中西文学比较分析.doc

!- 中西悲剧审美差异分析《罗密欧与朱丽叶》与《牡丹亭》比较研究 莎士比亚和汤显祖生活在人类历史的同一时代，都是十六世纪最伟大的戏剧家。汤显祖的代表作品《牡丹亭》和莎士比亚的《罗米欧与朱丽叶》被称为中西方戏剧史上最绚丽的两朵奇葩，绽放在几百年的艺术舞台上。两部巨著描述的都是一对青年男女为追求自己的爱情而做的一系列抗争。两部诞生在不同历史土壤和文化土壤中的作品，在许多方面有着众多相似之处，诠释着人类共同美好情感；同时也存在着差异，折射出中西文化在诸多方面的不同。 在几百年的历史长河中，研究《牡丹亭》和《罗米欧与朱丽叶》的学者众多，在这些学者和专家当中，更多人仅单独就某一作品进行研究，做二者比较研究者相对较少。做比较研究者多侧重爱情故事、哲学思想、艺术形式或舞台技巧等不同角度。从中西方审美文化差异和审美心理差异角度研究者和作品明显不足。笔者力图通过研究两部巨著，透视和折射中西方审美文化差异和审美心理差异。这一研究对我们理解和研究中西方戏剧文化，进行中西方文化交流有着重要的推动意义。 本文采用比较研究法从三个方面探讨两部作品中反映出的中西方不同的审美文化。一方面，通过比较得出东西方具有审美价值取向差异。西方追求人性至上，而东方则崇尚礼理至上；在悲剧人物的选择方面，西方悲剧侧重于高贵的英雄人物，突出主人公昂扬的斗志，东方悲剧侧重于地位低下的善良弱小的人物尤其是女性作为悲剧的主人公；在对美的基本观念上，西方人求真务实，他们认为悲剧的本质是美和真的体现，而东方人则追求美和善。 第二方面，通过研究得出东西方审美心理差异，表现在审美意象上，同样是表达爱情悲剧，西方人常用阳台或雷、电、光等自然界中较为剧烈的意象。东方则采用后花园、优美的亭台楼阁、牡丹、柳枝等较为温和之物作为审美意象；在对悲剧结局的期待方面，西方人追求一悲到底。而东方人则喜欢大团圆的结局，即使是悲剧也要加上一条欢乐的尾巴。西方的爱情悲剧受骑士精神的影响，主人公充满阳刚之气，而中国的爱情悲剧中男主人公通常是文弱书生，即才子佳人的爱情模式；在爱情表达方式上，东方爱情表达含蓄、委婉，西方则热情、奔放。 第三方面，从审美形式上对两部作品进行分析。在结构上.《罗米欧与朱丽叶》非常紧凑，而《牡月亭》则舒缓。在语言方面，《罗米欧与朱丽叶》语言壮美，而《牡月亭》的语言则是十分优美。 论《罗密欧与朱丽叶》与《牡丹亭》“情趣理”的冲突 中西戏剧史上有着数不清的奇珍异宝。但在表达爱情力量的伟大、抨击封建俗礼的虚伪方面，却有着很多相似的作品，其中的《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》堪称16世纪末期爱情悲剧中的“双生花”。《牡丹亭》凭借着冲破封建礼教牢笼的“至情”力量，打动了古今中外的无数读者。《罗密欧与朱丽叶》创造出一段在封建家长专制下无所畏惧的爱情故事，触动了每个读者的心灵，从而情不自禁地将悲伤延续。虽然莎士比亚与汤显祖并不处于同一创作空间，但就两部作品而言，从作家的生活时代到文学思想，从作品的主题展现到情节设置，都有着惊人的相似之处。也就是说无论从主观思维还是客观环境出发，它们都存在着可比性。尤其是两部作品中不约而同出现的“情越理”的冲突，更值得深究。本篇论文拟立足两部作品文本，运用比较文学中平行比较的方法，分五部分系统探讨两部作品的“情越理”冲突的异同，且重点研究造成这种异同的原因。第一部分为绪论。详细了解国内外研究现状，指出关于两部作品研究的不足之处，在此基础上提出本文的研究论题，并概述本文的研究方法与研究内容，阐述“情越理”的相关概念。第二部分为类同性与异质性分析。通过对两部作品及作家文学背景、创作主题两方面的比较来分析其类同性。它们都是诞生于16世纪末期的爱情悲剧，都运用了浪漫主义来展现“情越理”的冲突。再通过对两部作品中“情越理”冲突的表现形式和内容两方面来阐明其异质性。《牡丹亭》主旨在于批判封建礼教，总体气质复杂沉郁；《罗密欧与朱丽叶》主旨在于歌颂自由恋爱，总体气质简单明朗。第三部分为“情越理”冲突的异同比较。主要从题材流变、结构安排、情节设置、主题展现、意象选用、人物塑造、语言表达等七方面详细论证两部作品“情越理”冲突中的异同。第四部分为中西悲剧中“情越理”冲突异同的文化探源。从中西方伦理规范、人文主义思想、文学思想、宗教和哲学思想、时代环境、悲剧审美风格等六方面来具体探讨造成“情越理”冲突差异的原因。第五部分结语。通过研究，笔者提出在尊重作品原本的主题思想和文化内涵的基础上，结合时代发展，赋予其新的理解和创作，方能延续古典悲剧作品的生命力。文中所分析的七大异同以及造成异同的六大原因，对以后的中西悲剧研究具有重要意义。 莎士比亚与汤显祖戏剧美学观比较 伊丽莎白时代的莎士比亚是西方戏剧天才,而中国明代的汤显祖则被人称为是中国的莎士比亚。他们二人生活的年代相近,但所受的中西方文化相差甚远。因此,他们的戏剧美学观也是同中有异,异中见同,有很大的可比性。本文将运用中西方美学原理,来分析莎士比亚与汤显祖戏剧美学之异同。这对于进一步加深对两位戏剧大师作品的理解,有深刻的理论指导作用。对中西方文化的多角度比较起着一定的推动作用,有利于中西方文化的深层交流。 本文分绪论与正文两部分。绪论从时代背景、宗教影响和哲学伦理基础这三方面来全面介绍莎士比亚与汤显祖戏剧美学思想的背景知识。莎士比亚与汤显祖都生活在历史发展的转折时期。一方面,封建王朝江河日下,阶级矛盾日益突出:另一方面,资本主义生产关系开始萌芽。具有民主性的思想解放运动蓬勃兴起,冲击着封建礼法和秩序。这种社会大背景对莎士比亚与汤显祖的戏剧美学思想的形成和发展起到了关键作用。刚刚从黑暗的欧洲中世纪走出的莎士比亚,不可避免的带有基督神学的印记:而明代中后期的汤显祖所接受的是以孔孟之道为主的封建教育和与佛道相容的传统文化。宗教文化的影响不仅明显的体现在他们的作品中,也在他们的戏剧美学理论中留下了深深的烙印。因此,.. 以女权主义视角解读凯瑟琳娜与王熙凤的“泼妇”形象 本文通过女性主义的研究视角分析了两个“泼妇”形象：莎士比亚创作的《驯悍记》中的凯瑟琳娜和曹雪芹的《红楼梦》中的王熙凤，探究其成为“泼妇”的原因，揭示女性命运的走向。凯瑟琳娜与王熙凤在很多方面都有着极大的相似之处。由于性格泼辣，语言犀利，行为过激，她们被视作缺少所谓的“妇德”，即“女性气质”。父权社会通过包办婚姻剥夺她们的话语权，又通过道德规范的束缚把她们驱逐到社会的边缘，使其成为相对于男性而存在的“他者”；但是她们并非像以往文学作品中的绝大多数女性一样，一味忍受，而是主动地去改变自己的生活，与命运抗争。他们采取各种方法争取话语权并且试图恢复其女性的主体性地位。然而由于女性对自身的认识不够深刻，又受到来自社会和传统的多重压力，她们的反抗均以失败告终。而作为该形象的创造者，莎士比亚和曹雪芹虽然关注女性的生活，同情女性的命运，但是他们从根本上无法逃脱自身性别以及父权社会的影响。因此，他们作品的女性抗争注定不会彻底，必然走向失败。本文对两位泼妇形象的女权主义解读进一步诠释了两位作者的女性观，进而为莎士比亚与曹雪芹的比较研究提供了一个崭新的视角。 中西文学之比较 余光中 　　中西文学浩如烟海，任取一端，即穷毕生精力，也不过略窥梗概而已。要将这么悠久而繁富的精神领域，去芜存菁，提纲挈领，作一个简明的比较，真是谈何容易！比较文学，在西方已经是一门晚近的学问，在中国，由于数千年来大半处于单元的文化环境之中，更是大五四以后才渐渐受人注意的事情。要作这么一个比较，在精神上必然牵涉到中西全面的文化背景，在形式上也不能不牵涉到中西各殊的语言特质，结果怎不令人望洋兴叹？一般人所能做的，恐怕都只是管中窥豹，甚至盲人摸象而已。而对这么重大的一个问题，我只能凭藉诗人的直觉，不敢奢望学者的分析，也就是说，我只能把自己一些尚未成熟的印象，作一个综合性的报告罢了。 　　造成中西文学相异的因素，可以分为内在的和外在的两种：内在的属于思想，属于文化背景；外在的属于语言和文字。首先，我想尝试从思想的内涵，将中西文学作一个比较。西方文化的三大因素--希腊神话，基督教义，近代科学--之中，前二者决定了欧洲的古典文学。无论是古典神话，或是中世纪的宗教，都令人明确地意识到自己在宇宙的地位，与神的关系，身后的出处等等。无论是希腊的多神教，或是基督的一神教，都令人感觉，主宰这宇宙的，是高高在上的万能的神，而不是凡人；而人所关心的，不但是他和旁人的关系，更是他和神的关系，不但是此生，更是身后。在西方文学之中，神的惩罚和人的受难，往往是动人心魄的主题：以肝食鹰的普洛米修斯，推石上山的薛西弗司，流亡海上的犹力西斯，堕落地狱的浮士德等等，都是很有名的例子。相形之下，中国文学由于欠缺神话或宗教的背景，在本质上可以说是人间的文学，英文所谓secular literature，它的主题是个人的，社会的，历史的，而非"天人之际"。 　　这当然不是说，中国文学里没有神话的成份。后羿射日，嫦娥奔月，女娲补天，共工触地，本来都是我国神话的雏型。燧人氏相当于西方的普洛米修斯，羲和接近西方的亚波罗。然而这些毕竟未能像希腊神话那样蔚为大观，因为第一，这些传说大半东零西碎，不成格局，加起来也不成其为井然有序互相关联的神话（mythology），只能说是散漫的传说（scattered myths），不像希腊神话中奥林帕斯山上诸神，可以表列为宙斯的家谱。第二，这些散漫的传说，在故事上过于简单，在意义上也未经大作家予以比较深的引申发挥，作首先的诠释，结果在文学的传统中，不能激发民族的想像，而赢得重要的地位。楚辞之中是提到不少神话，但是故事性很弱，装饰性很浓，道德的意义也不确定。也许是受了儒家不言鬼神注重人伦的人世精神所影响，楚辞的这种超自然的次要传统（minor tradition supernaturalism）在后来的中国文学中，并未发挥作用，只在部份汉赋，嵇康郭璞的游仙诗，和唐代李、卢同等的作品中，传其断续的命脉而已。在儒家的影响下，中国正统的古典文学--诗和散文，不包括戏剧和小说--始终未曾好好利用神话。例如杜甫"羲和鞭白日，少昊行清秋"，只是一种装饰。例如李贺的"女娲为炼石补天处，石破天惊逗秋雨"，只是一闪简短的想像。至于古诗十九首中所说"仙人王子乔，难可与等期"，简直是讽刺了。 　　至于宗教，在中国古典文学之中，更没有什么地位可言。儒家常被称为儒教，事实上儒家的宗教成份很轻。祭祀先人或虔敬之心（不过"祭如在"而已），行礼如仪也不ritual的味道；可是重死而不重生，无所谓浸洗，重今生而不言来世，无所谓天国地狱之奖惩，亦无所谓末日之审判。最重要的是：我们先人根本没有所谓"原罪"的观念，而西方文学中最有趣最动人也最出风头的撒旦（Satan，Lucifer，Mephistophelesor the Devil），也是中国式的想像中所不存在的。看过《浮士德》、《失乐园》、看过白雷克、拜伦、爱伦坡、波德莱尔、霍桑、麦尔维尔、史蒂文森、杜思托也夫斯基等十九世纪大家的作品之后，我们几乎可以说，魔鬼是西方近代文学中最流行的主角。中国古典文学里也有鬼怪，从楚辞到李 到聊斋，那些鬼，或有诗意，或有恶意，或亦阴森可怖，但大多没有道德意义，也没有心理上的或灵魂上的象征作用。总之，西方的诱惑，谴罚，拯救等等观念，在佛教输入之后，这些观念也只流行于俗文学里而已。在西方，文学中的伟大冲突，往往是人性中魔鬼与神的斗争。如果神胜了，那人就成为圣徒；如果魔鬼胜了，那人就成为魔鬼的门徒，如果神与魔鬼互有胜负，难分成败，那人就是一个十足的凡人了。不要小看了魔鬼的门徒，其中大有非凡的人物：浮士德、唐璜、阿哈布、亚伯拉德，都是杰出的例子。中国文学中人物的冲突，往往只是人伦的，只是君臣（屈原），母子（焦仲卿），兄弟（曹植）之间的冲突。西方固然也不君臣之间的冲突。不过像汤默斯贝凯特（Thomas Becket）之忤亨利第二，和汤默斯莫尔（Thomas More）之忤亨利第八，虽说以臣忤君，毕竟是天人交战，臣子站在神的那一边，反而振振有辞，虽死不悔，虽败犹荣。屈原固然也说"虽九死其犹未悔"，毕竟在"神高驰"与"陟升皇"之际，仍要临倪旧乡，恋恋于人间，最后所期望的，也只是"彭咸之所居"，而不是天国。 　　西方文学的最高境界，往往是宗教或神话的，其主题，往往是人与神的冲突。中国文学的最高境界，往往是人与自然的默契（陶潜），但更常见的是人间的主题：个人的（杜甫《月夜》），时代的（《兵车行》），和历史的（《古柏行》）主题。咏史诗在中国文学中的地位，几乎可与西方的宗教诗相比。中国式的悲剧，往往是屈原，贾谊的悲剧，往往是"江流石不转，遗恨失吞吴"，是"华亭鹤唳讵可闻，上蔡苍鹰何足道"；像"长恨歌"那样咏史而终至超越时空，可说是少而又少了。偶而，中国诗人也会超越历史，像陈子昂在"念天地之悠悠，独怆然而涕下"，像李白在"古来圣贤皆寂寞，唯有饮者留其名"中那样，表现出一种莫可奈何的虚无之感。这种虚无之感，在西方，只有进化论既兴基督教动摇之后，在现代文学中才常有表现。 　　中西文学因有无宗教而产生的差别，在爱情之中最为显著。中国文学中的情人，虽欲相信爱情之不朽而不可得，因为中国人对于超死亡的存在本身，原来就没有信心。情人死后，也就与草木同朽，说什么相待于来世，实在是渺不可期的事情。《长恨歌》虽有超越时空的想像，但对嵬坡以后的事情，仍然无法自圆其说，显然白居易自己也只是在敷衍传说而已。方士既已"升天入地"，碧落黄泉，两皆不见，乃"忽闻海上有仙山，山在虚无飘渺间"，可见这里所谓仙山，既不在天上，又不在地下，应该是在天涯海角的人间了。诗末乃又出现"回头下望人寰处，不见长安见尘雾"的句子，这实在是说不通的。所以尽管作者借太真之口口说"但教心似金钿坚，天上人间会相见"，数十年后，写咏史诗的李商隐却说："海外徒闻更九州，他生未卜此生休"。大致说来，中国作家对于另一个世界的存在，既不完全肯定，也不完全不定，而是感情上宁信其有，理智上又疑其无，倒有点近于西方的"不可知论"（agnosticism）。我国悼亡之诗，晋有潘岳，唐有元稹。潘岳说："落叶委埏侧，柘荄带坟隅。孤魂独sx艹sx艹，安知与无？"元稹说得更清楚："同穴窅冥何所望？他生缘会更难期！"话虽这么说，他还是不放弃"与君营奠复营斋"。 　　在西方，情人们对于死后的结合，是极为确定的。米尔顿在《悼亡妻》之中，白朗宁在《展望》之中，都坚信身后会与亡妻在天国见面。而他们所谓的天国，几乎具有地理的真实性，不尽是精神上象征性的存在，也不是《长恨歌》中虚无飘渺的仙山。罗赛蒂（D．G．Rosse otti）在《幸福的女郎》中，设想他死去的情人倚在天国边境的金栏干上，下瞰地面，等待下一班的天使群携他的灵魂升天，与她相会。诗中所描绘的天国；从少女的服饰，到至圣堂中的七盏灯，和生之树上的圣灵之鸽，悉据但丁《神曲》中的蓝图，给人的感觉，简直是地理性的存在。也因为有这种天国的信仰支持着，西方人的爱情趋于理想主义，易将爱情的对象神化，不然便是以为情人是神施恩宠的媒介（见兰尼尔的诗"我的双泉"）。中国的情诗则不然，往往只见一往情深，并不奉若神明。 　　我的初步绪论是：由于对超自然世界的观念互异，中国文学似乎敏于观察，富于感情，但在驰骋想像，运用思想两情诗和小品文，但除了少数的例外，并未产生若何宏大的史诗或叙事诗，文学批评散漫而无系统，戏剧的创造也比西方迟了几乎两千年。 　　可是中国文学有一极为有利的条件：富于弹性与诗久性的文字。中国方言异常纷歧，幸好文字统一，乃能可在悠久的文学，成为一个活的传统。今日的中学生，读四百年前的《西游记》，或一千多年前的唐诗，可以说是毫无问题。甚至两千年前的《史记》，或更古老的《诗经》的部分作品，籍注解之助，也不难了解。这种历久而弥新的活传统，真是可惊。在欧美各国成为文言的拉丁文已经是死文字了，除了学者、专家和僧侣以外，已经无人了解。在文艺复兴初期，欧洲各国尚有作家用拉丁文写书，例如一五一六年汤默斯莫尔出版的《乌托邦》，和十七世纪初米尔顿所写的一些挽诗，仍是用拉丁文写的。可是用英文字的《贝奥武夫》，今日英美的大学生也不能懂。即使六百年前乔叟用中世纪英文写的《康城故事集》，也必须译成现代英文，才能供人欣赏。甚至三百多年莎士比亚的英文，也要附加注解，才能研读。 　　是什么使得中文这样历久不变，千古长新的呢？第一，中国的文字，虽历经变迁，仍较欧洲各国文字为纯。中国文化，不但素来比近邻各国文化为高，抑且影响四邻的文化，因此中国文字之中，外来语成份极小。欧洲文化则交流甚频，因此各国的文字很难保持纯粹性。以英国为例，历经罗马，盎格鲁萨克逊，丹麦，和诺尔曼各民族入侵并同化的英国人，其文字也异常庞杂，大致上可分为拉丁（部份由法文输入），法文，和古英文（盎格鲁萨克逊）三种来源。所以在现代英文里，声音刚强含义朴拙的单音字往往源自古英文，而发音柔和意义雅的复音字往往源自拉丁文。例如同是"亲威"的意思kith and kin便是头韵很重的刚直的盎格鲁萨克逊语，consanguinity，便是柔和文雅的拉丁语了。汉姆莱特临终前对赖尔提斯说： 　　If thou didst ever hold me in thy heart， 　　Absent thee from felicity a while， 　　And in this harsh world draw thy breath in pain。 　　To tell my story。 　　历来为所称道，便是因为第二行的典雅和第三行的粗糙形成了文义所需要的对照，因为赖尔提斯要去的地方，无论是天国或死亡之乡，比起"这苛严的"世界，在汉姆莱特看来，实在是幸福得多了。在文字上，所以形成这种对照的，是第二行中的那个拉丁语系的复间字felicity，和第三行那些盎格鲁萨克逊语系的单音字。这种对照--不同语系的字汇在同一民族的语文中形成的戏剧性的对照--是中国读者难于欣赏的。 　　其次，中国文字在文法上弹性非常之大，不像西方的文法，好处固然是思考慎密，缺点也就在过份繁琐。中文绝少因文法而引起的字形变化，可以说是inflection-free或者noninflectional。中文的文法中，没有西方文字在数量（number），。时态（tense），语态（voice），和性别（gender）各方面的字形变化；例如英文中的ox，oxen，see，saw，seen；understanding，understood；songster，songstress等等的变化，在中文里是不会发生的。单音的中文字，在变换词性的时候，并不需要改变字形。例如一个简单的"喜"字，至少可以派四种不同的用场： 　　（一） 名词 喜怒哀乐（cheer） 　　（二） 形容词 面有喜色（cheerful） 　　（三） 动词 问何物能令公喜（cheer up） 　　（四） 副词 王大喜曰（cheerfully） 　　又因为中文不是拼音文字，所以发音的变化并不影响字形。例如"降"字，可以读成"绛、祥、洪"三个音，但是写起来还只是一个"降"字。又如今日国语中的一些音（白、雪、绝），在古音中原是入声，但是声调变易之后，并不改变字形。英文则不然。姑不论苏格兰、爱尔兰、威尔斯等地的方言拼法全异，即使是英文本身，从乔叟到现在，不过六百年，许多字形，便因发音的变化影响到拼法，而大大地改变了。据说莎士比亚自己的签名，便有好几种拼法，甚至和他父亲的姓，拼法也不相同。 　　中国文法的弹性，在文学作品、尤其是诗中，表现得最为显明。英文文法中不可或缺的主词与动词，在中国古典诗中，往往可以省去。缀系动词（linking verd）在诗中和散文中往往是不必要的。"方山子，光黄间隐入也"，就够了，什么"是、为、系、乃"等等缀系动词都是多余。又如"细草微风岸，危樯独夜舟"，两名没有一个动词。贾岛的《寻隐者不遇》： 　　松下问童子 言师采药去 　　只在此山中 云深不知处 　　四句没有一个主词。究竟是谁在问，谁在言，谁在此山中，谁不知其外呢？虽然诗中没有明白交代，但是中国的读者一看就知道了；从上下文的关系他立刻知道那是诗人在问，童子在答，师父虽在山中，童子难知其处。换了西洋诗，就必须像下列这样，把这些主词一一交待清楚了： 　　Beneath the pines look I for the recluse。 　　His page replies："Gathering herdb my masters away。 　　Youll find him nowhere，as close are the clouds。 　　Thougy he must be on the hill， I dare say。" 　　中文本来就没有冠词，在古典文学之中，往往也省去了前置词、连接词，以及（受格与所有格的）代名语，以华兹华斯名诗《水仙》首段为例 　　I wandered lonely as a cloud 　　That floats high oer vales and hills， 　　A host，of golden daffodils； 　　Beside the lake，beneath the trees， 　　Fluttering and dancing in the breeze。 　　如果要陶潜来表达同样的意境，结果中文里惯于省略的词都省去了，可能相当于下面的情形 　　Wander lonely as a cloud 　　flo at high over dale hill 　　all at once a crowd 　　a hest golden daffodil 　　beside lake beneath tree 　　flutter dance in breeze 　　中文文学的特质，在面临翻译的时候，最容易显现出来。翻译实在是比较文学的一个有效工具，因为译者必须兼顾两种文学的对照性的特质。例如"日暮东风怨啼鸟，落花独似堕楼人"，其中的鸟和花，究竟是单数还是多数？在中文里本来不成其为问题，在英文里就不能不讲究了。又如"三日入厨房，洗手作羹汤。未谙姑食性，先遣小姑尝"一诗，译成英文时，主词应该是第一人称呢，还是第三人称？应该是"我"下厨房呢，还是"她"下厨房呢？至于时态，应该是过去呢，还是现在？这些都需要译者自己决定，而他的抉择同时也就决定了作品与读者之间的关系：譬如在第一人称现在式的情形下，那关系便极为迫切，因为读者成了演出人；在第三人称过去式的情形下，那关系便淡得多，因为读者已退为观察人了。李白两首七绝，用英文翻译，最应注意时态的变化： 苏台览古 　　旧苑荒台杨柳新 菱歌春唱不胜春 　　只今唯有江西月 曾照吴王宫里人 越中览古 　　越王勾践破吴归 义士还家尽锦衣 　　宫女如花满春殿 只今唯有鹧鸪飞 　　两首诗在时态上的突变，恰恰相反。前者始于现在式同，到末行忽然推远到古代，变成过去式；后者始于过去式，到末行忽然拉回眼前，变成现在式。尤其是后者，简直有电影蒙太奇的味道，可是中文文法之妙，就妙在朦胧而富弹性。《越中览古》一首，尽管英译时前三行应作过去式，末行应作现在式，但在中文原文中，前三行的动词本无所谓过去现在，一直到第三行结尾，读者只觉得如道眼前之事，不暇分别古今；到了"只今唯有鹧鸪飞"，读者才会修正前三行所得的印象，于是刹那之间，古者归古，今者归今，平面的时间忽然立体化起来，有了层次的感觉。如果在中文原文里，一开始就从文法上看出那是过去式，一切过于分明，到诗末就没有突变的感觉了。 　　中国诗和西洋诗，在音律上最大的不同，是前者恒唱，后者亦唱亦说，寓说于唱。我们都知道，中国古典诗的节奏，有两个因素：一个平仄的交错，一是句法的对照。像杜甫的《咏怀古迹》： 　　支离东北风尘际 漂泊西南天地间 　　三峡楼台淹日月 五溪衣服共云山 　　羯胡事主终无赖 词客哀时且未还 　　庾信平生最萧瑟 暮年诗赋动江关 　　一句之中，平仄对照，两名之中，平仄对仗。第三句开始时，平仄的安排沿袭第二句，可是结尾时却变了调，和第四句对仗。到了第五句，又沿袭第四句而于结尾时加以变化，复与第六句对仗，依次类推。这种格式，一乎一应，异而复同，同而复异，因句生句，以至终篇，可说是天衣无缝，尽善尽美。另外一个因素，使节奏流动，而使八句产生共鸣的，是句法，或者是句型。中国古典诗的句型，四言则上二下二，五言则上二下三，七言则上四下三，而上四之中又分为二二；大致上说来，都是甚为规则的。前引七律句法，大致上就是这种上四下三的安排。变化不是没有，例如前两行，与其读成"支离--东北风尘际，飘泊西南--天地间"，何如读成"支离--东北风尘际，飘泊--西南天地间"。不过这种小小的变调，实在并不显著，也不致破坏全诗的谐和感。 　　西洋诗就大异其趣。在西洋诗中，节奏的形成，或赖重音，或赖长短音，或赖定量之音节。在盎格鲁萨克逊的古英文音律中，每行章节的数量不等，但所含重数量相同，谓之"重读诗"（accentual verse）。在希腊罗马的古典诗中，一个长章节在诵读时所耗的时间，等于短音节的两倍，例如荷马的史诗，便是每行六组音节，每组三音，一长二短。这种音律称为"计量诗"（quantitative verse）。至于法文诗，因为语言本身的重音并不显明，所注重的却是每行要有一定数量的音节，例如古法文诗的"亚历山大体"（Alexandrine）便是每行含有十二个音节。这种音律称为"音节诗"（syllabic verse）。古典英诗的音律，兼有"重读诗"和"音节诗"的特质，既要定量的重音，又要定量的音节。最流行的所谓"抑扬五步格"（iambic pentameter），便规定要含有十个音节，其中偶数音节必须为重音。下面是济慈一首商籁的前八行： 　　To one who has been long in city pent， 　　Tis very sweet to look into the fair 　　And open face of heaven，-to breathe a prayer 　　Full in the smile of the blue firmament。 　　Who is more happy，when，with hearts content 　　Fatigued he sinks into some pleasant lair 　　Of wavy grass，and reads a debonair 　　And gentle tale of love and languishment？ 　　这种音律和中国诗很不相同。第一，中国字无论是平是仄，都是一字一音，仄声字也许比平声字短，但不得比平声字轻。所以七言就是七个重音。英文字十个音节中只有五个重读，五个重音之中，有的更重，有的较轻，例如第一行中，has实在不能算怎么重读，所以who has been long四个音节可以一口气读下去，因此英诗中规则之中有不规则，音乐效果接近"滑音"，中国诗则接近"断音"。第二，中国诗一行就是一句，行末句完意亦尽，在西洋诗的术语上，都是所谓的"煞尾句"，也可能是"待续句"。所谓"待续句"，就是一行诗到了行末，无论在文法上或文意上都没有结束，必须到下一行或下数行才告完成。前引济慈八行中，第二、三、五、六、七诸行都 是"待续句"。第三，中国诗的句型既甚规则，行中的"顿"（ caesura）的位置也较为固定。例如七言诗的顿总在第四字的后面，五言诗则在第二字后。在早期的中国诗中，例如楚辞，顿的地位倒是比较省去的。英诗句的顿，可以少也可以多，可以移前也可以移后，这样自由的挪动当然增加了节奏的变化。例如在济慈的诗中，第四、第五、第二、第四音节之后，到了第八行又似乎滑不留舌，没有顿了，这些顿，又可以分为"阴顿"（feminine Caesuure）和"阳顿"（masculine caesura）两类，前者在轻间之后，后者在重音之后，对于节奏的起伏，更有微妙的作用。第四，中国诗的句型既甚规则，又没有未完成的"待续句"，所以唱的成份很浓。西洋诗的句型因顿的前后挪动而活泼不拘，"煞尾句"和"待续句"又相互调剂，因此诗的格律和语言自然的节奏之间，既相迎合，又相排拒，遂造成一种戏剧化的对照。霍普金斯称这种情形为"对位"。事实上，不同速度的节奏交汇在一起时，谓之"切分法"（syncopation）。我说西洋诗兼唱兼说，正是这个意思。而不论切分也好，对位也好，都似乎是中国古典诗中所没有的。中国的现代诗，受了西洋诗的影响，似乎也有意试验这种对位手法，在唱的格式中说话，但是成功与否，尚难断言。 　　当然中国文学也有西方不及之处。因为文法富于弹性，单音的方块字天造地设地宜于对仗。虽然英文也有讲究对称的所谓Euphuism，天衣无缝的对仗仍是西洋文学所无能为力的。中国的古典诗有一种圆融浑成，无始无终，无涯无际，超乎时空的存在。由于不拘人称且省略主同，任何读者都恍然有置身其间，躬逢其事之感。由于不拘时态，更使事事都逼眼前，历久常断。像不拘晨昏无分光影的中国画一样，中国诗的意境是普遍而又永恒的。至于它是否宜于表现现代人的情思与生活，那又是另一个问题了。 一九六七年十月二十四日