以_挂壁飞泉图_为中心来探索龚贤山水画艺术_郑姣姣.docx

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1、独创性声明我声明，我所递交的学位论文足我本人在导师指导下进行的研允丄作所取得 的研宂成果。尽我所知，除了文中特別加以标注和致谢的地方外，论文中+包含 其他人已经发表或撰写过的研宄成果，也小包含为荻得云南艺术学院或其他教w 机构的学位或证节而使用过的材料。与我-同工作的人员对本研宂所做的任何贡 献均己在论文中作了明确的说明并表示了谢意。学位论文作#签名：1PM使用授权声明我作为学位论义作萏，完/解云南艺术学院有关保留、使用学位论文的规 定，有权保留并昀M家舍关部丨或机构送交论文的S印件和电了版本：允许论文 被查阅和借阅本人授权云南艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检尜；吋

2、以采用影印、缩印、&描、数字化或其他制手段保存、 t编、出版学位论文。保密的论文在解密后也遵守此规定。几学位论文作者签名：导师签摘要本文从龚贤的生平出发会引出他的艺术本源艺术思想和他的艺术表现方式一一积 墨法。其中包括龚贤三个艺术时期的积墨法的特点，和他的艺术思想。本文从宏观着手，阐 述他的艺术特点和艺术历程来全面的了解积墨法。再从他的一副挂壁飞泉图入手，用以 小见大的方式，具体的来说明龚氏山水积墨法的黑龚时期的特点，半千的构图法的特点和他 对古典美学思想中“道”家和“儒”家思想的理解和应用。最后一节讲了龚半千对前人艺术 的继承和后人对他的艺术的继承。如对二十世纪山水画产生了深远的影响，代表人

3、物黄宾虹， 李可染都沿袭了他的积墨法。关键词：龚贤；积墨法：挂壁飞泉图；艺术思想；“道”家；“儒”家；继承AbstractIn this paper, starting from the life of a gong and a half thousand leads to his art origin, artistic thought and his way of artistic expression, JiMo method. Including half three hundred JiMo method characteristics of art, and his artisti

4、c thought. This text set about from the macroscopic, his artistic characteristics and art history to fully understand JiMo method. From his a pair again the cliff side spring hanging wall chart, in view of the way, concrete to explain Gong Shi black gong period of the characteristics of landscape Ji

5、Mo method, and a half thousand composition method and the characteristics of his for classical aesthetic thoughts of tao and Confucianism understanding and application of the thoughts. The last section about gong and a half thousand of previous art inheritance and the posterity of his art inheritanc

6、e. Such as the 20th century landscape painting had a profound shadow，huangbinhong and likeran.Key words: Gong Xian; JiMo method: hang wall cliffside spring figure; Art thinking; MTaoM; Confucianism; inheritance目录般IABSTRACTII弓丨言1第一章挂壁飞泉图的图象描述4第二章简述龚贤山水画的积墨法5第一节简单介绍龚贤5第二节静态之龚贤积墨法一一特点研究5第二节动态之龚贤积墨法一一形成

7、历程研究8第三章细论挂壁飞泉图10第一节挂壁飞泉阁的创作背景10第二节挂壁飞泉阁体现出的美学思想14第二节从挂壁飞泉阁论述积墨法21第四节从挂壁飞泉阁看龚贤的构阁法则26第四章龚贤山水画艺术观与挂壁飞泉图的艺术价值30第一节龚贤山水画艺术观30第二节挂壁飞泉阁体现的艺术价值30第二节挂壁飞泉阁在龚贤山水中的地位32第五章龚贤积墨法的传承和发展33甜吾34,m35参考文献：36SC i射37III引言当我学了一年山水画后，看到龚贤的画册，对他的积墨法产生了浓厚的兴趣。我从网上 查阅到了龚贤的作品挂壁飞泉图，于是有了临摹此画的冲动。在临摹过程中我慢慢地体 会到了一些龚贤积墨法的魅力。然而在我通过书

8、籍慢慢积累的过程中，我了解到现在龚贤的 山水画艺术受到了严重的冷落，远不如二十世纪，这种现象应该引起重视。于是我有了研 究龚贤山水画的强烈感觉，也希望能引起的大家关注。笔者认为研究龚半千山水画技法和艺 术思想对现代水墨山水画有很重要的启发意义。笔者从大的方面和小的方面同时着眼来研 究：大的方面指的是龚贤的整体艺术观和积墨法，小的方面指的是立足于龚半千的挂壁飞 泉图，并且是以水墨作为重点研究领域，笔法次之。23第一章挂壁飞泉图的图象描述图1为立轴，絹本，为龚贤的巨幅作品。画面分为四部分。每部分景与景之间用云雾隔开。从下往上看这幅画，现在我们来仔细观察这幅画。第一部分(图2)的主体是那六棵树。一棵

9、为松树，一棵为夹叶树，一棵树为横叶树。这六棵树为第一部分的支撑点，这组树的两边分布有茅屋。左部的茅屋前面是石头，后面是虚的小树，右部的茅屋前面是矮的一组树，后面也是虚的小树。再从这几棵树往下看，左下部有一组黑色的小石头间一大块白色的路，再往前面推又有一组黑色的石头和一块白色的石头。右下部为大小相近的黑色石头相间组合。与这些石头相交差的是一条路，这条路通向这山林深部的小矛屋。画面第二部分的画眼为泉水和泉水上面的小茅屋。泉水的左半部分与右半部分都为大块的石头。右半部分的大块石头与茅屋为第二部分的主体。第三部分（图3)主要表现飞泉，第三部分的飞泉与第二部分的飞泉气脉连贯。这飞泉是整幅画的表现中心，点

10、名了主图。大块的白色石头上面叠加有黑色的小石头。这部分左高画面的第四部分以大块的山石间小石结尾。衬托出第四部分的是后面的远山。这部分也是个三角形构造。画的右上角从左到右竖着写到“挂壁飞泉同夜月，月光来处四窗虚。山中满地白云湿，不是楼台不可居。半亩龚贤题。”诗文后面还钤有两方印：“龚贤”朱文“钟山野老”白文方印，画的左下角另钤“寿彭审定真迹”“李智超考藏记”“李智超审定真迹精品”等鉴藏印（图4)。图4挂壁飞泉图左下角的鉴藏印4第二章简述龚贤山水画的积墨法第一节简单介绍龚贤龚贤又名岂贤，字半千1 野遗，号半亩，又号柴丈人钟山野老，他与南京地区的画 家樊圻，高岑邹喆吴宏叶欣胡槌谢逊等并称金陵八家2，

11、是八家之首。画山水，亦画 人物，尤精山水，也是位诗人。他生平画了 400多幅山水，其中巨幅，小幅都很擅长。是个 高产的画家。龚贤生于江苏省昆山县，年代为明朝末期，约为明万历四十六年，1618年， 戊午年（具体还有待考究)，死于清朝康熙二十八年公元1689年，享年72岁。第二节静态之龚贤积墨法一一特点研究图5董其昌江山林屋图局部35 cmX283 3 cm“白龚灰龚”“黑龚”的特点名称在龚贤画论里没有提过，这是美术史研究者为了 方便研究起出来的名称。这些名称能相当形象得表名龚贤的绘画特点。现代画家黄宾虹继承 了龚贤的积墨法，从而也引出了对应的“白宾虹” “灰宾虹” “黑宾虹”的名称。“白龚，时期

12、是他二十到三十岁之间代表作疏木茅屋图江山林屋图（图5)。他 的早期作品文献里记载很少，只能靠推断。“白龚”皴擦比较少，连染都很少。只画山体的 外轮廓。此种风格的小画还可看，大画则必须离远才能看出山石。此种风格前无古人，但这 些画没有引人入胜的美感，艺术价值就不怎么高了。这里给大家的启发是，不要特意求新， 而是要以美作为艺术追求，否则新又有何意义。龚贤前期的作品中董其昌的影子较多，从董 其昌的关山雪霁图（图6)中能清晰地分辨出来。他们对石头和山的处理关系都是山清 淡，树浓黑，这一特点在龚画中更为明显。龚贤的画面比董其昌的画面显得空灵冷寂些。疏林茅屋图还有装饰画的味道。这几幅作品是龚贤山水画的雏形

13、时期的代表作，还没有 脱离前人的束缚。“灰龚”时期是三十到四十岁之间，代表作品是清溪绕门图。这个时期主要还是画皴 擦少的山水，偶尔尝试地画一些皴擦多的山水，所以这个阶段是个过渡期，是个承上启下的时期。5图6董其昌关山雪霁图局部13 cmX 143 cm“黑龚”时期是四十岁到临终。挂壁飞泉图就是这一时期的作品。“黑龚”时期的代 表作是千岩万壑图（1673年）（图7)溪山无尽图（图8) (1682年）山水卷（1679 年)，其中千岩万壑图算是分水岭的作品，此作品和后两个作品比是有些不成熟。笔者 用挂壁飞泉图，也就是“黑龚”时期一幅不具代表性的作品来研究，以此增加了一些探 索性和趣味性。“黑龚”也是

14、他不断追求艺术的结果。这是他成熟期的风格，此时他的积墨 法已经到了炉火纯青的地步。这时的山水画最具有较高的艺术欣赏价值。“黑厚润实”是 此时期的最大特点。他的积墨法师法沈周的较多，如从沈周的东庄图（二与四）（图9 图10)耕读图卷中能清晰可见龚贤积墨法的踪影，只是沈周的画中只画了一遍，这一遍可 以说是龚贤积墨法的雏形。龚贤画树的湿积墨法与吴镇的画树方法颇为相似，说明他对吴门 画派，元四家有画学上的心印。总体而言，“白龚”时期与“黑龚”时期的画相比，较简单些。“黑龚”时期的画就更有 层次，更有分量感，厚重感，水墨感。单从这点景的房屋就能看出，后期的画哪怕是一个点 景的楼房也进行精心的渲染以分出层

15、次。6图7千岩万壑图局部27 . 8 cm X98 cm搜艺搜古玩图库图8龚贤溪山无尽图局部27 cmX726 7 cm图9沈周东庄图二28 .6 cm X 33 cm图10沈周东庄图四28 6 cm X 33 cm7第三节动态之龚贤积墨法一一形成历程研究龚贤绘画的形成过程值得我们去研究，因为它会真实再现龚贤的艺术发展过程，有助于 我们对积墨法的深入和发展，有助于我们对挂壁飞泉图的探索研究。尽管墨出之于笔， 但为了纯化研究方向，这里仅讲用墨的因素，排开了用笔的因素。笔者研究从“白龚”到“灰 龚”再到“黑龚”的积墨演变过程。这是一个动态的联系的过程，这三个时期的中间衔接没 有严格的界限，是为了方

16、便研究才分出来的。龚贤晚年有时还在画“白龚”式的山水，这就 是个例子。这三个时期绘画特点的动态联系如下。从层次上讲，是从墨的无，到墨的有，再到墨的无的一个动态过程。这个过程是无与有 的统一，虚与实的统一，动与静的统一。完成的画面效果也是无与有，虚与实，动与静的统 一。这个过程与画面效果都是墨的有与无，墨的虚与实，墨的动与静的统一。空白的画面为 无，丘壑终是由笔发之墨，变为有墨，有墨的程度深了，终于成为完整的画面，正所谓从无 到有，再从有到无的动态过程。这种墨的最终效果为“蒙养”（石涛提出的用墨理论，这是 与“生活”的用笔理论对应的理论）的混沌，也就是画面的浑然一体。这种浑然一体的效果 已让人分

17、不出是自然之丘壑还是用笔画出之丘壑，所以这是一种“无墨”的形式，但实质这 又并不是真的“无墨”，它也是用一层一层的墨的积累，只是偏重于“无墨”的浑然一体的 这个感觉，正所谓无与有的统一。一层一层面皴的润墨累计，致使画面并不是一片死黑，而 是有飞白的，这是实者虚之，是虚与实的统一。丘壑之静正是出之于笔墨之动，静之本为动， 静与动不可分离，这是静与动的统一。并且这种有与无，虚与实，动与静的对立统一的关系， 是伴随运笔运墨的审美创造的每一个环节的，是遵循中国古典美学的老庄的道家思想的。上面讲的这种过程的境界会有高低之分。境界低的为龚贤前期作品，境界高的为龚贤晚 期作品。所谓境界低的前期作品的墨的有是

18、一种少量的有，但画面最终效果还是有与无的统 一，虚与实的统一，动与静的统一，只是统一的层次不一样，是较低层次的统一。所以每个 时期的作品的区别只在于用墨的多少。但也不是说用墨越多层次越高，而是用墨多时应该有 相应的统一规律，若无统一规律，用墨多就不如用墨少。所以龚贤的墨法每上升一个境界层 次，就证明他对客观事物的美的理事情的认识高一个层次。这其实我们要对客观事物要有永 不停止的探索，提高再认识成度，画出的作品才会统一完善。这里的统一就是一种和谐之美， 这种和谐美是孔子“和”的美学标准，是符合儒家古典美学思想的。从色调上讲，是简单的白灰黑的逐渐变暗的动态过程。这个墨的色调关系是与 用墨的层次问题

19、紧密联系的一个问题，归根结底他们都是用墨的问题，他们是同一个变化过8程，所以包含的美学思想也相同。从白灰黑墨色的变化，反映了龚贤墨法的成熟。 每加深一个色度都是龚贤的一次艺术探索，都需要才胆识力（叶燮提出的创造审美意象的因 素）四种因素的综合作用，都遵守客观事物的理事情的变化，符合客观的美的标准的，并不 是盲目的创新求变。每次的变化创新都是龚贤对客观事物的又一次新的认识的物化过程。这 个物化过程的完成的结果是最符合龚贤对事物新认识的表现的，即最适合的一种艺术形式。 这对龚贤来说是迫切的需要，否则旧的运墨形式难以适应他对客观事物的新的认识这种内 容。这就是王履说的，时当违，理可违，吾当违亦；时当

20、从，理可从，吾斯从亦。龚贤很自 然的继承者叶燮（清朝），王履（明朝）的画学思想。而这两个相似的过程（层次过程，色调过程）都与章法密不可分。章法为山之骨，山之 魂。在色调的白，灰，黑三个时期中，不变的是龚贤特定的章法布置，变的是这三种色调的 递进。前人说，能创造章法，并且墨法过关的才算是大家；只有墨法，没有章法的算是名家; 只有章法，没有墨法的可以说是一事无成。章法，墨法齐备且以自己的性灵运古人之成法， 才算是登了堂，入了室，才能达画之三昧。无论是在哪个阶段，龚贤对丘壑的要求都是奇而 稳的，这是龚贤的独特创造。章法是为墨法服务的，墨法也是为章法服务的，他们是相辅相 济的，缺一不可，这两者突出的体

21、现出了龚贤山水画与别家不同的面目。综上所述，三个时期的绘画特点有本质上的联系。无论是哪个时期，它们的山体结构变 化不大。“奇而稳”这是龚贤石头造型一直不变的特点，换言之是山之框架不变，骨不变（章 法），只是增加了山之血脉（墨）。对墨法的发展和探索是三个时期本质上的区别。龚贤的画 面中符合道家，儒家的客观唯物主义的美学思想。9第三章细论挂壁飞泉图第一节挂壁飞泉图的创作背景本段讲外部环境的客观环境是为了引出主观方面的影响，也就是为了突出龚贤对挂壁 飞泉图的能动性。挂壁飞泉图不是龚贤的名作，但也是他成熟期的作品。而龚贤是它的 主宰者。画面的形式和内容都由龚贤去控制，他是此画的领军人物。龚贤对社会的理

22、解，对 自然的理解，对文化的理解，对美的理解全部都倾注在此画中，属于创作挂壁飞泉图的 内部环境。无可厚非，此画的创作客观环境就是挂壁飞泉图的外部环境。无论内部环 境还是外部环境对挂壁飞泉图的影响，都要通过龚贤能动性的创作去完成的。画家完成自己的创作包括内部环境和外部环境。内部环境是画家主观创作能力，外部环 境就是社会自然环境。内部环境环境和外部环境不是相互孤立的，它们有着因果的联系。外 部环境影响内部环境，内部环境决定绘画风格和特点。起决定作用的还是内部环境，外部环 境只是影响作用。它们最后共同作用于绘画作品。它们的关系图示为：内部环境 决定 4画家的修养绘画作品影响 外部环境此规律针对绘画领

23、域，但不局限于绘画领域，其它门类艺术（如诗歌）也可用此解释和 推理。外部环境包括画家的生活年代生活地点社会关系（政治关系普通的人文关系）生活 条件自然环境（狭义上的自然环境，如南方的山水或北方山水）都强烈地影响着画家的绘 画风格。内部环境包括画家自身的修养（对美的认识和创造的主观能动性）。这里指画家的 诗书画造诣和审美创作能力。由于内部环境是由外部环境引起的，所以下面让我们共同看看 龚贤创作此画的外部环境。先看创作此图的生活年代。无从查此图的资料，但从风格上断定，它具有”黑龚“的 特点，是龚贤后期的作品。挂壁飞泉图为立轴巨幅，创作年代和创作地点都没有资料可 寻。下面拿几幅有代表性的长卷山水作为

24、例子来推断挂壁飞泉图的创作年代和创作地点， 笔者认为这不影响，此次探讨只针对积墨法的微妙变化研究，其它的点可以弱化。以下数据 都为孟繁玮的统计，这些数据与其他研究者的说法多有出入。由于环境限制，笔者也无法判 断准确的年份，暂且拿一下概数再来推断一个范围，若读者有更确切的数据统计欢迎来和笔 者交流。10看图8溪山无尽图（16801682)为纸本水墨长卷山水，为龚贤65岁所作，现藏 于北京故宫博物院，是龚贤在南京所作。图中墨法相当成熟。石头在龚贤后期作品中都算是 最黑的了，这种程度已经不能再往下黑一层了，这是指此画比较靠前的石头，画面后边的石 头只染底部，上部一笔没染，全是亮的。大片大片的水也是一

25、笔都没画没染，每个树干基本 只皴了一两笔，没染一笔。画面染得少，黑的部分靠的是无数遍的皴，石头显得比较硬。观 察整幅画显得比较混沦。图11袭贤增长翁山水卷局部24 5 cmX 620 cm图11赠长翁山水卷（1679)(很多图册中名为山水卷）为纸本水墨长卷，为龚 贤62岁所作，现藏于天津艺术博物馆，也是龚贤在南京作的。此图显得水分比较多，全部 的石头和树就像浇过一样。图中很多山石染得不是很重，只有极少数的山石染得黑。大多数 的整个石头都是用淡墨染成，通常应该留白的石头上部也全部用淡墨铺上。画面后方的石头 比前部的石头更淡。前淡后更淡，这样拉开了空间。石头的墨色没溪山无尽图（图5) 那么重。再看

26、图7千岩万壑图（1673)为纸本水墨山水长卷，为龚贤56岁所作，现藏于南京 博物院。也是作于南京。此图中的黑白对比相当强烈。石头的亮处有很多甚至不染一笔，而 暗处则染了很多遍。千岩万壑图比赠长翁山水卷显得干一点黑一点，比溪山无尽图（图8)显得也干一些，但比溪山无尽图清晰一些，没那末混沦不清。据不完全统计，龚贤一生作了十一副长卷，可见他一直具有做巨幅画的能力。故挂壁 飞泉图的这种尺寸对龚贤来说也不是什麽难事。从以上分析看出，挂壁飞泉图似乎与 千岩万壑图的艺术效果最为相近。挂壁飞泉图没溪山无尽图积墨层数多，对比 明显。它比赠长翁山水卷积墨层数多，也比之干。它比千岩万壑图黑，染得墨较千 岩万壑图多。

27、挂壁飞泉图与赠长翁山水卷溪山无尽图和千岩万壑图的风格 比较相近。故笔者推断出它们的创作年代应该比较相近。也就是说在1673年到1675年到1682年 之间，也有可能在这个范围外一些，超过上线一些和超过下线一些。龚贤在1665年（48岁） 至1689年（72岁）之间都是在南京度过的。1677年，他前往清凉山下居住，筑“半亩园”， 还短暂来往于扬州和南京之间。可见龚贤的挂壁飞泉图在南京作的几率比较大，只是是 否在清凉山的半亩园里所作就不得而知了，在扬州画的几率比较小一些。大约就是这两种情 况。推断出了作此画的地点和时间的大概范围了。自然环境对于一个画家来说相当的重要。一种技法的形成不是画家凭空创造

28、的，而是依 据周围的自然环境而创的。比如我们去了太行山，会发现那简直就是斧劈皴，立即感觉到中 国画真的很写实。这斧劈皴能确切的表现河南太行山的石头质感。那么，很奇怪，为甚麽南 宋的画家还会用斧劈皴来表现山体呢，这不是很矛盾吗。这不矛盾，这种情况和当时的历史 (南宋的许多画家都是原来北宋的）是分不开的，不能作为标准。总的来说龚贤基本上一生 都生活在江南。南京，扬州，无一不是小桥流水，烟岚苍翠，秀气的自然环境。由于环境的 湿润，他只有选择墨和水能成为诠释他山水画的工具，把笔的作用放在了次要的位置。南京 扬州是创作挂壁飞泉图现实的自然环境。作此图时龚贤已年过半百。此时他和外界的联络少了，只和一些明朝

29、的遗民有交往。这 时他在南京过着隐居的生活，生活相对安静了，但心里仍然完全排除不了恐惧和忧伤。但是 到清朝时期的隐居已经不是魏晋南北朝的竹林七贤，元朝的元四家那样完全脱离社会生活的 隐居了。这时的隐居者的生活水准提高了，各种生活用具还得去市场购置，只是与社会上的 人来往比常人少了。清朝时期的隐士顶多是城市中的隐者。所以龚贤生活在清凉山，为了谋 生，他经常往返于扬州和南京之间。毕竟龚贤在扬州待的时间是短暂的，落脚点是南京。扬 州这个地方热闹非凡，聚集了许多有钱的商家，所以这里的经济很发达，许多画家也聚集在 此来推销自己的画，龚贤就是其中一位。在这种“不见天R”的环境中龚贤对山水的爱好仍 然不减，

30、他并没有因为环境的恶劣而对艺术的追求降低。他卖画不只是换两个钱而已，更重12要的是他的心思完全在山水画上。对于龚贤来说，比较方便的是，商家手中有很有价值的古 画和当下很多高手的画，龚贤借此与当今高手交流了一下自己的山水画艺术，也向古人好好 请教了一番。所以这个时期对龚贤山水发展尤为重要，可以说是龚艺术大跃进的时期。挂 壁飞泉图不可能不受这种优越的艺术环境影响。纵观来看龚贤的经历，给了他沉重的打击，养成了他孤僻的性格和习惯性的对清朝廷憎 恨之心。朝代更替导致龚一生的颠沛流离，致使他的心没有一天是真正平和的。作为明朝的 遗老，他从明末到清初一直没有停止对清统治者的反抗。年轻时参加复社就是证明。他就

31、是 这样一生都活在逃避和抗争之中，只有他的山水画创作才会给龚贤一片清静之地。龚贤的祖 辈在明朝廷做官，家庭也很富有，这对培养龚贤的文化修养有很大的帮助。龚贤具有超高的 绘画和作诗才能，喜欢结交文人雅士来探讨艺术，这对他的山水画艺术也有推波助澜的作用。 清初四王之一王晕，四僧之一髡残都是龚贤的坐上客。文人雅集是他的生活乐趣，这点比较 重要，因为这些活动是他吐露思国情怀和艺术情怀的途径。文人雅士的心是最纯净最天真烂 漫的，他们反映的是最真实的自己。文人雅士们有共同的心声，而艺术是他们沟通的桥梁。 例如1687年左右龚贤认识的剧作家孔尚任，他们的友谊一直延续到龚贤仙逝。在此期间， 龚贤还一直受清朝廷

32、的袭击。挂壁飞泉图就是在这样一种“虚假的平和”的文人环境中 作成的。谈谈文化背景的影响。明清是个文化大汇总时期，无论是绘画实践方面还是绘画理论方 面还是诗歌理论方面都是这种倾向特征。明清的绘画理论方面：王履的华山图序提出， “吾师心，心师目，目师华山”。祝允明论“韵”与“镜”。石涛的画语录中的“一画” 论。笪重光的画筌中对山水画意境的论述，即论“空景”与“神镜”的论述。郑板桥对 审美创造的论述，即从“眼中之烛”到“胸中之竹”再到“手中之竹”的过程。诗歌理论方 面：明朝王廷相和陆时雍对“意象”的论述，李贽的童心说的论述。清朝王夫之的“情景说” “现量说”，叶燮的“理” “事” “情”“才”“胆”

33、“识” “力”“正” “变” “盛” “衰”论述了 诗歌审美意象的特点产生和发展的规律。绘画实践方面：出现人人子久，家家大痴的情况， 这不是好的现象，但能说明明清大多数人的现状。这些论述都对龚贤的绘画理论思想和绘画 实践产生了很大的影响。许多画家都脱不了前人的窠臼而不断的临摹前人的画。他们认为摹 古是尊重古人，以临摹古人为能事。所以而不敢越出古人理法半步。例如仿古的“四王”就 是当时的画坛正统，而且直到清末还在延续。只有少数画家的创新意识很强，龚贤就是其中 一例。在明清这个绘画体系中，龚贤的山水画和绘画思想虽不是最突出的，但也算是一颗璀 燦的艺术明珠了。在这样的环境中龚贤没有跟随时代大流，也就

34、是没有吸收糟粕的地方而是13通过明清优秀的画学诗学思想，吸取了中国古典美学思想。从这个角度讲实为可贵。总而言之，龚贤处在明清之际的这种客观环境影响了龚贤的创作，应该大力关注客观环 境对画家的影响。第二节挂壁飞泉图体现出的美学思想美学思想本是好的中国画中都包含的思想。本小节借用中国美学思想来阐述龚贤和他的 山水画挂壁飞泉图。总的讲是从龚贤的生活绘画技法美学精神方面着手论述了中国美 学思想的。在龚贤的身上既能体现“道”的思想，也能体现“儒”的思想，时而还有“佛” 的思想。正是形象得比喻身穿儒服头戴道冠手拄锡杖的“超然者”。论画学方面的就 偏向“道”，论人文方面的就偏向“儒”。其中也参杂了一点点关于

35、佛教的思想，本节略谈。 (1)论墨色挂壁飞泉图纯为墨色，没有一点颜料涂之。时人都说像素描。历史记载确实如此， 明清之际，有好多西洋画家来到中国，中国的画家很自然的会受到影响，包括西方的审美观 照方式在内也影响了国人。像素描，这是对龚贤山水的表面理解，降低了对国画的认识。从 深层次的美学角度看，素描和中国画同为黑白色的表现，但有着实质性的差别。中国画不是 简单的表现，写意，而是体现一种无限的宇宙感，历史感。西方的画是注重对具体对象，单 一对象的表现和描绘，并没有去延伸的无限的广阔空间。挂壁飞泉图的表现的媒介只有黑色的墨，墨是在白色的宣纸上得到发挥，增强了视 觉上的对比。它的本质体现了老庄的道家朴

36、素的美学思想。王维说，画之道，水墨最为上。 龚贤坚信这一点，所以一生的作品基本上都是水墨画，很少画青绿或浅绛山水。简单的看， 墨虽为一色，但我们可以把它分为五彩，用简单的一色代表五色，具有混沌朴素的自然美感。 若用各种颜色去代替墨色，就与自然本体相违背了。黑色是中国画色彩的奇妙之处。道有生 成万物的可能性，气（道）经过流动运化生成万物。所以道包含墨，墨即为道，道生成墨。 龚贤笔下的千岩万壑用墨构成的万物。龚贤的用墨过程是一个从无到有，再到无的过程。一 张空白的宣纸这是“无”，积一层墨，能看到明显的用笔的墨痕，这是“有”，积二十几层墨 后就达到了“无”的境界，达到了混沦的效果，已经看不到明显的墨

37、痕了，只能看到自然的 山水。这些自然的山水是用不同干湿和浓度的墨组成，就像音乐里的旋律是用单纯的而且不 一样的多种音调组成一样。这千岩万壑就是成形的和谐乐曲。水墨画用一色表现了空灵的虚，不仅表现了我们能看到的景象，墨色的不定向性，更能 使审美主体从有限的形象通向无限的宇宙，有深沉的人生感和历史感。从这个角度讲，水墨14画是靠近人生的。好的水墨画又是一种“越名教而任自然”的“逸品”的形态。“逸”是人 的一种任自然的生活情操和精神状态。从这个角度角讲，水墨画是远离人生的。所以水墨画 是靠近人生和远离人生的统一。而水墨画的这种表现特点正能体现“韵”（是对审美意象的 一种规定）的内涵，使人嚼之无穷，咽

38、之无尽，有一唱三叹之音的美感。这里的“韵”在画 面上就为墨韵，笔韵，也就是笔墨的灵动。也就是说，龚贤的山水画的笔和墨有虚与实的统 一。而不是块状的实，实的体积和实的颜色，使人留有想象的空间较少，不是虚与实的结合， 而是只有实的存在。也只有一色的墨色最能体现空灵的，所以中国山水画自唐代后比较喜欢 王维的水墨一色的南派山水画，大小李将军富丽堂皇的北派的青绿山水落寞了。这种现象一 直延续到了现在，这种偏见在一定程度上造成了艺术发展的绊脚石，阻碍着中国山水画艺术 的发展。这也并不是说青绿山水全都是实的部分，青绿山水也是虚实结合的绘画艺术，只是 与水墨画相比，它的实的部分较多。我们应该注意到有无虚实只是

39、一个说法，一个特点，并不是所有艺术的标准。也不能排 除其他艺术的存在和发展。有必要时，我们还应该吸收其它门类艺术的优点来发展我们的新 国画艺术。只要是好的艺术都可以吸收，无论它是哪个国家啊个民族的哪个画种，可以延伸 到各种艺术中去。无论何时我们都要有一种广收博取的对待艺术的态度。以上就是挂壁飞泉图“墨”的美学特性。这种特性也可以解释一切中国水墨画。而挂壁飞泉图自身最大的特色是积墨，不是简单的去像董源3，居然这些画家一样用一两 层墨。所以龚贤的水墨画在中国水墨画中显得不同，比其他水墨画要厚重些，厚重中又不缺 空灵。(2)论心境心境主要是画家本人的心理因素，所以（2)小节主要论述画家本人的审美心胸

40、审美观 察，审美创作的一些心理过程的美学理论依据。也就是对“道”的观照的具体过程。由这个 别的审美过程延伸出一般的审美过程的方法。谈了和中国画本质有关的“道”“儒”。(21)老庄之道道家思想不是只有一家论者而组成的，它是由老子发起，庄子继承，其后又有许多理论 家受老庄思想的影响，比如郭熙，石涛，龚贤。石涛的苦瓜和尚语录是继郭熙林泉高 致之后比较有价值的绘画理论书籍。本段用他们两个的理论作为依据来共同辅助阐述龚贤 的审美心理过程和他的画学思想实践。而老庄的“道”是它们三个大画家的理论和实践的 艺术本源和依据，也是所有中国艺术的本质。龚贤的画论思想和活动是“道”的产物。挂 壁飞泉图的创作与这些思想

41、密不可分。15关于龚贤审美心胸的论述。郭熙说：“以林泉之心临之，则价高；以矫侈之目临之，则 价低”。龚贤拥有了一颗“林泉之心”。“林泉之心”的思想根源是老子的“涤除玄鉴”和庄 子的“心斋”“坐忘”。这就是一种审美主体应该具有的审美心胸。龚贤用一颗“林泉之心” 去观察自然山水，去画心目中的山水，去欣赏山水画，去寻找他心目中的道。山水对于龚贤 来说是通往圣境和极乐世界的一件宝贝。怎么去观察山水，就是饱游饫看”游览大山名川， 通过直接接触大自然的方式，多角度的观察山水的每一个面，从而做到“搜尽奇峰打草稿”40笔者现在分析挂壁飞泉图中山川的静谧之气。老子的宇宙发生论中说：“道生一， 一生二，二生三，三

42、生万物。万物负阴而抱阳，充气以为和。”可见道产生万物。宇宙中的 一切都是道的产物，且万物中都存在有两种阴阳的对立因素，这两种因素不仅是对立的而且 是统一于万物中的。大山名川就是道的产物，同时也是表现道的载体。山水的审美意象是离 不开有形质的山的，所谓“凡气传于华，遗于象”。这里的“气”与山水意象统一之后形成 山水的审美意象。而且这里的“气”也是阴阳之气，阴气为山体之形象，阳气为山水之生命 之精神，是山水的精气。龚贤与庄子一样，都认为“道”是客观存在的，绝对的，最高的美 学原则。他游览大山名川就是寻找道，观察道，寻找真正的美，这就是宗柄山水序中的 “澄怀观道”。“澄怀观道”就是“澄怀味象”（“味

43、象”与“观道”是同一个心理过程）“涤 除玄鉴”，就是龚贤在自己的山水创作上，排除心中的一切杂念利欲和成见，做到“外天下” (对天下的事不关心）“外物”（对自己的得失和功名利禄不计较）“外生”（不在乎自己的生 死），保持虚静的心态去观察山体对象，体味对象，体味“道”。既然是“澄怀观道”，那么 龚贤游览时的心境就是空明虚静的。需要注意的是以上的“外天下”“外物”“外生”的自由 只限于龚贤的山水画艺术创作上并不适用于龚贤的人生态度，因为这种人生态度是一种“宿 命论”，是消极的虚假的自由。艺术中自由是一种对现实的超脱。龚贤创作挂壁飞泉图时大约是在五十多岁，在金陵。此时他已是一个年过半百的 老人。他想念

44、死去的亲人并为他们感到难过；他为现在的生计而奔波；他为清朝的外族统治 感到不自在和无奈。这种种在生活上的不适，龚贤想全部抛之脑后，逃避现实生活，所以他 想达到“无己”“忘我”的真正的精神上的自由的状态。而且当龚贤见到大山大川后，“无己” “忘我”的这种精神状态，是龚贤内心存在的一种不自觉的精神状态。“道”的这种虚静空 灵的无杂吸引了龚贤。他以山林为师，以山林为友。在山林里，他就观察体会到了宇宙的生 命和本体，他“味”到了山林之象的有限性与无限性，进而与山林融为一体，通到了一个混 沌朴素无华的世界，这个世界是与现实世界对立的，这样龚贤已经忘记了他是个现实人的16存在，这是一个绝对的极乐世界。龚贤

45、的精神和生命不在山林之内，而在山林之外。景在意 外，意在妙外。山林之气韵在山林之外，是虚无的部分，是空（与山体的实是对立的）的部 分。山林的气韵就是龚贤的精神和生命与山林的精神和生命所结合生成新的精神和生命，也 就是龚贤的元气和山林之元气结合后形成的新的元气。这种精神生命之气就是无限性的因 素，是“道”中妙的属性的无限性无规定性的内涵。老子说：“道法自然”。大自然不是静止不变的，它是瞬息万变的，这样才有生气。大自 然是从现象界的层面上来说万物的，和“道”的“宇宙本体”论不在一个层面上。老子是把 “道”放在宇宙本体的层面上来分析万物，但无论在哪个层面上，他们对万物本质的理解是 相通的。“道”是永

46、恒运动的，是一个自己独立运动的动态的过程，这样才会产生生生不息 的生命和万物。所以万物都不是静止不变的，都是永恒运动的。人眼所看到万物的静止是表 面的，动才是真实存在的，才是万物的真理。大自然中的一切都在无时无刻的变化，我们看 到的四时之景的不同，春夏秋冬的交替是明显的变化。大自然中的山林树木表面看是没有变 化的，那是因为它们的变化是微妙的，肉眼看不到。这里就引出了“妙”这个美学范畴。“妙” 最初是老子提出来的，在后来的易传中和艺术品评中。“妙”是道的一个属性，它是表 现道的无限性，无规定性的一面。所以大自然动与静的东西都是动的，都是“道”的体现。 试想，如果画家从来都不写生，那么他画的就不是

47、大自然，因为画家使用静止不变，刻舟求 剑的思维方式去画画。画家临摹出来的画不是现在当下的自然，而是被临摹的那个时刻的自 然。人的意志也在不同的时间有不同的变化，何况不同的画家更是有不一样的变化。画家画 的也不是画家自己心中的“道”，而是被临摹画家的心中的“道”。这就不是真正的“道”， 这是一种表面的，不深入的绘画活动，何从谈艺术。要达到前人所达到的“道”就必须同前 人一样去寻找自己的老祖宗一一大自然。无论是前人还是自己都应该从“道”那里寻找自己 的“道”。因为不同的人看到同一景物时心中所寄托的感情是不一样的。高兴的人看到一个 物象是开心的，不高兴的人见到同一物象是不开心的。所以前人的感想不是今人的感想，前 人的想画的不是今人想画的。何苦要画一些自己不想画的东西呢！那么今天的人们为甚麽都 去临摹呢，难道都是刻舟求剑吗。不是。临摹是训练技法的工作，是通往艺术之道的初级阶 段，也是必经的阶段。只是不能一味的临摹。真正的艺术是有生气的，画家最终是得回到创 作上的。而创作的上一个阶段是写生。下面第三小节会具体谈到技与道的关系。“道法自然”。 龚贤注重写生，注重法“道”。在龚贤的画论中提到关于书画之本源的话：“古人之书画，与造化同根，阴阳同侯，非 若今人泥粉本为先天