昆曲艺术与戏剧本质.docx

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1、昆曲艺术与戏剧本质昆曲艺术与戏剧本质笔者只是一个爱看各种戏剧，可惜又看得很少的观众。近期十年只观赏过几次昆曲，所以闲时经常思考：昆曲的表演形态与话剧究竟有些什么区别？这些区别之中，又包含着如何的美学意义？这篇不算成熟的文稿，便是思考所得的一些感想。关于戏剧本质西方戏剧史上，大约在文艺复兴时期，“三一律和“第四堵墙的观念就已出现了，后来构成明确的戏剧美学理论，并且出现了第一个镜框舞台。这标志着西方写实型戏剧形态下文略称为“西方写实戏剧的成熟。并非偶合，大致同一时期即在中国的明代，昆曲由清唱艺术发展为舞台艺术，继承、总结宋元以来的戏曲遗产，创造了最完好的表演体系，这也基本就是中国戏曲的表演体系。两

2、种相互对立的戏剧形态，同时成熟于世界的西方和东方，都是人类文明进步的体现。但是，假如从发生学的角度加以考察，则无论在东方还是在西方，戏剧的初始形态却是基本一样的。如今都讲戏剧包括四大要素：剧本、演员、观众、剧场，而在原始戏剧或称“质朴戏剧里，却只呈现为两大元素：“剧本隐藏在演员的行动里它肯定具有故事性或戏剧性以及一定的时间长度，但可能根本不用语言，更不存在以文字为载体的案头文本。“剧场则隐藏在演员和观众里演员的身体是三维的空间构造，他们的活动空间构成表演区，也就是原始的“舞台；而演员与观众所占的空间，则是原始的“剧场：无论“舞台还是“剧场，均未呈现为建筑形态，仅仅是一种空间关系1。“简化戏剧要

3、素的结果，凸显了戏剧艺术的主要矛盾，即严格的时空制约与“反制约的矛盾，也就是由于必须在有限的时间、空间中，展示发生在相对无限的时间、空间里的故事而产生的矛盾。事物的主要矛盾决定事物的性质，戏剧艺术的性质便是“时空艺术：演员的身体和他的行动，便是戏剧艺术最基本的空间元素和时间元素。在一切戏剧艺术中，时空制约都是绝对的；所谓自由，都是时空制约下的相对自由。但是，戏剧艺术家在这里，它是一个既含继时性、又含共时性的群体概念突破时空制约的能动性和可能性又是无限的。正是这种制约和反制约的矛盾及其运动，决定着戏剧的存在和发展，构成了全部戏剧史和各种戏剧形态。现有的和将会不断更新、出新的戏剧形态以及戏剧流派，

4、都体现着不同的戏剧艺术家对付时空制约的不同策略。西方写实戏剧与中国昆曲，恰恰反映着两种各处一极而又具有内在联络的“话语策略，两者之间是一片广阔的空间，包容着基于各种美学观念而构成的戏剧流派和体系，它们共同构成中外戏剧丰富多彩的艺术景观，体现着无限广阔的发展前景。考察昆曲艺术的形态特征及其价值、意义，明确上述宏观背景是很有必要的。写实戏剧的时空策略戏剧演出，能够视为一种特殊的叙述行为：它的“第一叙述者是导演，这是一位隐性叙述者；第二叙述者则是一个群体，即全体演职人员，他们凭借不同的媒介，向观众叙述一个富于戏剧性的故事。由于台上的角色都以第一人称讲话、行动并且相互发生关系，又由于戏剧的“叙述不仅借

5、助语言包括肢体语言这一媒介，而且还借助种种非语言的媒介，所以一般观众意识不到戏剧演出也是一种叙述行为而且是更高级的叙述行为。既是叙述，就必然存在“叙述时空和“故事时空2的差异和矛盾。戏剧的“叙述空间便是剧场，其主体则是舞台；戏剧的“叙述时间，便是一台戏的演出时间。戏剧的“故事时空，则指整个故事所跨越的时间段和涉及的全部空间环境，它们与“剧情时空即由剧本的场次及其整体构成所交代的时空并不相等；当一个剧作被搬上舞台时，这剧情时空便体现为“舞台时空。一般而言，戏剧的“故事时空比“舞台时空在长度、维度上都要愈加宏大，而且二者的形态也截然有别：前者比后者愈加复杂，愈加丰富，更具变化。因而，戏剧形态问题在

6、很大程度上就是采用什么原则去解决舞台时空与故事时空之矛盾的问题。面对舞台时空的严格制约，西方写实戏剧首先考虑的是将故事空间加以集中化和单纯化，使之能够“填塞进有限的叙述空间也就是舞台里去；同时，为了消弭故事空间与叙述空间在形态上的差异，就致力于把“叙述空间伪装成“故事空间，诱导观众忘却叙述空间的存在。“伪装的手段，便是力图把舞台改变成一个可视、可感的物质性的剧情环境。这种剧情环境只能是全部故事空间的一个局部，而且是确指的，这就必然导致该空间内局部故事时间的延续，进而激化整体故事时间与有限的叙述时间的矛盾，由此而“逼出了“切割故事时空的手段：用落幕和暗转等措施切断整体故事时间的连续性，只呈现一个

7、或几个局部空间内的故事时间，将相对无限的“自然时空变为绝对“定量的、“拼接起来的“人造时空。基于上述策略，西方写实戏剧“伪装叙述时空时，注重使用物质材料和物质手段来制作布景，并在造型上强调描绘性和仿真性。在舞台上出现的这种物质化的故事环境具有相对独立性：它与角色在形态上是互为“他者，并不合为一体的演员在布景之中，布景在演员之外；它与本人的创造者更是分离的作为布景，呈如今舞台上的是已经完成的作品，观众看不到它们的创作者，更看不到创作经过。与之相应的是表演艺术的“模拟原则或曰“幻觉原则：致力于“演员与“角色的合一即“创作者与“作品的“合一。这种艺术原则所追求的效果是：让观众以为台上活动的就是那位剧

8、情里的“人物角色，而忽视演员这个“创作者的存在；以为角色的行动便是他她的“生活情状，意识不到这其实是演员的创作经过。另一方面，又使观众以为角色的形貌言行也就是扮演者的形貌言行，意识不到舞台上的那个角色，其实是能够、可以能具有别样的形貌神态的。如上所述，创作行为即“叙述行为包括创作者与作品的关系，从这个角度考察：西方写实戏剧的舞台美术是讲二者分离的，而其表演艺术则讲二者合一；看似对立，实际贯穿着同一原则追求“乱真，也就是掩盖戏剧艺术的假定性即“剧场性。然而，与任何艺术形式一样，假定性是戏剧艺术形态的本体特性，只能令观者忘却，而不可能“抹杀或“取消：例如用“切割的手段来交代故事时空的变化，这里就暴露了剧场性落幕换场时，尽管采用暗场的手段，观众仍会意识到叙述时空即剧场的存在；舞台镜框和各种功能性的舞台装置例如各类幕布，也同样暴露着剧场性的存在。剧场性的不可抹杀，构成各种戏剧形态的共性，也奠定了它们之间能够相互浸透、衍生乃至转化的基础。昆曲的时空策略面对同样的时空制约，以昆曲为代表的中国戏曲采取的是完全不同的对策：不仅毫不掩饰，而且积极彰显、利用乃至强