第9课《说“木叶”》同步练习--统编版高中语文必修下册.docx

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1、第9课说“木叶”第 1 课 时(时间:30分钟分值:30分)一、基础夯实(11分)1.下列词语书写全都正确的一项是()。(3分)A.传诵橘颂潇洒箫箫落木B.绵密缠绵酒盅沽惑人心C.噪音浮燥石碇万应锭D.翩翩褊狭灼热灼灼其华2.依次填入下列各句横线处的词语,恰当的一组是()。(3分)(1)它的鲜明的形象,影响了此后历代的诗人们,许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了。(2)在这里我们乃看见“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下的形象。(3)自从屈原以惊人的天才发现了“木叶”的,此后的诗人们也就再不肯轻易把它放过。A.启示钟爱奥秘B.启发钟爱奥妙C.启发喜爱奥秘D.启示喜爱奥妙3.下面是朱光潜诗论中的一段

2、文字。请用一句话来概括朱光潜对陶渊明的评价。(不超过15个字)(5分)自钟嵘推渊明为“隐逸诗人之宗”,一般人都着重渊明的隐逸一方面;自颜真卿作诗表白渊明眷恋晋室的心迹以后,一般人又看重渊明的忠贞一方面。渊明是隐士,却不是一般人所想象的孤高自赏、不食人间烟火气,像红楼梦里妙玉性格的那种隐士;渊明是忠臣,却也不是他自己所景仰的荆轲、张良那种忠臣。在隐与侠以外,渊明还有极实际极平常的一方面渊明的特色是在处处都最近人情,胸襟尽管高超而却不唱高调。他仍保持着一个平常人的家常便饭的风格。答:二、巩固提升(19分)阅读下面的文字,完成后面的题目。(19分)材料一:林庚先生的说“木叶”开头引用屈原九歌的名句,

3、说明“木叶”已成为诗人笔下钟爱的形象。对于为什么会造成这种诗歌语言现象,林先生认为关键在于一个“木”字:“它仿佛本身就含有一个落叶的因素”,这是“木”的第一个艺术特征。林先生认为要说明“木”何以有这个特征,就涉及诗歌语言的暗示性问题:“木”在作为树的概念的同时,具有一般“木头”“木料”等的影子,这潜在的形象使我们更多地想到了树干。林先生还谈到了“木”的第二个艺术特征:“木”所暗示的颜色。“木”可能是透着黄色,而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的;于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感,它带来了整个疏朗的清秋的气息。但笔者认为这样说并不恰当。人们看到“木”首先想到的是一棵树。人们看到“

4、树”首先想到的也是一棵树。由“木”想到“木头”“木料”等,是现代人的联想方式,古代诗人写诗时恐怕不是如此,至于由“木”想到门闩、棍子等,并由此产生一种“微黄与干燥之感”,也显得同样牵强。那么,是不是像林先生所说:“木”“本身就含有一个落叶的因素”,“带来了整个疏朗的清秋的气息”呢?大量的古诗证明并非如此简单。“木”与秋天并无必然联系。比如陶渊明的归去来兮辞中描述的“木欣欣以向荣”,就是指春夏季枝叶繁茂的树。另一方面,是不是像林先生所说:“树”就是“具有繁茂的枝叶的”,“与叶都带有密密层层浓荫的联想”呢?事实证明不是这样。古诗中写秋天的情景,并不乏用“树”的,比如杜甫写深秋景色的诗句“黄牛峡静滩

5、声转,白马江寒树影稀”(送韩十四江东觐省),用的就是“树影”而非“木影”。可见“木”也可以是充满活力、枝繁叶茂的,而“树”也可能是叶落飘零,只剩下光秃秃的树干的。如刘禹锡的名句“沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。”(酬乐天扬州初逢席上见赠),此诗“树”“木”对举,和林先生的说法恰恰相反:行将枯萎的树不用“木”而用“树”,生机勃勃的树不用“树”却用“木”。因此,古人诗句咏及树的形象,或用“木”,或用“树”,而不大可能有林先生所说的那么多差别和讲究,本来并不复杂的道理,我们不必想那么深奥,“木叶”和“树叶”在形象上并没有什么差别。至于古人喜欢用“木叶”或“落木”而不用“树叶”,笔者认为可以这样解释,

6、“木”“落”“叶”在古代汉话中都是入声字,入声是一个短促的调子,而不用“树叶”,“木叶”或“落木”读起来朗朗上口,有种掷地有声的铿锵的韵律美。可能是因为“木”字在书面语中用得较多,“树”字在口语中用得多,“木叶”就比“树叶”庄重些。更为重要的是,“木叶”最初出现于屈原作品中,“诗骚”向来被奉为经典,加上“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”这一句,优美动人,意境浑然,被誉为“千古言秋之祖”(胡应麟语),“木叶”也便成为一个意味深厚的意象原型了。后人写诗文用“木叶”不仅显得古雅,而且增添了诗歌的文化内涵。(摘编自李睿也说“木叶”)材料二:“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下。”(九歌)自从屈原歌唱出这动人的诗句

7、,它的鲜明的形象,影响了此后历代的诗人们,许多为人传诵的诗篇正是从这里得到了启发。“木叶”是那么突出地成为诗人们笔下钟爱的形象。“木叶”是什么呢?按照字面的解释,“木”就是“树”,“木叶”也就是“树叶”,可是我们在古代的诗歌中为什么很少看见用“树叶”呢?“树叶”为什么从来就无人过问呢?至少从来就没有产生过精彩的诗句。其中关键显然在“木”这一字。首先我们似乎应该研究一下,古代的诗人们都在什么场合才用“木”字呢?自屈原开始把它准确地用在一个秋风叶落的季节之中,此后的诗人们都以此在秋天的情景中取得鲜明的形象,这就不是偶然的了。例如“秋月照层岭,寒风扫高木”(吴均答柳恽),“高树多悲风,海水扬其波”(

8、曹植野田黄雀行),这里的“高树多悲风”却并没有落叶的形象,而“寒风扫高木”则显然是落叶的景况了。前者正要借满树叶子的吹动,表达出像海潮一般深厚的不平,这里叶子越多,感情才越饱满;而后者却是一个叶子越来越少的局面,所谓“扫高木”者岂不正是“落木千山”的空阔吗?然则“高树”则饱满,“高木”则空阔,这就是“木”与“树”相同而又不同的地方。“木”要比“树”更显得单纯,它仿佛本身就含有一个落叶的因素,这正是“木”的第一个艺术特征。要说明“木”字何以会有这个特征,就不能不触及诗歌语言中暗示性的问题。这暗示性仿佛是概念的影子,常常躲在概念的背后,我们不留心就不会察觉它的存在。敏感而有修养的诗人们正在于能认识

9、语言形象中一切潜在的力量,把这些潜在的力量与概念中的意义交织组合起来,于是成为丰富多彩、一言难尽的言说。“木”作为“树”的概念的同时,却正是具有一般“木头”“木板”等的影子,这潜在的形象常常影响着我们会更多地想起了树干,而很少会想到了叶子。而“树”呢?它是具有繁茂的枝叶的,它与“叶”都带有密密层层浓荫的联想。然则“树”与“叶”的形象之间不但不相排斥,而且是十分一致的。也正因为它们之间太多的一致,“树叶”也就不会比一个单独的“叶”字多带来一些什么,在习于用单音词的古典诗歌中,因此也就从来很少见“树叶”这个词了。至于“木叶”呢,则全然不同。这里又还需要说到“木”在形象上的第二个艺术特征。“木”不但

10、让我们容易想起树干,而且还会带来“木”所暗示的颜色性。树的颜色,即就树干而论,一般乃是褐绿色,这与叶也还是比较相近的。至于“木”呢,它可能是透着黄色,而且在触觉上它可能是干燥的而不是湿润的。于是“木叶”就自然而然有了落叶的微黄与干燥之感,它带来了整个疏朗的清秋的气息,它是属于风的而不是属于雨的,是一个典型的清秋的性格。“木叶”之与“树叶”,不过是一字之差。“木”与“树”在概念上原是相去无几的,然而到了艺术形象的领域,这里的差别就几乎是一字千金。(摘编自林庚说“木叶”)4.下列对材料相关内容的理解和分析,正确的一项是()。(3分)A.材料一认为人们见到“木”一般想到的是树,由“木”想到“木头”是

11、现代人的联想,古代诗人写诗时不是如此。B.材料一是一篇驳论文,文章先立后破,破立结合,层层深入,环环相扣,论证结构条理清楚。C.材料二认为“高树”和“高木”的形象不同,“高树”饱满,“高木”空阔,这就是“木”与“树”的不同之处。D.材料二使用了如“可能”“似乎”“十分”“全然”等可能性或肯定性的修饰语,看似矛盾,其实并不矛盾,体现了作者议论的严谨。5.根据材料一和材料二,下列说法不正确的一项是()。(3分)A.材料一和材料二都引用屈原九歌的“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”,但是二者的作用并不相同。B.虽然诗歌语言具有暗示性,但敏感而有修养的诗人却能把语言潜在的力量与概念中的意义组合起来,成就丰富

12、多彩的诗歌世界。C.材料二的写作目的是阐述“木叶”与“树叶”在概念上相去无几,在艺术形象上却有一字千金的差别。D.材料一和材料二在论述“木叶”时观点不同,这启发我们鉴赏诗歌可从相同意象的不同角度思考。6.下列各项中,最适合作为论据来支撑材料一观点的一项是()。(3分)A.“木落雁南度,北风江上寒。我家襄水曲,遥隔楚云端。”(孟浩然早寒江上有怀)B.“古木阴中系短篷,杖藜扶我过桥东。沾衣欲湿杏花雨,吹面不寒杨柳风。”(志南绝句古木阴中系短篷)C.“泉眼无声惜细流,树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上头。”(杨万里小池)D.“庭中有奇树,绿叶发华滋。攀条折其荣,将以遗所思。”(无名氏庭中有

13、奇树)7.材料一认为古人喜欢用“木叶”或“落木”而不用“树叶”的原因有哪些?请简要概括。(4分)答:8.材料二在论证上有哪些特点?请简要说明。(6分)答:第 2 课 时(时间:30分钟分值:30分)一、基础夯实(11分)阅读下面的文字,完成13题。(11分)意象,涉及形与神的问题。(甲)形即物的形状,是具体的;神即表现具体物象所呈现的精神实质。如果拘于形迹而无神,则不是艺术品。(乙)形象是客观物象与主观情志相融而成,有一个对客观外界、印象进行筛选与提炼并渗入作者主观情志的过程。一旦形成之后,不同于原先的物体。就好比照相不等于国画,所以有情景交融等说。(丙)诗词要讲意象与意境,意象略高于形象,更

14、含有主观情意。它是在取境与形象的基础上逐渐形成的。文心雕龙“独照之匠,窥意象而运斤”中的“意象”与后世意象之含义接近。意与象是两个要素通过语言媒介而进行感应、交融、契合的产物,意象是诗人传达情感、表达思想、升华意志的重要方式。好的意象是完整、和谐、优美的。区别于物象,就在于它是经过作者情感过滤、打上主观感情烙印的产物。意境由一系列的意象所构成。详言之,意象是一个个表意的典型物象,是主观之象,是可以感知的,实在的,具体的。(丁)鲜活的意象,须诗人精心营造,运用多种修辞手法,有情思寄托,有灵动之态。很多诗人诗中的多种意象莫不如此,如陆游笔下“无意苦争春”的“梅”,。1.下面这句引用,放入原文中最恰

15、当的一处是()。(3分)现代著名美学家宗白华论古代画,对此颇有感悟:“实先由形似之极致而超入神奇之妙境也。”A.(甲)B.(乙)C.(丙)D.(丁)2.下列对文中加点词语或句子的解说不正确的一项是()。(3分)A.“神”,形声字,“示”是形旁,与祭祀有关,“申”是声旁,“神”本意是天地的主宰。B.“运斤”,挥动斧头砍削,形容技艺的高超。文中意思是匠人心中先有构思的形象,然后进行加工。C.“媒介”与“媒体”不同,“媒体”是荷载信息的载体,“媒介”是指使双方发生关系的人或者事物。D.加点的句子是“意象”一词的定义,下定义由概念的本质特征和属概念构成,多采用判断句来表达。3.请根据材料最后画线的句子

16、仿写两个句子,要求内容贴切。(5分)答:二、巩固提升(19分)阅读下面的文字,完成后面的题目。(19分)材料一:在我国传统美学和文论中,“意象”是一个古老而又新鲜的话题。它是出现得很早并富有深广文化底蕴的一个重要概念,是主观情志与外界客观物象相碰撞而契合的产物,其在文艺创作和文学鉴赏中的作用与地位都是不可忽视的。“意”和“象”,最早见于周易系辞“圣人立象以尽意,设封以尽情伪”之言,实质是指可通过有限的、可穷尽的形象,传达出某种无限的、不可穷尽的内在意义。王弼在周易略例明象中还进一步阐明了意、象、言三者的关系:从文学的创作来看,即是从内心的“意”到关注的“象”,再至依托的“言”;从文学的鉴赏来看

17、,即从依托的“言”到关注的“象”,再至所传达的主观的“意”。将“意象”引进文学领域并实现其根本性语义转换的是晋代的挚虞,而南朝梁代的刘勰在文心雕龙神思中则第一次将“意象”合为一词并引进文学理论,使它具有了美学意义。实际上,刘勰是将营构“意象”作为艺术构思的首要任务来看待的。从此以后,对“意象”的认识及其在文艺美学上的地位就确定了下来。在文艺创作中,审美意象的营构是艺术家们必须要经过的一个步骤,是“眼中竹”至“胸中竹”的中间环节,即“意象”成为了现实生活向艺术作品转化的必不可少的中介;而同样,在艺术欣赏活动之中,“意象”也起着一个使读者从作品中获得审美感受的桥梁作用,亦是第二个中介。在艺术欣赏活

18、动之中,读者要运用自己的还原能力、再创造能力去复现甚至丰富作品中的“意象”。这是从创作构思角度提出了“意象”这一美学概念。由“意”“象”至合成词“意象”,经历了一系列的演变过程和语义转换,一个专门的文学术语终于生成,并得到后世认同,被广泛运用于文学鉴赏、批评之中。在我国古代文论和美学理论中,“意象”的具体含义有四个方面。第一,“意象”是意中之象,可理解为“人心营构之象”,即是审美主体的审美意识与审美客体的审美特性的有机统一,最有典型意义的是郑燮题画中有云:“其实,胸中之竹并不是眼中之竹也。”就是指客观的竹已在画家心中意化为审美的竹,形成了“意象”。所谓“成竹在胸”也是艺术家头脑中营构出的“意象

19、”。第二,“意象”指艺术形象,特别是在明清的文艺理论中,普遍被用来评论诗歌、绘画和书法创作。第三,“意象”指自然景物的形象。第四,“意象”指人物的风度神态。“意象”作为极具中国传统文化底蕴的一个重要概念、范畴,它经历了一个由哲学、文化概念向文艺理论和美学范畴演变的过程。以“意象”品评文学作品,更能准确地表述作家构思谋篇过程中的审美心理活动及其呈现在诗中的形态与情态,也更能准确地表述读者阅读鉴赏时所获得的审美感受。总之,“意象”是有意味的具体形象,或者说是显现在具象中的意味,是“意”与“象”的融合。不是对现实的一种图像式的重现,而是一种在一瞬间呈现的理智与感情的复合体,是一种“各种根本不同的观念

20、的联合”。“意象”如同组件、基础、构架,不同的“意象”有机结合而组成文学作品,作品的意义和整体审美效应也由具体可感的“意象”生发而来。我国浩瀚的古典文学作品沉浸在“意象”的海洋之中,“意象”也成为评论文学作品的重要标准之一。(摘编自雷江红浅析中国传统“意象”的起源与发展)材料二:古希腊的柏拉图曾试图给“美”下一个完整的、永恒的定义:“美是有用的”“美是恰当的”“美乃视觉和听觉所生的快感”等。一次次对美的概念的界定,乍看恰当,再品又觉片面,经反复推敲又一再推翻,周而复始,最终柏拉图找不出准确的语言定义“美”,只能无奈地概括为“美是难的”。关于美,不应悬置在一个孤立静止的语境中谈其本质、属性及内在

21、关系,更不能机械地认定“美是客观的”或者“美是主观的”,否则永远跳不出二元对立的逻辑思维定式和理论模式。美究竟是什么?美是客观的吗?美乃人类对世界的意象感知。因美在感知中,毕加索曾说:“我是依我所想来画对象,而不是依我所见来画的。”美亦在“情景”中,正如庄子所言:“非彼无我,非我无所取。”人与“情景”互生互存,交融亲和,“情景”并非独立于人之外的客观实在,而人也非独立于宇宙之外的所谓主体。因此,当人与天、地融为一体时,在恰当的“情景”中,美即闪现出来。美在感知中,亦在情景中。美属于一种意象,而审美是种境界。所谓“意”,即人的精神维度观照的意象思维,当美在“意”中,人可感知到模糊的、不确定的、稍

22、纵即逝的、瞬息万变的抽象之美,诸如观念艺术、互动艺术、虚拟艺术等艺术样式借助抽象之意与受众发生关系。所谓“象”,即“情景”的物理维度观照的具象思维,当美在“象”中,艺术家可捕捉到可视、可听、可触、可品的形象之美,造型艺术、影像艺术、戏剧艺术等在“象”中与受众产生共鸣。可见,美具有“意”和“象”的双向性,当美在意象之中流动并闪现,艺术家便进入“物我两忘”的创作之境。艺术作品的价值贵在情感,而审美价值存在于人、艺术作品和宇宙这艺术三要素之中,当三者在一个共同的维度,且美在意象之中流动并引发情感共鸣,艺术作品的审美价值才真正得以实现。“眼中之竹,胸中之竹,手中之竹”,郑板桥的“三竹说”反映了在艺术创

23、造中人、自然和作品之间的这种审美互动。美的闪现、美的感知、美的捕捉、美的体悟皆在“物化”的意象中完成,并且通过艺术家之手,以笔墨的形式落实到纸面上。当美在“意”中,美是流动的、不确定的、难以捕捉的,它需要艺术家和宇宙的情感交流和精神感应,将抽象之美在意念中不断强化,通过艺术家个人的审美行为,将无形之“美”落实成“象”,使之成为有形之态。可见,情感性的意象思维贯穿于艺术创造、艺术表现和艺术欣赏的全过程,而艺术作品承载着将意象思维转化成形象思维,将无形之美转化为有形之美的价值属性。判断艺术作品审美价值的标准是错综复杂的。艺术作品的审美价值存在层次上的差异,有高低之分,有雅俗之别。标准难以统一并不会

24、弱化审美的重要性。法国美学家杜夫海纳说:“审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。”在这个意义上,立足中国文化,以中华美学传统为核心,汲取中西美学精华,让中华美学精神在今天释放其巨大的包容力和生命力,既应和时代的呼唤,也契合国人美好的精神需求。(摘编自王可美在意象)4.下列对材料相关内容的理解和分析,正确的一项是()。(3分)A.作为单纯具体形象的意象,是能够广泛应用于文艺创作的理智与感情的复合体。B.“意”与“象”融合从根本上实现了语义转换,正因为此意象才具有了美学意义。C.柏拉图对“美”下了多次定义,都被自己推翻,最后才找到一个完整的、永恒的定义。D.艺术作品的审美价值因不同的标准

25、有高低、雅俗之分,这不会弱化审美的重要性。5.根据材料内容,下列说法不正确的一项是()。(3分)A.“意”与“象”的合成及运用,一定程度上带来文学创作水平的提升,使文学理论更丰富。B.在发现美的时候,人不应独立于景之外,景不应独立在人之外,应是情景融为一体。C.品评文学作品时,作家构思谋篇的审美心理活动能够通过意象更准确地表述出来。D.艺术家创作时的情感越深,创作出的艺术作品的价值就越大,审美价值也就越大。6.根据材料内容,下列各项中对“意象”分析理解错误的一项是()。(3分)A.意象可以指自然景物的形象,即取自大自然的景物借以寄托情思。许多古诗名句如“野火烧不尽,春风吹又生”“春色满园关不住

26、,一枝红杏出墙来”,其中的意象都是自然形象。B.“象生于意,故可寻象以观意。”秋后的蝉是活不了多久的,寒蝉就成为悲凉的同义词。透过“寒蝉凄切,对长亭晚,骤雨初歇”可感知到一种足以触动离愁别绪的气氛。C.与文中“胸中之竹并不是眼中之竹也”的“眼中之竹”一致,“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家”中的“枯藤”“老树”“昏鸦”“小桥”“流水”“人家”等意象,都融入了作者的主观情感,成为审美意象。D.融入“鸡声茅店月,人迹板桥霜”中的意象词,使人与“情景”交融亲和,把旅人住在茅店里,听见鸡声就爬起来看天色,看见天上有月就收拾行装、起身赶路的情景有声有色地表现了出来。7.请简要梳理材料二的行文脉络。(4分)答:8.请结合材料一,简要赏析下面诗中“笛声”(折杨柳笛曲)这一意象。(6分)春夜洛城闻笛李白谁家玉笛暗飞声,散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳,何人不起故园情。答:学科网（北京）股份有限公司