谢赫《古画品录》.pdf

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1、谢赫 古画品录中国古代第一部系统的绘画批评著作。大约完稿于梁大通四年(532)以后,作者谢赫是活动于南朝齐、梁时期的画家。生卒年难于确考。生平活动也缺少充分的文献记载。谢赫在古画品录序文中提出了评画的 6 项标准，简称六法，即:“气韵生动”,要求生动地表现对象的精神气质；“骨法用笔”，要求用笔有骨力；“应物象形”，要求形象的描绘具有相应于对象的近似性和真实性；“随类赋彩”，即根据不同类别的对象设色；“经营位置”，指讲求章法构图的设计；“传移模写”，或作“传模移写”，即临摹复制。除“传移模写”外，各法之间是相互联系的整体。列于六法之首的“气韵生动”，是中国美学的新命题，影响着中国民族的审美要求，

2、被历代看作是中国绘画、雕塑、书法等艺术的创作、 欣赏和批评的最高准则。在六法中， 它起着统辖的作用，其他各法是达到“气韵生动”的条件。在谢赫的时代，绘画以人物肖像为主，因此“气韵生动”主要是对人物肖像画而言，后来才逐渐扩展到整个绘画领域，并且越出绘画领域。“气韵生动”的内涵，也由强调表现对象的气韵，延伸到强调表现艺术家审美主体的气韵，成为中国美学的特色和重要范畴之一。“气韵”说的产生，一方面是受顾恺之“传神”论影响，另一方面也与魏晋品藻人物之风的影响有密切关系。谢赫在古画品录中运用以“气韵生动”为首的六法准则，对晋以来的绘画进行品评，在绘画领域中开创了以等第品评艺术的先例。夫画品者，盖众画之优

3、劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该。而自古及今，各善一节。六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营位置是也；六，传移模写是也。唯陆探微、卫协备该之矣。然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引。故此所述不广其源，但传出自神仙，莫之闻见也。评论自三国吴到萧梁三百年间二十七个名画家的绘画作品。据他们的艺术造诣而将其分成六品：第一品陆探微、曹不兴、卫协、张墨、荀勖。第二品顾骏之、陆绥、袁茜。第三品姚昙度、顾恺之、毛惠远、夏瞻、戴逵、江僧宝、吴柬、张则、陆杲。第四品蘧道愍、章继伯、顾宝光、王微、史道硕。第

4、五品为刘顼、晋明帝、刘绍祖。第六品宗炳、丁光。提出了“气韵生动、 骨法用笔、 应物象形、 随类赋彩、 经营位置、 传多模写”的“六法论”，作为人物画创作和品评的准则。指出了绘画批评的典范，成为后世论画和鉴赏批秤的标准，以致于“六法”一词，后来引伸成为中国画的代称，或理论、技法的总称。南朝齐谢赫撰的古画品录 。全书 1 卷，收录了从三国吴至南朝齐代的 27 位画家，分为 6 个品级，评其优劣。书中提出的绘画“六法”之说，对后世影响很大，为历代画家、鉴赏家们所遵循，有较大的理论价值。西汉的木版彩画。1979 年 3 月在扬州市西郊木椁墓中发现。共两幅。一幅为人物图 ，长 47 厘米，宽 28 厘米

5、，绘文臣武将各二，画法为墨线勾勒，敷以色彩，画面上的线条简洁流畅，色彩鲜艳明快，形象准确生动。另一幅为墓主人生活图 ，长 47 厘米，宽 44 厘米，画面分两部分：上部绘4 个人物，有墓主人，随从与婢女，下部为宴乐的场面，有乐队、伎乐表演和宾客。整个画面主题突出，疏密有致，气氛十分热烈，反映出贵州家庭生活情景。这两幅画是研究汉代扬州经济、文化状况的宝贵实物资料。古画品录首先提出绘画的目的是：“明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”这就是指出了：通过真实的描写收到教育的效果。这一理论认识的出现是进步的现象。他提出绘画的“六法”是：一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位

6、置，六、传移模写（或作“传模移写”） 。“气韵生动”是指表现的目的，即人物画要以表现出对象的精神状态与性格特征为目的。顾恺之的关于绘画艺术的言论，以及魏晋以来人们对于人物的鉴赏评论所一致强调的人的精神气质的生动的表现。这些言论是谢赫提倡“气韵生动”的根据。“骨法用笔”主要的是指作为表现手段的“笔墨”的效果，例如线条的运动感、节奏感和装饰性等。从古代画论中可见古代画家和评论家对这一点的重视。“应物象形、随类赋彩、经营位置”是绘画艺术的造型基础：形、色、构图。“传移模写”是学习绘画艺术的方法：临摹，也是复制的方法。关于临摹，古代有很多不同的技术，是一个画家所必须熟悉的。由此可见，“六法”是古代绘画

7、实践经，提高为理论的。 关于“六法”，过去存在着若干混乱的看法。或有意的加以神秘化，例如说：五法可以学，而气韵只能先天的。或者用气韵生动否定其余诸法的必要性，而流为形式主义的掩护。或者把“六法”当作创作实践的技法，用以证明古人的写实技法已达到很高的水平。诸如此类混乱的看法，都有待用历史观点加以澄清。谢赫的“六法论”之重要，乃在于他作了这一整理集中的工作。虽然“六法”之间的正确的科学的逻辑的关系没有完全明确起来，然而由于反映了绘画艺术发展的一定阶段上完整的认识，而此认识既肯定了根据对象造型的必要性，也提出了理解对象内在性质的重要性，同时也指出笔墨是表现对象的手段。 古画品录的大部分文字是谢赫评论

8、曹不兴以及他同时代的二十七个画家的作品。他在评论中，把画家分成六品，即六个等级。这一方面也是当时对人品评所采用的方法。对人的评论以精神气质、风度为标准。所以这一分别等第的方法，和“气韵生动”的概念，都和当时评论人的风气有关系的。除画品以外，当时还有诗品 、 棋品等，都是借用了评论人物分别等第的方法。谢赫古画品录中对于画家的评论的重要意义也在于保留了可贵的史料。在他之后有陈朝姚最的续画品 ，唐朝李嗣真的后画品 ，僧彦悰的后画录 ，这就开始了中国绘画史的最早的著述，至唐代，由张彦远汇集成历代名画记 。谢赫，南朝齐、梁人，事迹不可考。善画，尤善人物肖像。“写貌人物，不俟对看，所须一览，便归操笔”。有

9、很强的默画能力，有一定创造精神。但由于他撰著了画品 ，更使他作为绘画理论家而享名后世。因画品中收有卒于梁武帝萧衍中大通四年 (532)的画家陆杲，故推断该书约成书于梁武帝之时。画品是中国现存最早的一部完整的评论画家艺术的论著，它与钟嵘诗品 、庾肩吾的书品一样，同是齐梁时期文艺评论和品藻成为一时风气的产物。 宋史艺文志中称此书为古今画品 ，明刊本则标名为古画品录 。 画品在序中首先阐明“夫画品者， 盖众画之优劣也”， 即本书系品评画家艺术高下之著作， 又提出绘画的社会功能为“明劝戒，著升沉，千古寂寥，披图可鉴”。特别是提出了“画有六法”，不但全面地概括出绘画批评的艺术标准，也完整地确立了绘画创作

10、的艺术规范，成为绘画美学思想优秀遗产的一个重要组成部分。又由于对三国至齐梁间的 27 位画家列名品评，而且根据作者亲见的作品，将这些画家的题材、技法、师承关系、艺术风格等加以论述，因而为中国古代绘画史保存了宝贵的资料。 画品一书对后世有着深远的影响。谢赫“六法论”与书法艺术谢赫（479502 年）是六朝时期南齐的肖像画家兼评论家，他总结了过去绘画的实践经验和理论著作的成果，创造出一篇言简意赅、具有科学性、系统性的绘画理论古画品录 。这篇著作的精华所在就是文章一开始所提出的“六法论”。他说：夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝戒、著升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该；而自古及今

11、，各善一节。六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。所谓“气韵生动”是把生动地反映人物精神状态和性格特征作为艺术表现的最高准则。就是画面上表现的东西要有韵律，有生命，有思想感情，总而言之就是要“神似”，有一种感人的力量打动每一个观赏者。如何达到这种境界呢？要看画面所表现的“骨法用笔”如何，即线条勾勒是否得体到位，整个形象是否显出骨力等等。如果用笔不当、失度，违背规律，就会使画面失去精神。用笔从何而来的呢？是来自客观物象本身，并非臆造。所以要“应物象形”。就是看它轮廓是否正确如实，神采是否一致，不能画虎类犬。做到了这点

12、还要看“随类赋彩”如何。要看画面的颜色是否合于该物象应有的色彩，就是必须以自然为师才行。“经营位置”是看看画面上的整体结构布局是否合适，是否疏密得体、轻重适宜、大小合度、远近得法。这就需要依据客观实际，又要从内容出发，合乎规律的进行构图才行，使物体互相联系成为一个主题突出、个性鲜明的完整作品。“传移模写”，是指除了以上师法自然外，还要以古人为师和吸取别人的好经验，对优秀作品进行临摹和复制， 这是任何从艺者艺术道路上不可或缺的。 “六法”是一个相互关联的有机整体， “气韵生动”是画品的最高美学准则，谢赫把它视为“六法”之首，其他五法是达到“气韵生动”的必要条件。谢赫提出的“六法论”，对书法艺术也

13、具有启发和借鉴作用。其中蕴藏着书法艺术的主要因素：用笔、用墨、结体、章法，及学习书法的重要手段临摹，更重要的是“气韵生动”也可作为书法艺术的最高标准。“气韵生动”，揭示书法艺术本质的一个完整概念，它包括有畅达的气息、浓郁的诗情与和谐的律动等等含义，是书法艺术应遵循的不二法门，已深深凝铸为中华民族的心理结构。“气”是指我们先人认识世界的一种最高观念，万事万物都以“气”为其本源。书法家贯“气”于心，从而作品中方能具有与宇宙相通的混融之气。“韵”指旋律、韵律，是主体通过书法的创作和欣赏对线条的一种有节奏的抒发、感受。王僧虔笔意赞曰：“书之妙道， 神采为上， 形质次之， 兼之者方可绍于古人”。 黄庭坚

14、云： “书画以韵为主。 收书画者观予此语，三十年后当少识书画”。可见，“气韵生动”已成为书法艺术的生命线和主要特征。“骨法用笔”，寓指书法中笔法。所谓笔法，含义有二：一是研究点画形态之变化，二是研究笔毫之运动。“书法以用笔为上，而结字亦须用工，盖结字因时相传，用笔千古不易”。一幅优秀的书法作品，无一不是靠线条的长短、粗细、方圆、藏露、曲直、向背、肥瘦等对立因素表现出来的，用笔的中侧、质感、韵律、笔势、骨力等为不逾之理法，不能易之。张长史“折钗股”，颜太师“屋漏痕”，王右军“锥画沙”、“印印泥”，怀素“飞鸟出林”、“惊蛇入草”，索靖“银钩虿尾”等，前辈书家深入细心的感悟生活，总结经验，创造性的丰

15、富笔法，给我们留下了珍贵的艺术遗产，我们要在学习先人成果的基础上，积极创造出具有时代意义的书法语言。“应物象形”，寓指书法中结体。汉字之所以能够成为书法艺术的载体，是因为汉字的象形性，具有空间意识，这就给书家对字体的处理提供了丰富的表现空间。书写时要符合协调对比、 变化统一等形式美的原则， 字的空间安排要“自得盈虚”， 字与字之间要“相承起伏”。王羲之曰：“分间布白，上下齐平；君其体制，大小尤难。大字促之贵小，小字促其贵大，自然宽狭得所，不失其宜”，唐欧阳询总结出“排叠、避就、顶戴、穿插、向背”等三十六法，“疏处可以跑马，密处不能容针”，可见，不同时代书家给我们提供了丰富的结字审美观念和书写标

16、准。“随类赋彩”，寓指书法中的用墨。国画中的“五墨”是指焦、浓、重、淡、清，“六彩”指黑白、干湿、浓淡。如能将国画中的墨法恰当的运用到书法创作当中，定会呈现出墨的韵味及微妙奇幻的色彩变化。古人云：笔墨之道，有笔则有墨，无笔则无墨。“字生于墨，墨生于水，水者墨之血也”。可见古人对用笔的重视，以水墨并称，墨处于从属的地位。用墨必须以笔法为基础，以势力为后盾，以节奏为依托，才能表现墨色气韵生动的艺术效果。明代书家王铎“涨墨法”的运用，就是在笔法纯熟、功力深厚基础上的成功尝试。墨的效果如何，同时与笔法的提按、轻重、缓急和纸质也是密切相关的。“经营位置”，寓指书法的章法。章法就是通篇的置陈布势。欣赏书法

17、作品，第一眼印象便是章法，故立意谋篇为学书之大事。章法由点画、结构、墨法、笔势组合而成。老子曰：“知其白，守其黑。”冯班所谓“黑之量度为分，白之虚净为布。”学书不但要从笔墨处求章法，更要从无笔处求章法。“行款中间，所空素地，亦有法度，疏不至远，密不至近。”钟鼎之文，章法大小错落，如丽天繁星；篆隶之字字距疏行距密；杨凝式“韭花帖”笔势裹束，疏而不远；张瑞图、黄道周等行草字距密行距疏我们从中可以领略到书法艺术不同的形式美。“传移模写”，寓指学习书法无捷径可寻，临摹古代碑帖墨迹是学书的重要途径。学习传统，目的在于把握其内部客观规律，以古人之规矩 ，运我之性灵。临摹之法，一要观察得仔细；二贵于从形似到

18、神似。丰坊云：“学书者，即知用笔之诀，尤须博观古帖，于结构布置，行间疏密，照应起伏，正变巧拙，无不默识于心，务使下笔之际，无一点一画不自法帖中来，然后能成家数。”如急功近利，希荣慕势，不知笔墨道理，到头来天机泯灭，暮年莫得。谢赫提出的“六法论”， 在理论上奠定了中国绘画基本的美学标准和独特的表现法则，不仅在绘画史上占有崇高的地位，产生深远的影响，我认为将其“意象”渗化到书法创作、欣赏全过程中，将会对书法艺术赋予更深的含义。谢赫，南齐时代（公元479502 年）的人物画家。他能画时装的妇女。但他的画不如他的理论著作有影响。他的古画品录是我国绘画史上第一部完整的绘画理论著作。谢赫的“六法论”之重要

19、，乃在于他作了这一整理集中的工作。虽然“六法”之间的正确的科学的逻辑的关系没有完全明确起来，然而由于反映了绘画艺术发展的一定阶段上完整的认识，而此认识既肯定了根据对象造型的必要性，也提出了理解对象内在性质的重要性，同时也指出笔墨是表现对象的手段。 古画品录的大部分文字是谢赫评论曹不兴以及他同时代的二十七个画家的作品。他在评论中，把画家分成六品，即六个等级。这一方面也是当时对人品评所采用的方法。对人的评论以精神气质、风度为标准。所以这一分别等第的方法，和“气韵生动”的概念，都和当时评论人的风气有关系的。除画品以外，当时还有诗品 、 棋品等，都是借用了评论人物分别等第的方法。谢赫古画品录中对于画家

20、的评论的重要意义也在于保留了可贵的史料。在他之后有陈朝姚最的续画品 ，唐朝李嗣真的后画品 ，僧彦悰的后画录 ，这就开始了中国绘画史的最早的著述，至唐代，由张彦远汇集成历代名画记 。气韵生动-指画一张画的总体感觉生动与否，系画之魂。骨法用笔-指中国画的用笔必须有骨力,所谓笔力遒劲是也。应物象形-写形、造形。随类赋彩-着色要分类别甚至要分季节及气候条件。经营位置-构图。传移模写-写真。六法论为中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。“六法”最早出现在南齐谢赫的著作画品中。六法论提出了一个初步完备的绘画理论体系框架从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，

21、以及构图和摹写作品等，总之创作和流传各方面，都概括进去了。自六法论提出后，中国古代绘画进入了理论自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”（ 图画见闻志 ） 。从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。谢赫的六法论是怎样论述的，历代又是怎样理解与发展的，这需要对原文进行必要的释义。谢赫原文和古代的辗转传抄是不标点断句的，后人点句不同，六法的意思也就有了一些区别。但不论哪种点句法，所包涵的基本内容却是大体一致的。对六法原文的标点断句，一般是“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔

22、是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”这种标法主要是根据唐代美术理论家张彦远历代名画记的记述：“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”今人钱钟书管锥编第四册论及这段文字，认为应作如下读法，方才符合谢赫原意与古文法：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”气韵生动 “气韵生动”或“气韵，生动是也”，是指作品和作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致， 显得富有生命力。 气韵， 原是魏、 晋品藻人物的用词，

23、 如“风气韵度”、“风韵遒迈”等，指的是人物从姿态、表情中显示出的精神气质、情味和韵致。画论中出现类似的概念，首先是用以衡量画中人物形象的，后来渐渐扩大到品评人物画之外的作品，乃至某一绘画形式因素，如说“气韵有发于墨者，有发于笔者”（张庚浦山论画 ） 、“气关笔力，韵关墨彩”（黄宾虹论画书简 ） 。这已不是谢赫原意，而是后代艺术家、理论家根据自己的体验、认识对气韵的具体运用和新的发展。气韵与传神在说明人物形象的精神特质这一根本点上是一致的，但传神一词在顾恺之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所传达的内在情性，而气韵则更多的指人物的全体尤其姿质谈吐所传达的内在情性，或者说内在情性的外在化。在谢赫时

24、代，气韵作为品评标准和创作标准，主要是看作品对客体的风度韵致描绘再现得如何，而后渐渐涵容进更多主体表现的因素，气韵就指的是作为主客体融一的形象形式的总的内在特质了。能够表现出物我为一的生动的气韵，至今也是绘画和整个造型艺术的最高目标之一。骨法用笔 “骨法用笔”或“骨法， 用笔是也”， 是说所谓骨法及与其密切相关的笔法。“骨法”最早大约是相学的概念，后来成为人们观察人物身份和特征的语言，在汉、魏很流行。魏、晋的人物品藻，除了“风韵”一类词外，常用的就是“骨”、“风骨”一类评语。“骨”字是一个比喻性的概念，“骨”、“骨力”乃借助于比喻来说明人内在性格的刚直、果断及其外在表现等。书论上用“骨”字，如

25、“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”（ 笔阵图 ）等，指的是力量、笔力。绘画评论中出现“骨”始于顾恺之，如评周本纪 ：“重叠弥纶有骨法”；评汉本纪 ：“有天骨而少细美”等。这里的“骨法”、“天骨”诸词，还和人物品藻、相学有较多的联系，指所画人物形象的骨相所体现出的身份气质。谢赫使用“骨法”则已转向骨力、力量美即用笔的艺术表现了。当时的绘画全以勾勒线条造型，对象的结构、体态、表情，只能靠线的准确性、力量感和变化来表出。因此他借用“骨法”来说明用笔的艺术性，包涵着笔力、力感（与书论“善笔力者多骨”相似） 、结构表现等意思在内。这可以由“用笔骨梗”、“动笔新奇”、“笔迹困弱”、“笔迹超越”诸论述中看出。

26、谢赫之后，骨法成为历代评画的重要标准，这是传统绘画所特有的材料工具和民族风格所必然产生的相应的美学原则， 而它反过来又促进绘画民族风格的完美发展。应物象形 “应物象形”或“应物，象形是也”，是指画家的描绘要与所反映的对象形似。东晋僧肇说“法身无象，应物以形”，是说佛无具体形象，但可以化作任何形象，化作任何相应的身躯。对于画家来说，应物就是刻画出对象的形态外观。这一点，早于谢赫的画家宗炳就以“以形写形，以色貌色（ 画山水序 ）”加以说明了。在六法中，象形问题摆在第三位，表明在南北朝时代，绘画美学对待形似、描绘对象的真实性很重视。但又把它置于气韵与骨法之后，这表明那时的艺术家已经相当深刻地把握了艺

27、术与现实、外在表现与内在表现的关系。后代的论者有的贬低形似的意义，有的抬高它的地位，那是后人不同的艺术观念在起作用，在六法论始创时代，它的位置应当说是恰当的。随类赋彩 “随类赋彩”或“随类，赋彩是也”，是说着色。赋通敷、授、布。赋彩即施色。随类，解作“随物”。 文心雕龙物色 ：“写气图貌，既随物以宛转”。这里的“类”作“品类”即“物”讲。汉王延寿鲁灵光殿赋 ：“随色象类，曲得其情”。随色象类，可以解作彩色与所画的物象相似。随类即随色象类之意，因此同于赋彩。经营位置 “经营位置”或“经营，位置是也”，是说绘画的构图。经营原意是营造，建筑。谢赫借来比喻画家作画之初的布置构图。“位置”作名词讲，指人

28、或物所处的地位；作动词，指安排或布置。谢赫说毛惠远“位置经略，尤难比俦”，是安置的意思。唐代张彦远把“经营位置”连起来读，“位置”就渐被理解为动宾结构中的名词了。他说“至于经营位置，则画之总要”，把安排构图看作绘画的提纲统领。位置须经之营之，或者说构图须费思安排，实际把构图和运思、构思看作一体，这是深刻的见解。对此，历代画论都有许多精辟的论述。传移模写 “传移模写”或“传移，模写是也”，指的是临摹作品。传，移也；或解为传授、流布、递送。模，法也；通摹、摹仿。写亦解作摹。绘画上的传移流布， 靠的是模写。 谢赫亦称之为“传写”： “善于传写， 不闲其思”其实早在汉书师丹传中就有了“传写”二字：“令

29、吏民传写，流传四方。”把模写作绘画美学名词肯定下来，并作为“六法”之一，表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了摹拓妙法一文。模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段，谢赫并不将它等同于创作，因此放于六法之末。上学期期末到学校图书馆借书，发现了由中国青年出版社出版的美术概论丛书第七卷，甚是欢喜，于是便借来阅读。它是由赵宪章先生主编，是关于文艺美学论述的专著。其中共收录了 13 种最有代表性，对中国文艺美学影响深远的典籍，并且体现了中华民族优秀美学传统的主要特色，具有较强的历史意义和现实价值得典籍。它基本涵盖了中国古典文艺美学的主要领域。我对全书印象最深的当是评价 ，我也是读

30、了这一章，才真正了解绘画中的“六法”。古画品录是南齐谢郝所著，其书关系严密完整，在中国绘画理论发展史上是一部极为重要的绘画理论巨著，对我国古代绘画批评产生了深远的影响。书画同源，我学书法的，当然得仔细拜读了！“气韵”本是一词，然为二意。若就艺术而言“气”指的只是一个人的生理的综合作用所及于作品上的影响。六朝绘画讲究气韵的“韵”则是指绘画上的人物不仅要显出人的形体之美，更主要的是要画出人的形体中所显露出的精神状态美，书法亦然。“骨法”是指用笔、 笔墨、 线条的运用及其所表现出来的感受。 “气韵”由“骨法”来体现，内在作用于外在，外在通过用笔而形象化、具体化。“应物”是六朝用语。检诸史籍，几乎没有

31、一处是指对客观物象的依照、依附，二是指人对物象的感应，即感物而动，动而生情，最终归于人的情感与物象间的一种联系和反映。总结“应物”的内容，就可以明确这样的概念。“物”是客观存在的事物，“应”指人对事物的感应；“象”指事物被人所感应的部分。在艺术创作中，主要是事物的美性部分，也相当于造型，造像的“造”之意；“形”则是人们为表象“象”而采取的形式，即绘画的形态与形式。这就确定了艺术的审美，它是艺术家笔下产生的生动艺术形象。至于“随类赋彩”也即“随色象类”。 “象类”即因时而类， 因地而类， 因物而类，因形而类，因色而类，因境而类等客观类，也有因意而类，因情而类的主观因素。而“赋彩”即描绘，指绘画应

32、根据不同类型对象，根据不同的审美要求敷施色彩。第五法“经营位置”则是构思画面构图。六法中最后一法即“传移模写”则指绘画中的观察写生，转移情形之意。“六法”可谓中国绘画美学中最具系统的理论，对中国绘画美学产生了广泛而深远的影响。如果我能够再更加深刻的理解，也许学习效果又不一样了吧！魏晋南北朝时期的著名画家谢赫在古画品录中提出六法，对中国园林艺术创作中的布局、构图、手法等，都有较大的影响。他的六法其一是“气韵生动”，“气韵”是一幅画的总的艺术效果和它的艺术感染力。所谓“气韵生动”，就是要求一幅绘画作品有真实感人的艺术魅力。其二是“骨法用笔”， 即绘画的造型技巧。 “骨法”一般指事物的形象特征； “

33、用笔”指技法，用墨“分其阴阳”，更好地表现大自然的阴阳明晦、远近疏密、朝幕阴晴，以及山石的体积感、质量感等。下笔之前要充分“立意”，作到“意在笔先”，下笔后“不滞于手，不凝于心”，一气呵成，画完后又能作到“画尽意在”。其三是“应物象形”，即物体所占有的空间、形象、颜色等。其四是“随类赋彩”，即画家用不同的色彩来表观不同的对象。中国古代画家把用色得当和表现出的美好境界， 称为“浑化”， 在画面上看不到人为色彩的涂痕， 看到的是“秾纤得中”，“灵气惝恍”的形象。中国山水画家在色彩运用上的这种“浑化”的境界，与中国园林艺术中的建筑、绿化、山水等色彩处理上的清淡雅致等要求是一脉相承的，但自然中的景色入

34、画，画的色彩是不变的，而园林艺术的色彩却可以随着一年四季，或一天内早中晚的变化而变化，这是园林与绘画的不同特点，也是绘画达不到的。其五是“经营位置”，即考虑整个结构和布局，使结构恰当，主次分明，远近得体，变化中求得统一。中国历代绘画理论中谈的构图规律，疏密、参羡、藏露、虚实、呼应、简繁、明暗、曲直、层次以及宾主关系等，既是画论，更是造园的理论根据。如画家画远山则无脚，远树无根，远舟见帆而不见船身，这种简繁的方法，既是画理，也是造园之理。园林中的每个景点，犹如一幅连续而不同的画面深远而有层次，“常倚曲阑贪看水，不安四壁怕遮山”。这都是藏露、虚实、呼应等在园林建筑中的应用，宜掩则掩，宜屏则屏，宜敞

35、则敞，宜隔则隔，抓住精华，俗者屏之，使得咫尺空间，颇能得深意。其六是“传移模写”，即向传统学习。从魏晋开始，南北朝的园林艺术向自然山水园发展，由宫、殿、楼阁建筑为主，充以禽兽。其中的宫苑形式被扬弃，而古代苑囿中山水的处理手法被继承，以山水为骨干是园林的基础。构山要重岩覆岭、深溪洞壑，崎岖山路，涧道盘纡，合乎山的自然形势。山上要有高林巨树、悬葛垂萝，使山林生色。叠石构山要有石洞，能潜行数百步，好似进入天然的石灰岩洞一般。同时又经构楼馆，列于上下，半山有亭，便于憩息；山顶有楼，远近皆见，跨水为阁，流水成景。这样的园林创作方能达到妙极自然的意境。私家园林在魏晋南北朝已经从写实到写意。例如北齐庚信的小园赋 ，说明了当时私家园林受到山水诗文绘画意境的影响，而宗炳所提倡的山水画理之所谓“坚画三寸当千仞之高，横墨数尺体百里之回”，这成为造园空间艺术处理中极好的借鉴。