关于戏曲艺术在现代的考虑.docx

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1、关于戏曲艺术在现代的考虑关于戏曲艺术在现代的考虑魏明伦、王仁杰、罗怀臻三位戏曲领军人物关于戏曲艺术在现代的考虑编者按：中国戏曲在中国传统文化中所占地位非同小可，中国戏曲的振兴又严密牵连着中华文化的复兴。在第八次文化会期间，魏明伦、王仁杰、罗怀臻三位戏曲创作的领军人物、三位南方才子聚集北京，他们就中国戏曲所面临的种种话题，京华论剑，进行了颇有见地的讨论。魏明伦王仁杰罗怀臻怎样评价现代戏曲在整个文化中所处的地位？现代戏曲是发展了还是衰弱了？魏明伦：这个话题不能笼统而言。就文本和台上而言肯定是既有继承，又有较大的发展甚至是突破性的发展，比方剧本、戏剧文学。但从观众的上座率、票房来讲肯定是衰落了。我在

2、岳麓书院“千年论坛与凤凰卫视“世纪大讲堂分别演讲（现代中国戏剧之命运），由此引发一场大讨论。我以为：现代戏曲，面临中国戏曲史上从未有过的奇特处境，台上振兴、台下冷清！不能笼统地视为戏曲衰败，准确地概括，现代戏曲的特征是观众稀少。不是没好戏，而是戏再好，也少有观众上门。其根本原因，在于现代人生活方式、文娱方式的宏大变化。戏曲乃至戏剧舞台艺术，已经不是当代人重要的文娱方式了。所以我以实报忧：现代中国不是戏曲的黄金时代了！王：我以为：尽管个别文本可能在思想上超过了古人，但整体上戏曲是在衰落。从大处来看，中国戏曲植根于中国传统文化。百年来中国传统文化在各种摧残之下花果飘零，“皮之不存毛将焉附，中国戏曲

3、生存与发展的空间已变得特别局促狭小，其本体亦已变得面目全非，不堪辨识。其实不光是戏曲，但凡带着“中字的都逃脱不了在欧风美雨大肆侵袭中被边缘化的命运。整体看来，十分是对戏曲本身规律的认识，剧本写作技巧的把握，诸如构造“一人一事的本领、语言词采的老到娴熟等，我们跟古人还有相当大的距离，也许永远赶不上，就像唐诗宋词、晋唐书法我们永远无法企及一样。在传统戏曲中，表演者基本上没有什么外在手段可依傍，只要手眼身法步，唱做念打功夫全在身上，这样造就了表演艺术的高度发展，逼出一代代的优秀演员。而今天，能够依傍的东西过多了，演员也懒起来了，丧失了自我。演员没有了创造性,失去了主体性。当今很多演员在排练场上束手无

4、策，依靠导演、依靠灯光、依靠音响表演艺术衰落了，这该是严峻的现实。然而，中国固有之文化由于民族的文化觉悟，正在地平线上显露微光，比方民间自发的读经运动，年青知识分子对经典戏曲开场有了热情，当看到这些时，我不禁有了希望。中华文化有非常顽强的生命力，历史上曾经历经劫灭而终不灭。中华文化不灭，戏曲亦不灭，是所寄望也。罗怀臻：中国现代的戏曲从业者衰落的悲戚源于两方面：一个是从戏曲发展史的角度，曾有过元明清的繁荣。另一方面是当事人的回忆。比方红线女、常香玉、陈书舫、陈伯华，他们都清楚地记得上个世纪中叶时戏曲繁荣的景象，记得曾经经历过的风华绝代。并且这个景象在70年代末80年代初还有一次虚假的反弹。紧接着

5、仿fo“一夜西风凋谢，几乎是在毫无心理准备的情况下，全中国的戏曲舞台一下就凋谢了。同时，川剧首先喊起了“振兴川剧的口号。逐步地“振兴戏曲喊成一片，构成共鸣-中国戏曲正处在一种衰弱的阶段。戏曲虽然是呈现一种衰弱的景象，但我觉得大可不必悲观。由于各个戏曲繁华的时阶的转换都要经历一个阶段的顿挫、蹭蹬。比方我们想象从唐诗到宋词到元曲之间,这之间经历了5年？10年？50年？但这个漫长的过渡阶段在整个中国戏曲发展史上不过只是短短的一霎时。一个繁荣和下一个繁荣两个阶段高峰中间必然要经历一个低谷，到了谷底后就要爬坡。我觉得如今中国戏曲就在爬坡,而且已经快到山顶了,整个中国戏曲已处在缓慢的复苏阶段。有两点能够证

6、实。首先，中国舞台艺术的全方位发展,不仅是戏曲文学,导演也从未像如今这样成为一门独立的学问参与舞台艺术，剧场也从未有过如此繁复，对技术和艺术含量的需求如此之大、之密。假如仅仅从一个声腔的局部来讲，可能我们没有出现引领风气的大师，但其他方面都在发展。没有发展不可能迎来新的繁荣阶段。魏明伦：我对川剧那么深情，为它奉献了一生，而且以为我们这一代剧作家写的戏比五十年代的作品更上层楼。但严酷的现实不认同我们的自我感觉良好。社会已进入电视电脑时代，也就是居室文娱、斗室文娱时代。时髦以斗室文娱为主，与之辅助的，不是戏曲舞台艺术，而是另一极端广场文娱：球赛、体操、摇滚、人海庆典、歌星大走穴之类。戏曲，正被挤压

7、出时髦之外。这是人类历史从未碰到的畸形阶段。这一阶段会持续多久？我看很漫长。所以对戏曲的前景，我没有怀臻老弟那样乐观。罗怀臻：我的乐观是建立于对中国戏曲发展历程的自信心之上的。唐诗衰败时，当时的人一定也经历过类似我们如今的心态。但是宋词的兴起并非唐诗简单的重复。我们常犯的错误是：“在宋代喊叫振兴唐诗。一个时代的艺术样式随着时代的逝去就无情地成为历史了，当一个新的戏曲形态在中国戏曲剧场重新呈现的时候,戏曲自然就走出低谷了。关键是我们这代戏曲人要乐观，要实实在在去做。在衰落中酝酿着一个新的崛起。它不是重复过去，而是并制的。如何看待剧本在现代戏曲创作中的作用？有讲法以为现代戏曲创作能否弱化了文学意识

8、，能否如此？魏明伦：跟上世纪40年代、50年代、60年代比肯定没有弱化。人们都成认剧本的作用，“一剧之本的作用没人会否认。过去是“角儿制，编剧只是附庸，是幕僚，跟翁偶虹、范钧宏那一代戏曲作家比拟，我们没有被弱化。例如眼前我们三人的剧本，就在强化文学意识，并体现了戏剧文学与表演艺术比翼齐飞。王仁杰：剧本之于戏曲，如同建筑之于设计图纸，其重要性毋须置疑。元杂剧、明清传奇自不必讲，那时的关汉卿、汤显祖是“梨园班头。就是到了乱弹花部，到了梅兰芳。他也得延请名家“打本。今天，名目繁多的汇演、评奖，一个戏的思想性、文学性“首当其冲，对文本的要求已特别苛刻，这就逼使编剧们在题材、故事、人物性格以及表现形式等

9、方面，挖空心思，试图挤出点新意来。由于这几乎是成败的关键，能讲不重要吗？剧本是一出戏的灵魂。在一个剧团里，剧作家及其作品的思想艺术品格，往往决定了这个剧团物的艺术路向和水准，尽管这与其所受待遇并不成正比。今天编剧的稿费远远低于导演，甚至舞美灯光设计，这是特别不公平的现象。在进入二度创作阶段，某些导演对文本的处理也很随意。我常讲，甚至一个好的戏曲本子，也经不起人们包括导演那充满所谓“逻辑性的分析与“拷问的。但这都未能在本质上动摇文学在戏曲中的地位，它是处处存在并起决定性影响的。罗怀臻：剧本在戏曲创作中的位置不可动摇，它是大厦的地基，决定着大厦的品质。很少有人会公开鄙薄剧本，但实事上剧本普遍不是很

10、受重视,而是比拟相信导演,比拟相信角儿。我曾经对中国现代舞剧提出这样的看法,舞剧的很多剧本只不过是为大制作提供一个由头。然而古今中外流传到今天的经典舞剧，有哪一部没有一个颠扑不破的好故事？尽管舞蹈是不讲话的,但是不代表它没有文学。剧本在舞台艺术演出中永远是至关重要的，是一切舞台作品的根基。王仁杰：文学性的削弱，我以为主要在语言辞章上。这是由于文化环境的剧变，使得整修作家队伍古典文学素养尤其是唱词的写作，与古人、前辈作家相差十万八千里。我读元曲、明清传奇，充满了敬畏之情。除了构造的宏大之外，无论文采、本色，每一段都是一首优美的戏剧诗，让我佩服得五体投地。而今日之剧本，焉能望其项背？但长期以来，人

11、们对此是忽略不计的。“通篇无一雅言，经常是文本的普遍现象，诸如郭启宏的华彩，魏明伦的本色，都属凤毛麟角，不复多见矣。魏明伦：辞章是剧本的重要组成部分。剧本思想情感是通过语言表现出来的，词章是载体，即剧诗。它不是单纯的词藻，而要鲜明、生动、准确。罗怀臻：文学意识在当下的戏曲创作是被弱化了。上世纪八十年代，剧本的文学性非常强,文采辞章、戏曲性、戏曲构造和它所承载的思想、观念、情感、内涵,无论是外表的文学性还是内在的文学性都是独树一帜的。但是从九十年代以来，尤其是到了当下,文学意识在弱化。这种弱化一方面表现为对外表的文辞从未有过的重视，似乎五彩缤纷、词藻斑斓就是文学性。正如吴冠中所讲，假如不承载情感

12、、思想、观念，笔墨等于零。很多人在重视外表文采的同时,忽略了文采背后的东西，那就是剧作家对时代、对社会、对人民、对历史的诚恳与责任。剧本的文学性更重要的是它的思想。很多人强调外表的文学性,而忽略了文采所表达出来的思想境界、艺术档次、思想含量、包括人文意识。当下不少作品思想容量非常稀薄,对历史对人生的理解非常浅薄，但词章很华美。就像很多流行歌曲一样,很有文采,但承载的只是些杯水风云，小恩小爱小怨。而戏曲文学的传统是表达时代诉求,代表人民传达声音，甚至是对历史做出新的甄别。上世纪八十年代是戏曲文学很强势的十年，就是继承了这个传统。跟八十年代比,跟古代的戏曲文学传统相比,当下我们是忽略了文学意识。魏

13、：这里应强调谁跟谁比的问题。假如与上世纪五六十年代的剧目相比，现代戏曲剧本的文学性还是比拟强的。如京剧（曹操与杨修）就超越了前人。像福建在地方戏曲里是比拟强势的，比方王仁杰、郑怀兴记者注：（新亭泪）等剧的编剧的文本并不亚于陈仁鉴记者注：（春草闯堂）的编剧。淮剧更是如此，传统剧目的文学性就无法与怀臻的（金龙与蜉蝣）相比；我的（巴山秀才）、（夕照祁山）、（变脸）等，文学性也都比一些老戏强。（变脸）剧本整整一场戏，已收进中学三年级正式语文教科书，更雄辩地证实现代戏曲剧本强化了文学意识。罗怀臻：文学意识弱化的另外一方面,就是当代意识与当代题材被混为一谈，经常用当代题材、当代剧场,掩饰其当代意识的缺失。

14、当代意识不是西方意识，而是人类文明、中国文化积累到当下，人们运用科学的目光看待人生,看待人的生理、看待人的情感、看待历史。题材的远近无关于开掘的深浅。有人以为离当代越近的题材越有时代感,其实未必。如今有些剧作家追求大题材，以为这就有思想的气力。戏曲的思想气力来自哪里罗怀臻：且不讲与戏剧文学史相比,就是跟我们曾经历过的八十年代相比,我们现代戏曲的思想含量确实在减弱,缺乏感动现代人、鼓励现代人、启迪现代人的思想气力,而是太多地迷恋于声色,或者玩味于本人的技巧，忽略了戏曲本身具有的感人、震撼人、启迪人、包括思想哲理的气力。有人对写重要的历史人物、重大的历史事件趋之若鹜,或者力不从心地去描写宏大的工程

15、。其实并非去描写当下生活就是具有了时代感。思想的锋芒是剧作家本人对历史、对生命、对人生的独特感悟，而不是某个政策或者某个时期的某个口号，不是参与某一个历史事件或者用历史人物来照应当下的一个主题,就是有思想了。这种作品生命力是很短暂的，当热门一过去、重心一转移，它就随之湮灭，再拿出来演就有恍如隔世之感。戏曲的思想气力还是要发现一些规律的、本质性的东西。如今还是缺少对人的生存命运的本质东西的关心,由于人性、人的生存、人的欲望、人的理想和信念，这是亘古稳定的精神范畴。触及到这些深度的作品，才是有思想深入性。同样，当下的作品，反映了时代本质的精神，传达了时代真实的气息，才可能成为这个时代的真实地记录者

16、。电视拍（中国式离婚）、（黑冰）、小讲写（来来往往），能够反映时代，戏曲可以以写出这些深度。我们能够写古代的题材，照样能够揭示出这样的深入。但与电视小讲相比，戏曲能感动当代人、能产生共鸣的作品还是少。王仁杰：戏曲的思想与艺术是多元的，异彩纷呈的，难用“思想气力一言以蔽之。我们有感天动地的（窦娥冤）、生死相许的（牡丹亭），也有很多思想并不那么“深入甚至有点平凡的剧目，但它们很好看，有生动的世态人情，优美的唱腔、细腻的表演，为观众所喜闻乐见。由于戏曲除了“教化，还有娱乐、陶冶性情的作用。李泽厚讲，在某些方面，戏曲的形式重于内容。我深得他讲的比拟客观。我们当然要尽力追求思想与艺术的高度统一。但这很难

17、。如今的问题是，一方面思想大得戏曲承载不了，一方面又思想太贫乏，只好用“大制作的华美外衣来包装。这两种倾向，都正在把中国戏曲推向绝路。需要着重讲明的是，未必但凡“翻案文章，是曲谤古人、诽谤我民族历史文化、咒骂祖先的作品，都有“新意，都有“思想气力。我们对本人民族的历史与文化，实在了解太少，缺乏“温情与敬意。后生轻薄，不能又复成为一时之风气。是什么最终决定戏曲的表现样式？剧本？导演还是表演或其他？魏明伦：当然是剧本为中心了。导、演都是二度创作，都必须根据剧本再进行创作，“剧本剧本一剧之本，这就讲得很清楚了。但如今有一个倾向，“导演大于一切。这当然是不对的。元曲由于关汉卿等大文人的参与，在梨园成为

18、主导地位，我称之为“编剧主将制。但随着编剧的发达而与表演远远脱节，清代中叶以后就走进了死胡同，成了案头剧本了。时代呼唤表演艺术跟上来，于是京剧兴起，地方戏跟上，构成了“角儿中心制。但当表演发达后，又把编剧贬低到附庸、幕僚的地位，这也不对。编剧、表演和导演应该比翼齐飞。有的戏看演员的活儿，有的戏是看导演的活儿，有的戏是看剧本的活儿,但总体还是综合,就应该是百花齐放。王仁杰：我个人以为,戏曲本身都需要这些,但假如要排队的话我以为第一位是剧本,第二位是演员。我写戏时，从题材的选择到创作之初的构思到塑造人物,我都会把演员表演考虑进去。梨园戏是古老剧种,所有的演员职员都怕把传统风格丢掉了,有一种很强的剧种自我保护意识，这在全国的剧团中很罕见。像曾静萍这样的演员，学传统极用心，又能很娴熟几乎天衣无缝地运