一棵黑森森的树上，周围盘着无数毒蛇；赫西俄德则被绑在青铜柱上烧烤，痛楚难当而凄声衰号。赫拉克利特算是心慈，网开一面绷饶过了赫西俄德，但赫拉克利特也认定荷马该挨一顿鞭子。 o 迷狂说和灵感说o 德谟克利特显然已发现某些状态下，疯人的言语与诗有某种相通之处，即两者都是想象力高张所致。所以他认为诗的灵感并不是源于某种外来的声音，比方说缪斯，而系出自一种内在的搏动，故而诗人无论写什么，只要通灵会意，有神的灵性在心，总是格外的美。这实际上是说，作诗很大程度上有如古时祭师传达神的意旨时那一种恍恍忽忽的状态，是身不由己的。诗人如此，疯人亦然。德谟克利特这段多见于后

4、人著作中的话，有人认为是专指希腊诗中更为狂放的部分，如酒神颂。但德谟克利特在其他残篇里也提到，即便是相对来说比较清醒的诗人如荷马，也须在此一朦朦胧胧的境界中，来酝酿他那“美妙且多智的诗章”。 第二节 柏拉图o 柏拉图（Plato，公元前427-前347）可被视为西方哲学的奠基人 o 柏拉图的名下传有对话30余篇，一般认为其中的25篇和为苏格拉底所作的申辩篇，是柏拉图自己的作品。 o 一、模仿说的缘起o 二、诗的道德标准o 三、诗为迷狂说一、模仿说的缘起p国家篇第十卷 苏：那么下面我们设有三种床，一种是自然的床，我认为我们大概得说它是神造的。或者，是什么别的造的吗？ 格：我认为不是什么别的造的。

5、苏：其次一种是木匠造的床。格：是的。苏：再一种是画家画的床，是吗？格：就算是吧。苏：因此，画家、造床匠、神，是这三者造这三种床。格：是的，这三种人。苏：神或是自己不愿或是有某种力量迫使他不能制造超过一个的自然床，因而就只造了一个本质的床，真正的床。神从未造过两个或两个以上这样的床，它以后也永远不会再有新的了。格：为什么？苏：因为，假定神只制造两张床，就会又有第三张出现，那两个都以它的形式为自己的形式，结果就会这第三个是真正的本质的床，那两个不是了。格：对。 苏：因此，我认为神由于知道这一点，并且希望自己成为真实的床的真正制造者而不只是一个制造某一特定床的木匠，所以他就只造了唯一的一张自然的床。

6、格：看来是的。苏：那么我们把神叫做床之自然的创造者，可以吗？还是叫做什么别的好呢？格：这个名称是肯定正确的，既然自然的床以及所有其他自然的东西都是神的创造。苏：木匠怎么样？我们可以把他叫做床的制造者吗？格：可以。苏：我们也可以称画家为这类东西的创造者或制造者吗？格：无论如何不行。苏：那么你说他是床的什么呢？格：我觉得，如果我们把画家叫做那两种人所造的东西的模仿者，应该是最合适的。苏：很好。因此，你把和自然隔着两层的作品的制作者称作模仿者？格：正是。苏：因此，悲剧诗人既然是模仿者，他就像所有其他的模仿者一样，自然地和王者或真实隔着两层。 o 首先，第一张神造的床只可能有一张，这一张床是床的本质，

7、床的理念。神不可能造两张抑或两张以上的床。退一步说，就算假定神是造了两种床，那么在这两张床背后，必定就还有作为这两张床的理念，被这两张床加以模仿的第三张床。可见追根溯源，床的理念永远只能是一个，这是神的作品，是真理所在。o 其次，第二张木匠造的床，虽然是模仿床的理念，同理念隔了一层，但是它毕竟是真实，所以，诚如神可以称之为床的制作者，木匠也一样可以称之为床的制造者。 o 画家的名称是模仿者，诗人也是模仿者，就像所有的模仿者一样，他们和真理是隔了两层。 o 因此我们是不是应该说，从荷马以降的所有诗人，都只是模仿者，他们模拟德行或者诸如此类东西的形象，而永远不达真理。如前所见，诗人和画家一样，他对

8、做鞋的手艺一窍不通，却能有模有样画出画家的形象。他的画只能取悦那些同他见识相当的人，他们完全是根据色彩和形状来作出判断。1o 1 Plato, The Republic, 601a. J. Cooper and D. Hutchinson ed. Plato: Complete Works, Indianapolis: Hackett Publishing Company, 1997.二、诗的道德标准o 柏拉图认为诗人和画家一样，其创造只涉及灵魂的低贱部分，唤醒且滋养情感，损害理性。所以一个秩序有定的理想国，有充分的理由对诗人关上大门。 o 柏拉图期望诗人可以改邪归正，这可见他没有把诗一棍子打

9、死，而实际上是将诗两分，分作好诗和坏诗。荷马和悲剧诗人的创作固然音律美轮美奂，但是因为模仿同真理隔了两层，以及前述之种种滥情罪状，只能被发配到坏诗行列。就模仿是一层阻隔一层，表达的真理是每况愈下而言，柏拉图的逻辑是真正的艺术家既然知道模仿是什么性质，那么他宁可去做诗的题材，也强似自己来写诗。因为如此他就是本原而不是形象。就道德方面而言，什么是好诗？柏拉图的具体定位是，“我们必须坚定立场，确认只有敬神的颂诗和歌颂名人的诗篇，才应被放行进入我们的理想国。”1 1 Plato, The Republic, 607a. J. Cooper and D. Hutchinson ed. Plato: Co

10、mplete Works, Indianapolis: Hacketet Publishing Company, 1997.o 谴责模仿的国家篇本身是不是一种模仿？国家篇像柏拉图的其他篇章一样，采用的是对话的形式。它是苏格拉底对话的真实记录吗？还是模仿了苏格拉底的对话形式？没有人怀疑答案是后者而不是前者。不但模仿，而且虚构。这也不足为奇，柏拉图自己就把模仿和虚构等量齐观。以模仿的手段来谴责模仿之远离真理，以写诗的手段来谴责诗之不纯，人们是不是会在柏拉图的模仿理论里，读出一种言不由衷的反讽来呢？三、诗为迷狂说o 如果没有缪斯的迷狂，单想凭技巧便成为一个名副其实的诗人，那么无论谁去敲诗的大门，都注

11、定要被挡在门外。神智清醒的人所写的诗，遇到迷狂中人的诗，便黯然无光了。1o 1 Plato, Phaedrus, 245a. J. Cooper and D. Hutchinson ed. Plato: Complete Works, Indianapolis: Hacketet Publishing Company, 1997.o抒情诗人的灵魂也是这样，诚如他们自己所言。因为他们告诉我们，他们是从流蜜的源泉里唱歌，从缪斯的花园和幽谷里采集；他们就像蜜蜂那样，从一朵花飞到另一朵花。这是千真万确的。因为诗人轻盈盈长着双翼，是神圣的东西，他只有在灵感的激励之下，迷失神智，才能进行创作，这时候他的心

12、灵不再从属于他。要是他没有达到这一状态，他便一无所能，无从发布他的神谕了。1o1 Plato, Ion, 543b. J. Cooper and D. Hutchinson ed. Plato: Complete Works, Indianapolis: Hacketet Publishing Company, 1997.o 诗人迷狂系代神所言，是柏拉图对后代影响深远的著名诗学思想。这是说，诗人描述人类的崇高行为，一如伊安之吟诵荷马，不是凭借艺术的规则，而是为缪斯所迫。这是一种迫不及待，非得一吐为快的迷狂。至于神何以要剥夺诗人的正常理智，苏格拉底的解释是，原因在于神想使听众明白，诗人在恍惚迷狂

13、之间发布这些至尊无价的言词时，已经失去了常人的理智，所以真正说话的是神，我们是通过诗人在清楚聆听神的话语。另外，诗人创作不是凭借技艺，而是迷狂中代神所言使然。第三节 亚里士多德o 亚里士多德（Aristotle，公元前384前322） o 今天的标准版亚里士多德全集收入他的著作47种，其中诗学公认是西方世界最早，也是影响最为深广的系统性文学理论著作。o 一、为模仿正名o 二、悲剧的结构o 三、净化说一、为模仿正名o 1、亚里士多德的”形式“o 亚里士多德是柏拉图的学生，其思想体系可称之为形式的哲学，他的“形式”（form，eidos）就是柏拉图的理念，是事物是其所是，这同柏拉图是一脉相承的。但

14、是亚里士多德反对柏拉图把理念抽绎出来高架在个别之上的做法，反之肯定形式就存在于个别事物之中。在尼各马可伦理学中，他这样评价过柏拉图的理念论：“理念论否定理念是数目，这样就使理念、善自身不能像在毕达哥拉斯学派那里那样，在宇宙万物的系列中找到容身之处。”1这可见他更愿意秉承毕达哥拉斯学派的传统，在宇宙万物的系列中来认知形式。在叙述风格上，亚里士多德以陈列和分析见长。o 1 Aristotle, Nicomachean Ethics, 1096a. J. Barnes ed. The Complete Works of Aristotle, Princeton: Princeton Universi

15、ty Press, 1961. o诗一般来说似乎是有两个起因，各各深藏于我们的天性。首先，人类从孩提时代就具有模仿的本能，他和其他动物的区别之一，就在于他是最善于模仿的生物，通过模仿他得到了最初的知识。其次同样普遍的，是模仿的作品中我们感到的快感。经验的事实证明了这一点。有些东西本身看上去给人痛感，栩栩如生再现出来以后，我们却乐于观看：诸如最可鄙动物的形状和尸体。究其原因依然是快乐莫过于求知，不仅哲学家是这样，一般人亦然，虽然他们的求知能力有限。o Aristotle, Poetics, 1448b. J. Barnes ed. The Complete Works of Aristotle,

16、 Princeton: Princeton University Press, 1961.o 亚里士多德从认知的角度出发，解释了人何以喜欢观看模仿的形象。模仿的快感首先是一种哲学的快感，对于人事先没有见过模仿的蓝本而言，快感就不是来自模仿本身，而是来自表达技巧、色彩这一类原因。这也是柏拉图每每提及的诗的不可抗拒的形式快感所在。但亚里士多德同样将人的音乐感、节奏感本能，同模仿本能并视为人的两种天性。这样我们就看到了诗歌的诞生，用亚里士多德的话说，人就是在这种自然的禀赋里渐而渐之发展出特殊的才情，先是即兴吟诵，然而最终从粗糙的即兴口占中诞生了诗。o 历史和诗的真正差别在于一个关涉已经发生的事情，另

17、一个关涉可能发生的事情。因此，诗比历史更有哲学意味，比历史更高一筹：因为诗倾向于表现一般，历史则倾向于表现个别。所谓普遍性，我是指某一种类型的人，如何根据或然律或必然律，来言说或行动。诗人首先要达成这一普遍性，然后才给他的人物起名字。o Aristotle, Poetics, 1451b. J. Barnes ed. The Complete Works of Aristotle, Princeton: Princeton University Press, 1961.o 所谓必然律和或然律，也就是必然性和可能性，诗正是通过必然的认知逻辑，和可能的想象虚构，在个别的形象中表述出了深层的规律性的

18、东西。 o 诗不再是柏拉图指责的那样认知功能上只是提供幻相，教育功能上只是引人误入歧途的存在了。 关于模仿的方式o “荷马有许多地方值得称赞，其中之一在史诗诗人里也独树一帜，这就是他很好把握了他作为一个诗人的位置。因为诗人应当尽量少用自己的身份说话，否则他就不是一个模仿者了。” Aristotle, Poetics, 1460b. J. Barnes ed. The Complete Works of Aristotle, Princeton: Princeton University Press, 1961.o 这是柏拉图也是亚里士多德在荷马史诗中读出的一条诗的规律。亚里士多德进而把这样一条

19、规律界定为史诗模仿的根本所在，初看似乎同他对模仿的一般描述不尽相吻，实际上却是道出了模仿所具有的艺术内涵。亚里士多德这里的见地，已经是相当程度上揭示了后代的现实主义手法了。 o柏拉图与亚里士多德模仿论之差异o其一是模仿的对象。柏拉图将诗人与画家并提，实际上是暗示诗有如画，即便如荷马描写战争和政治，也无异于模仿床和桌子这类没有生命的物事。亚里士多德则明确将行动确立为诗模仿的对象，应是非常精到的概括了古代诗歌的特征。亚里士多德判定诗的题材在于叙写行动中的人，所以诗人中，“比较严肃的人模仿高尚的行动，即高尚的人的行动，比较平庸的人则模仿下劣的人的行动。”1o1 Aristotle, Poetics,

20、 1448b. J. Barnes ed. The Complete Works of Aristotle, Princeton: Princeton University Press, 1961.o其次，就模仿的性质来看，亚里士多德一反柏拉图对着影子画影子的等而下之格局，指出就其根本而言，诗人不像历史学家那样，追求以哪一个人，来作为模仿的蓝本。倘若诗人依原样画下个亚尔西巴德，他的诗很可能不乏史学的价值，但是自身的存在理由，就成了大问题。o 但是亚里士多德同样秉承了柏拉图的传统，这就是以哲学的认知为知识最高形式的传统。诗学第二十四章中，他说荷马的本事是把谎话说得圆满，然后他把这本事教给了其他诗

21、人。所谓谎话说得圆满据亚里士多德解释，是指利用似是而非的推断。这依然还是在看哲学的眼色。哲学作为将一切官能愉悦尽收囊中的超级所指，我们发现亚里士多德最终是坚固而不是背离了柏拉图的理性主义传统。二、悲剧的结构o 四因说与悲剧的定义o 因此，悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它用的是语言，具有各种精心雕琢的装饰，各就其位用在剧的各个部分；模仿的样式是戏剧表演，不是一味叙述；通过引起怜悯和恐惧之情，而使这两种情感得到净化。1o 1 Aristotle, Poetics, 1449b. J. Barnes ed. The Complete Works of Aristotle, Prin

22、ceton: Princeton University Press, 1961.o 所谓四因是指质料因、形式因、动力因和目的因。质料是事物的原始材料，形式决定事物的形状，故而相同的质料有不同的形式。动力是指质料被赋予形式的过程，有鉴于这过程就是模仿的过程，它意味必有外在的力量将特定的形式加诸质料。最后目的因也是终极因：万事万物皆由目的使然。o 悲剧的材料是雕琢下来的语言，形式是人的行动，动力是行动的模仿，即媒介是由演员表演出来而不是叙述出来的动作。最后悲剧的目的，则是激发怜悯与恐惧之情，同时将这两种情感净化。这可见亚里士多德对悲剧定义的表述，也还是一种哲学的表述。o 悲剧以行动为形式因，说明行

23、动是悲剧的灵魂。o 悲剧的六个成分：情节、性格、言词、思想、形象和歌曲。对此他本人的解释是，悲剧是行动的模仿，行动势必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次来看，行动的模仿是情节，具体它是指事件的安排；性格是指人物因此具有的一些品质；言词是指语词的格律安排；思想指表达普遍真理的话语；形象即排场，指的是面具服饰一类；至于歌曲，亚里士多德说他懒得解释，因为谁都知道歌曲是什么意思。o 六个成分中位居第一的是情节，情节安排以完整为美 。所谓完整他指出，是说一件事情有开端，有中间部分，有结尾。 o 逆转和发现：o 逆转，它是行动根据或然律或者必然律的原则，掉头向相反的方向运动。 o 发现，是指发现

24、一个人做过或者没有做过什么事情。但是和情节最紧密联系的发现，是人物身份的发现：o 这一发现同逆转结合起来，势将激发怜悯或恐惧，而产生这些效果的行动，根据我们的定义，也就是悲剧所表征的行动。不仅如此，好运或厄运的发生，亦是取决于这一类情境。1o1 Aristotle, Poetics, 1452a-b. J. Barnes ed. The Complete Works of Aristotle, Princeton: Princeton University Press, 1961.o 喜剧如前所述，是对较低层次的人的模仿，但是这不是完全意义上的“坏”，而是指滑稽可笑，它不过是丑的一个分支。它表

25、现为某种缺陷或丑陋，但不至于引起痛苦或毁灭性结果。一个显见的例子是喜剧的面具，它丑得奇形怪状，可是并不引发痛感。1o 1 Aristotle, Poetics, 1449a. J. Barnes ed. The Complete Works of Aristotle, Princeton: Princeton University Press, 1961.三、净化说o 净化（katharsis，卡塔西斯）o 悲剧何以会产生恐惧和怜悯之情。o 首先，悲剧人物首先不应当写具有美德的人由顺境转入逆境，因为那样无以引出怜悯与恐惧，只能让人震惊。其次，不应当写坏人由逆境转入顺境，因为这样从根本上背离悲剧

26、的精神，既不能满足我们的道德感，同样也无以引起怜悯与恐惧之情。其三，同样也不应当写大奸巨恶的恶棍如何完蛋，这样的情节固然是满足了道德感，可是激发不起怜悯与恐惧，因为怜悯是源出人之遭受不应遭受的厄运，恐惧则是源出这个厄运中人与我们自己何其相似。o 很显然，这里亚里士多德把理性因素引入了悲剧的情感效果，要求根据观众的道德感和切身情感体验，来规束他们怜悯与恐惧之情的引发和宣泄途径。这和柏拉图所说的一听到悲剧中人泪如雨下、滔滔独白，即便是像他这样明达的哲学家，也身不由己陷入情感共鸣，大相径庭。o质问“卡塔西斯”是理性的还是情感的，认知的还是感性的，是没有道理的。因为上面说到的解答既有理性的又有感性的因

27、素，情感和思想互生互动。我们对一部悲剧的理解愈是透彻，它就愈是深深卷入我们的情感。反过来，我们愈是被一部剧作感动，便愈应去探究它的意义。情感效果和企求理解相映生辉。正是在这一意义上，“通过引起怜悯和恐惧之情”，达成了“卡塔西斯”。这两种情感不是自身化解或升华的媒介，相反，通过诗的模仿而引发出的怜悯与恐惧之情，是通达精神恬静的一种媒介。1o1 David Gallop, “Aristotles Aesthetics and philosophy of mind,” David Fruley ed., From Aristotle to Augustine, London: Routledge,

28、1997, p. 89-90.o 亚里士多德所说的对怜悯和恐惧这类情感的“卡塔西斯”或者说净化，未始不是直接呼应了柏拉图之赞美灵魂挣脱肉体的束缚。这意味悲剧引发的怜悯和恐惧之情，将使观众最终能够超越个人心中的悲哀喜怒，超越自我的情感苦恼而体验一种为人类共享的精神愉悦，这一愉悦是不朽的，因为它就是悲剧的崇高意味。就这一特征是灵魂自由的特征而言，它也最终是哲学的特征。 o 本章基本概念：o 理式 理式模仿说 迷狂说 自然模仿说 悲剧 净化 逆转和发现o 教学难点：“理式”、 “卡塔西斯”o 本章基本知识点：o 柏拉图为什么要把诗人赶出“理想国”；柏拉图的诗为迷狂说；柏拉图道德至上诗学；亚里士多德和柏拉图的模仿理论；亚里士多德论戏剧的要素，亚里士多德“净化说”o 思考：o 柏拉图同亚里士多德模仿说的比较扩展阅读o 法 皮埃尔格里马尔：希腊神话， 尚杰、柏芳译，商务印书馆，2005年。 o 美 约翰格里菲思佩德利：希腊艺术与考古学，李冰清译，桂林：广西师范大学出版社，2005 年o 依迪丝汉密尔顿：希腊精神西方文明的源泉，葛海滨译，辽宁教育出版社，2005年 o 柏拉图：文艺对话集朱光潜译， 人民文学出版社，1963 年o 亚里士多德：诗学，陈中梅译，人民文学出版社 ，1962年