2022年由诗词关系审视唐五代词的演变轨迹.docx

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1、精选学习资料 - - - - - - - - - 读书之法 ,在循序而渐进 ,熟读而精思由诗词关系注视唐五代词的演化轨迹孥定产内容提要 长期以来 , 人们习惯于拿宋以后形成的诗词观念和词史论述来推演唐五代词史, 不仅使一些最基本的问题至今不能获得正确说明 , 而且滋生了 “ 词代诗兴说”等似是而非的论断；本文回到唐五代诗词关系及诗乐关系的复杂演化中, 对唐五代词史进行文艺原生态考察；认为 : 文人词主要是乐府旧曲、乐府新曲及教坊新曲三者融合的产物；盛中唐以来歌诗与曲子雅俗分流并逐步融合 , 晚唐艳情诗词走向一体化 , 至唐末达到高峰； 唐末曲子词具有抒情诗化倾向 , 至五代初期显现诗词分工 ,

2、 西蜀词主流是绮艳化方向 , 南唐词具有政治抒情诗颜色；一对唐五代词史流行论断的质疑, 画地为牢的现象, 争论诗歌史者很少关注曲子在唐宋诗词史争论中, 长期存在畛域分明词, 而争论词史者又更少关注诗；近年来这一缺憾正在获得补偿, 中国社会科学 20XX年第 1 期发表了王兆鹏先生的从诗词离合看唐宋词的演进, 以高屋建瓴的宏观 视野 演绎了唐宋诗词离合的基本规律 , 无疑具有学术开拓和导向的意义；但在前中部分唐五代词史的论述似仍有缺憾；笔者以为 , 唐五代诗词关系至为复杂 , 完全不同于宋代；长期以来； 人们习惯于拿宋以后形成的诗词观念和词史论述来推演唐五代词史 单化处理 , 结果使一些最基本的

3、问题至今不能获得正确说明；, 将复杂的唐五代词史进行简 譬如 , 歌诗和曲子的关系是怎样演化的 .初唐有没有产生标准的“ 词”.如何将李白纳入唐宋词史的框架 .曲子词是怎样走上艳情化道路的 .诗词分工究竟开头于何时 .花间词纵跨一百余年 , 中间是怎样演化的 .等等 , 多混沌未开；而词学界的一些相当流行的论断 , 在史实的叩问下却显得捉襟见肘 , 难以自圆其说；这里列举几个代表性的论断；其一 ,“ 词代诗兴” 说；这一观点起源于南宋陆游所谓的“ 诗衰而倚声作”, 当今词学界进一步认为 , 中晚唐艳情诗从元白到李商隐到韩俚逐步向曲子词演化, 最终显现词代诗兴的局面 , “ 韩僵的艳情诗 , 从

4、内容到意境到词采 , 已相当接近晚唐五代的花间词 是从诗向词转变的先声”, 曲子词至晚唐五代已经取代了诗歌的位置 , 温庭筠的主要奉献就在于“ 完成了从香奁体诗向花间式词的过渡” 云云；由此显现了很多探究 唐五代诗向词过渡的论文；好像唐诗的进展方向就是向宋词过渡, 争论者只管忙于找出过渡的一些“ 特点” 或40“ 证据” 就足够了；这里第一要指出的一个史实是, 花间词人温庭筠与皇甫松皆比韩偓大多岁 , 几乎早两代人 , 断不会成为从香奁体诗向花间式词的过渡的完成者；我们不能为了建立其所谓“ 词代诗兴” “ 从香奁诗向花间词转变” 等理论体系 , 而人为地颠倒历史； 事实上 , 由唐至宋诗歌与曲

5、子始终并行进展 , 并没有谁向谁过渡；任半塘先生在论述声诗与长短句词之间关系时有个生动的比如“ 杂言与齐言两种歌辞, 实为兄弟关系；” 即使名师归纳总结 在晚唐五代 , 曲子词仍旧没有取代诗歌的主导位置；甚至对于词的 黄金时代 宋代 , 学界仍有诗第 1 页,共 9 页- - - - - - -精选学习资料 - - - - - - - - - 读书之法 ,在循序而渐进 ,熟读而精思词主导位置之争；从王士稹等所编的五代诗话可知, 整个五代乱世里, 上至帝王、武夫,下至宫闱、 羽士都有诗歌逸事, 共达 1215 条, 李调元 全五代诗 收诗 101 卷, 据统计五代诗总数为 7607 首, 而全唐

6、五代词总数才1963 首, 其中五代词共689 首, 仅占五代诗的9%；可以说 , 诗歌仍是晚唐五代人生活的主要内容；任半塘先生在唐声诗 弁言里有一段非常沉痛的感叹 , 应当引起人们的警醒 : “ 歌诗多病” 与“ 词借诗兴” 之说 , 宋儒启之 , 明儒因之 , 清儒守之；顾三人成虎 , 众口铄金 , 于是 歌诗果真多病矣 . 六百年来 , 凡探讨历代歌辞者 , 均 视唐人歌诗如无物 , 认为远难与宋人歌词及金元明清 人歌曲媲美 , 进一步且确信凡歌齐言 , 必不协乐 , 其 事必不永年；厚诬如此 , 岂非大憾 . 其二 , 燕乐生词说；此说流行于近代 , 是认为词生于隋唐燕乐 , 即二十八

7、调系统；此说首先发觉曲子词与燕乐二十八调的特殊渊源 , 不为无功；然而 当代 词学界进一步将隋唐燕乐与词紧紧绑在一起 , 几乎画上等号；由此衍生两说 : 一是词起源于隋唐之际 , 初唐文人正式开头词体 创作 , 李景伯等人的回波乐具有词体标本的意义; 二是“ 燕乐二十八调” 是其它歌词所没有而“ 唯独” 为词体所专有的特点；这里暂且不论近代燕乐生词说本身的缺陷 , 只引如干史实证明当代衍生两说之误；我们知道, 所谓标准“ 词” 体的本质属性之一就是须讲究平仄格律 , 其产生必定稍晚于近体诗 , 而隋唐之际诗均为古体 唐人将齐梁体也归为古体 , 近体诗中的五律诗直到沈俭期、宋之问才初步定型 ,

8、近体五七绝 五七绝与曲子词关系最近 直到盛唐才定型 初唐五七绝全为古体 , 盛唐五七绝古体近体参半 ；所以 , 标准“ 词”的产生必在初唐之后； 而初唐中宗朝李景伯等人的四首唱和体回波乐 实乃六朝旧曲 ,北史魏朱尔荣传 : “ 朱 与左右连手踏地 , 唱回波乐而出；” 可见本为踏歌舞曲 , 唐教坊中列入软舞曲 , 歌词为六言绝句体；初唐四首回波乐歌词全为古体 其中沈俭期一首略讲平仄 ,但仍为齐梁体 , 所以无论从乐曲仍是歌词来看, 都不行能是词体标本；至于当今词学界常常将“ 隋唐燕乐” 作为曲子词区分于其它歌词的唯独特殊性 , 更是谬论；唐代属于“ 燕乐二十八调”系统的歌词最主要为声诗 , 其

9、次为大曲、 曲子 , 此外尚有谣歌词、琴歌词、部分入乐的新乐府词等；旧唐书 音乐志三云“ 燕乐五调歌词各一卷 词多郑卫 , 皆近代词人杂诗；” 说的就是燕乐歌诗而非曲子词；争论唐代音乐文学的学者早就指出 : “ 声诗与词曲；既同隶燕乐 , 本应视作一体；” “ 燕乐歌辞之体制最复杂 , 除声诗外 , 尚有长短句曲子与大曲二种；” 只惋惜未被词学界重视；可见, 曲子只是唐代燕乐歌词的次要品种之一；名师归纳总结 其三 ,“ 依调填词”生词说； 这是目前词学界最流行的说法, 认为声诗等其它歌词皆是先由诗第 2 页,共 9 页人创作出来 , 再由伶人歌妓“ 选辞以配乐”, 即先有词后有乐, 而曲子词的

10、产生就为“ 由乐以定词” 或称“ 依调填词” 、“ 倚声填词”, 亦即先有乐后有词, 认为这是词体产生及与其它一切歌词相区分的唯独标志,“ 没有 依调填词方式, 我们将混淆同属于唐五代这个音乐史阶段与燕乐系统的词与声诗等其它音乐文学品种的界限；” 而事实上, “ 依调填词” 、“ 倚声填词”不仅是六朝至唐代乐府常用的创作方式之一, 也是唐声诗的重要创作方式之一；梁武帝改西曲为江南弄, 皆用“ 倚声作词”, 其词亦为长短句；沈约宋书 乐志将乐府创作方式分为“ 由徒歌而被之管弦” 即选辞以配乐 和“ 因管弦而造歌以被之” 即由乐以定词 两种；据萧涤非先生争论, 两汉乐府多属“ 选辞以配乐”, 而魏

11、晋六朝乐府就是- - - - - - -精选学习资料 - - - - - - - - - 读书之法 ,在循序而渐进 ,熟读而精思“ 选辞以配乐” 与“ 由乐以定词” 二者参半；其实唐代乐府旧曲 即“ 旧题乐府” 、“ 乐府古题” 又何尝不是如此；元稹乐府古题序已明言乐府题中带有“ 操、引、讴、谣、歌、曲、词、调” 八名者 , 皆“ 由乐以定词”, 而乐府题中带有“ 诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇” 九名者 , 皆“ 选词以配乐”, 但“ 亦未必尽播于管弦” ；元稹全 文明 明在谈“ 乐府古题” 亦即“ 旧题乐府”, 而词学专家们偏谓 “ 由乐以定词”说的是曲子词云云 , 真是奇妙解会；据吴

12、相洲先生最新争论 , 唐人作旧题乐府有四种情形 : 一、旧题曲调始终流传 , 作旧题以入乐 :二、旧题曲调被改造 , 作旧题以人乐 ; 三、旧题曲调已经消逝 , 作旧题以入新兴曲调 ; 四、旧题曲调已经消逝 , 只拟旧题而不入乐；而以前学界多误把唐人旧题乐府创作统统归为第四种 ,从而误判了唐人大量创作旧题乐府的动机；至于唐声诗一百五十余调, 多半属于倚声作词；一调下有多词者通常属依调填词, 选词配乐者通常一调一词, 如渭城曲 阳关曲 一调属于选词配乐 , 全唐仅王维一词；新唐书 刘禹锡传载: “ 禹锡 倚其声作竹枝十余篇；” 竹枝是典型的七绝声诗, 可见得并非唯有杂言长短句才“ 倚声” ；白居

13、易长诗杨柳枝二十韵自注 :“ 杨柳枝 , 洛下新声也；” 说明他是在依当时新的燕乐曲调填词；尤其到晚唐 , 倚声作歌诗之风气更盛 , 薛能的柳枝词五首序 批判刘、 白歌词“ 宫商不高”“ 自以五绝为杨柳新声”也是倚曲作词的夫子自道；任半塘先生说 :“ 晚唐文人之作 按 : 指声诗 ,亦必直接倚声于歌谱 , 并不俟乐工为之先驱 , 文人始从后追随；”唐声诗第七章之诗人乐工均倚声 开头便说 “ 文人作辞 , 原或为声 , 或不为声； 为声而作者 , 按常情必自求合于调；齐言、杂言 , 择调自由 , 而下笔自了 ; 断无先作齐言 , 于声未合 , 再赖乐工唱歌时为之一一增减扭捏 , 改成杂言之理；”

14、“ 歌辞用诗 , 诗句之齐整并非即反映其曲之音节亦齐整；” 同一曲调既可以填上齐言歌词也可以填上杂言歌词 , 如白居易用 长相思 调既写有齐言又写有杂言 ,温庭筠用南歌子调既写有齐言又写有杂言；齐言歌词在“ 倚声填辞” 时如何操作尚待深入争论 , 不过“ 破句” 拆破五七言句对应音调长短 、“ 疏密” 歌词与乐曲协作的疏与密 、“ 和送声” 即乐府旧曲常用的和声与送声 , 有声有词 、“ 泛声” 又叫虚声、散声 , 有声无词 、“ 减字偷声” 多将民间杂言曲减为齐言 、“ 添声不添字” 等都是常用手段；如云溪友议卷下温裴黜载裴诚与温庭筠二人作新添声杨柳枝七绝四首 , 所谓“ 新添声”也只是添上

15、虚声 , 并未增加字数而将 杨柳枝 变为长短句； 另外 , 唐人部分新乐府 , 也有“ 倚声填辞” 的 , 如温庭筠把他的三十二首艳情新乐府总题为乐府倚曲, 所谓“ 倚曲” 就是倚曲作词 , 就是温庭筠依据燕乐曲调作的新乐府歌词 同科；, 与史载晚唐李可及 “ 倚曲作词 , 哀思裴回”因此 , 如要真正 “ 仍原”唐五代词史演化的历史真实, 必需刮磨宋以后词学观念及词史论述之障臀 , 回到唐五代诗词关系及诗乐关系的复杂演化中二 盛中唐以来诗词的雅俗分流与歌诗传唱之盛, 进行文艺原生态考察；“ 曲子”一名本是民间称呼 , 是在民歌的基础上经艺术加工而形成的民间曲调 , 开元以前流行于广大乡村及地

16、方城镇；开元二年 714 是“ 曲子”进展史上的关键转折点 ,资治通鉴“ 开元二年” 载 : “ 旧制 , 雅俗之乐 , 皆隶太常；上精晓音律 , 以太常礼乐之司 , 不应典倡优杂伎; 乃更置左右教坊以教俗乐 , 命右骁卫将军范及为之使；又选乐工数百人 , 自教法曲于梨园 ,谓之皇帝梨园弟子；又教宫女使习之；又选妓女 , 置宜春院 , 给赐其家；” 旧唐书 音乐志三亦载“ 自开元已来 , 歌者杂用胡夷里巷之曲；” 此后 , “ 曲子” 在长安、洛阳等大都市中广泛流行 , 梨园、教坊成为聚集、扩散“ 曲子” 的渊薮和温床, 教坊记曲名表就是明证；“ 曲名表” 是民间词调的最早记录, 它记录当时教

17、坊妓女所唱的三百多首“ 曲子”, 当时所配之辞通常由乐工所作或保留民歌原辞, 俗而不雅、 俚而不经 , 故教坊记 只记曲名不记名师归纳总结 其辞 , 但从曲名就可看出这些民间曲子内容的丰富多彩: 有反映农夫生活的, 如舍麦子锉第 3 页,共 9 页- - - - - - -精选学习资料 - - - - - - - - - 读书之法 ,在循序而渐进 ,熟读而精思锥子 , 有反映渔民生活的, 如渔父引 拔棹子；有反映战争生活的, 如破阵子 送征衣 , 等等；然而 , 文人并不重视这种民间俗物, 也极少见与教坊歌伎协作为“ 曲子” 作词者, 他们热衷于创作较雅的乐府歌词、声诗及其它歌诗, 供歌伎及民

18、间传唱；这些入乐可歌的诗, 唐代文人统称为“ 乐府” 、“ 歌诗” 、“ 声诗” ；这样, 来自文人的“ 歌诗” 与来自民间的“ 曲子” 自然形成雅俗分流和并行进展；由于没有文人的主动参加 , “ 曲子” 虽在盛唐宫廷、市井流行 , 但并不意味着它已经变成“ 雅歌”, 其本质仍未脱离民间状态；盛唐以后的歌诗传唱与“ 曲子” 一样离不开歌儿舞女, 遂渐有与“ 曲子” 融合的趋势；第一,很多“ 乐府旧曲” 或稍作改造或原封不动地转变为“ 乐府新曲”, 后来皆用为词调；如杨柳枝长相思步虚词抛球乐乌夜啼白纻歌三台离别难等原皆为六朝 , “ 乐府旧曲”, 入唐后始终传唱颇盛 , 皆逐步转为词调 , 且有

19、齐言也有杂言；其次 , 文人在为大批 “ 乐府旧曲”填词时 , 喜爱不断改造翻新 , 或用新的律体填词 , 如王昌龄出塞 ,李白玉阶怨 : 或旧曲调被改造后再填新词 , 如旧唐书李白传 载唐玄宗将乐府旧曲清调平调 合并改造为 清平调 , 招李白为此调作 “ 乐府新词”, 李白遂用律体绝句作清平调词 三首；再次 , 文人偶或也用来自民间的教坊新“ 曲子”填写齐言或杂言歌词 , 也称“ 乐府新词” ；如滕潜用民间凤归云曲子填写七绝体新词 , 李端用民间拜 新月 曲子填写五绝体新词； 最闻名的算是李白 ,“ 填词”是李白供奉翰林的主要任务 , 除了大量填写齐杂言“ 乐府旧曲” 外 , 也填不少“ 乐

20、府新词”, 清平调词宫中行乐词等为齐言 , 清平乐菩萨蛮 等为杂言 今人目为词 ；最终 , 自盛唐开头 , 凡是写过 “ 曲子词”、“ 声诗”等“ 乐府新曲” 者 , 皆曾写过大量“ 乐府旧曲” 或“ 旧题乐府” ；如李白、韦应物、王建、刘禹锡、温庭筠、韦庄等 , 莫不如此；介于歌诗与曲子之间 或雅俗之间 的是唐“ 大曲” 主要是教坊大曲 , 好玩的是 , 大曲皆有词 , 而且多半为文人所作；如为大曲凉州柘枝 水调而作的歌词凉州词柘枝词水调 , 在唐人诗集中可谓俯拾皆是；文人们喜爱摘取大曲中的一遍宋填词 , 很多成为后来固定的词调 , 如安公子兰陵王抛球乐何满子破阵子采桑子夜半乐苏幕遮薄媚八声

21、甘州等等；有些大曲在唐宋两朝始终演唱火爆 , 如水调 , 白居易说“ 六么水调家家唱” 杨柳枝 , 陈陶一人就填写水调词十首 , 宋张先说“ 水调数声持酒听” 天仙子 , 宋人仍摘取其“ 歌头” 中序第一章 来填词；因此 , 可以说 , 文人“ 词”主要是乐府旧曲、 乐府新曲 声诗 及教坊新曲 含曲子和大曲 三者融合的产物；前二者供应“ 依调填词” 的创作方式、长短句形式、格律、艳情内容乃至部分曲调舞蹈 , 后者供应“ 依调填词” 的创作方式、曲调 曲调非词调 和舞蹈；事实上 , 唐人将教 坊新曲也视作 “ 乐府” 的一部分 , 并来将其与乐府新曲 声诗 相区分 , 往往统称为 “ 乐府”,

22、“ 唐人以长短句原于乐府 , 类皆附诗集以传” 郑文焯温飞卿诗集考, 如刘禹锡自编文集将杨柳枝词竹枝词浪淘沙词潇湘神词抛球乐词等统统编入“ 乐府” 目下 , 而白居易就将长相思花非花编入“ 歌行曲引杂言” 目下 , 又将杨柳枝竹枝忆江南词编入“ 律诗” 目下 , 可见这种文人作的燕乐新曲 后人目为“ 词” 唐人既可属“ 乐府” 又可属“ 律诗” ；正如刘尊明先生所指出: “ 唐五代人的意识中仍没有自觉地普遍地把词当做一种独立的文学样式来熟悉, 而主要是把它歌辞的泛称来使用的,因此并未能与声诗等其它歌辞品种区分开来；”盛唐以后歌诗与曲子虽然始终是同时盛行的, 但由于歌诗的创作方式有“ 选辞以配乐

23、”和“ 由乐以定词” 两种 , 而曲子的创作方式只有“ 由乐以定词”一种 到南宋姜夔有先词后曲尝试 , 再加上歌诗大都为名家所作 , 而曲子词多为伶工所制等缘由 , 故而二者盛行的程度就大不相同了；有唐一代歌伎所唱歌曲大部分为歌诗 , “ 曲子” 在中晚唐以后文人染指渐多 ,歌伎演唱渐盛 , 但仍不过是歌诗的一种补充形式；据任二北 唐声诗 保守统计 , 唐五代曲子名师归纳总结 - - - - - - -第 4 页,共 9 页精选学习资料 - - - - - - - - - 读书之法 ,在循序而渐进 ,熟读而精思词总共有 147 调,1900 多首 , 而仅仅齐言体的“ 声诗” 就有“ 乐府旧曲

24、” 及部分燕乐“ 新乐府” 、“ 歌行” 和谣歌150 余调 ,1500 多首 , 假如再加上 , 其传唱之盛况远非曲子词可比；其实中唐元白等人的很多歌行、新乐府都被歌伎配乐演唱；所谓“ 童子解吟长恨曲 , 胡儿能唱琵琶篇”唐宣宗 吊白居易 , “ 海寰天下唱歌行” 杜牧咏歌圣德远怀天宝因题关亭长句四韵 , 就是明证；旧唐书 元稹传载 : “ 穆宗皇帝在东宫 , 有妃嫔左右 , 尝诵稹歌诗, 以为乐曲者；”新唐书 李贺传载李贺的乐府歌行数十篇“ 云韶诸工皆合之管弦” ；有学者考证唐代新乐府诗至少有 50 题是曾经入乐唱歌的；三 晚唐诗词的雅俗融合和一体化走向 一 晚唐文人曲子词突然兴盛并走向艳

25、情化 中唐诗人张志和、戴叔伦、 王建、 白居易、刘禹锡等人填写少量曲子词 , 且笔涉艳情者很少；敦煌民间“ 曲子” “ 其言闺情与花柳者 ,尚不及半”, 到晚唐温庭筠、皇甫松 , 突然大量创作“ 曲子词”, 且大多为艳情之作 , 自后曲子词连续兴盛 , 且“ 闺情与花柳” 始终成为表现的主流；曲子词为什么会在晚唐突然兴盛并走上艳情化的道路呢 .学界至今未得确解； 过去有学者认为 , 曲子词从产生开头就天赋于其 女性化的特点 , 并以表现女性美的生活基调为其主要内容；这种说法明显是站不住脚的；“ 曲子”原来自乡野村镇 , 其内容之丰富已如前述；不过 , 假如说“ 曲子” 一开头多是由女性唱歌 ,

26、 也最适合女性唱歌 , 这是由某些声韵柔婉的燕乐曲调的特点所打算的 , 倒是符合实际； 但“ 女性唱” 并不等于“ 唱女性”, 也即不等于“ 曲子” 的内容与女性、艳情有关；如欲对这一重要问题作出牢靠的说明 , 仍是必需回到诗词关系以及诗词的文化生态中去探寻；第一 , 晚唐进士科举的狂热及进士士风的浮薄 , 是艳情歌词突然兴盛的主要文化推力；唐代进士科举自初唐至唐末呈逐步兴盛趋势 , 贞元、元和时期已相当火爆 , 但到晚唐武宗会昌年间 ,进士科更加兴盛 , 特殊是宣宗皇帝即位后 , 成为全唐进士科举士风的转折点；“ 进士科真正形成独尊统治的位置是在唐宣宗即位以后, 可以说 , 宣宗大中初年 8

27、47 是唐代文人科举士风、科举心态发生巨变的分水岭和转折点；” 每年数千进士汇聚京洛 , 无论是及第或未及第者 ,各种宴会多如牛毛 见唐摭言 , 每种宴会都少不了坊伎、饮伎、私伎等各种歌妓的倩酒歌舞 , 酒后又“ 狂游狭邪” 狭邪即狭斜 , 指妓女居所 , “ 歌词” 就是进士与歌妓交往的主要内容；陈寅恪先生说 : “ 唐代进士科 , 为浮薄放荡之徒所归聚 , 与娼妓文学殊有关联；观孙荣北里志及韩偓香奁集即其例证；” 所见甚是敏捷；艳情“ 歌词” 正是陈先生所谓的“ 娼妓文学” ；温庭筠的艳情“ 歌词”含艳情乐府与曲子词 大都作于宣宗大中年间847859 ；其次 , 中晚唐歌诗的艳情化趋势的影

28、响；正由于中晚唐人没有将燕乐歌诗与曲子词看作不同类别 , 所以中晚唐艳情歌诗的兴盛对曲子词的艳情化的影响最为直接也最为重要；元白“ 元和体” 中的“ 小碎篇章” 大都是“ 风情仿佛” 的“ 艳曲”, 且“ 韵律调新 , 属对无差”,传唱一时 见元稹上令狐相公启, 在中晚唐流布甚广；至李贺、 温庭筠二人 , 尤喜为南朝乐府旧曲填写艳词 , 至此艳情歌诗达到第一个高潮 , 至唐末咸通、 乾符年间形成艳情歌诗的鼎盛期； 吴融禅月集序曰 :“ 至于李长吉以降 有下笔不在洞房蛾眉神仙诡怪之间 , 就掷之不顾；迩来相效学者 , 靡曼浸淫 , 困不知变；” 作为新兴的文人曲子词 , 便很快融入了艳情歌诗的大

29、合唱； 艳情歌诗的作者染指曲子词之后 , 使曲子词开头向诗歌靠拢 无论是内容题材仍是语言技法 , 这是很自然的事 , 而曲子固有的柔婉特性、传播 环境等因素加速曲子词向日益繁盛的艳情歌诗皈依 , 从而实现了曲子词主流的艳情化； 二 晚唐艳情诗词的一体化与唐末曲子词的极度兴盛温庭筠、皇甫松的艳情歌诗与曲子名师归纳总结 词从内容到唱歌初步达到了, 一体化程度；温庭筠的艳情歌诗多用拟代体, 即女性视角 , 词采第 5 页,共 9 页浓艳、意象华美, 富有情韵和意境, 和他的曲子词特别相像, 甚至在韵律、句式和格调上也基- - - - - - -精选学习资料 - - - - - - - - - 读书之

30、法 ,在循序而渐进 ,熟读而精思本一样；明许学夷诗源辩体说“ 庭筠七言古声调婉媚, 尽入诗余；” 陆侃如、冯沅君说:“ 中唐词人的词多似诗, 温庭筠的诗却似词；”中国诗史 更准确地说 , 是其乐府艳诗似他自己的词；如春江花月夜词江南曲懊恼曲春晓曲等与他的曲子词难以分辨, 春晓曲直到宋代仍旧传唱 , 题目被改为玉楼春词牌 见草堂诗余 ；有古汉语争论者争论 “ 发觉温庭筠以诗韵入词 , 有肯定的存古性； 晚唐时词受到诗韵的影响 , 仍没有形成后来的词韵格局；” 吴世昌先生曾指出, 温庭筠的曲子词与唐代拟代体的宫怨、闺怨诗及宫词同一机杼 词林新话 , 正是发觉温氏艳情诗词一体化的特色；诗词的一体化在

31、皇甫松那里表现得比温庭筠更为明显 , 皇甫松的诗词都很少像温庭筠那样用拟代体 女性视角, 而且他的曲子词形式上亦多近诗 ,花间集 收皇甫松歌词共 12 首, 其中绝句体占 6 首,长短句占 6 首, 各占 50%,而且长短句天仙子二首也属绝句中第三句少一字而已；温庭筠之后的艳情歌诗与曲子词从风格到演唱的一体化进程 其是曲子词的大量增加 , 至唐末达到顶点；, 相伴着杂言长短句歌词尤唐末歌词传唱显现了两次高潮 , 第一次在咸通、乾符年间 860-879, 主要传唱环境在大都市； 黄滔批判当时艳诗传唱曰 : “ 咸通、 乾符之际 , 斯道隙明 , 郑卫之声沸腾 , 号之曰 今体才调歌诗；” 答陈硒

32、隐论诗书 韩俚自编的香奁集所收皆咸通、乾符年间之作 ,自序称多为人所传唱 , 正是“ 今体才调歌诗” 的代表；除 了“ 今体才调歌诗” 外 , 唐末最流行的有四大词调 : 菩萨蛮、 梦江南、 浣溪沙、 江城子 , 其中菩萨蛮、 梦江南二调是由温庭筠的创作推动才流行起来的, 自温庭筠时代到唐末直至唐亡始终传唱不衰; 浣溪沙、江城子二调是温庭筠时代文人所没有的, 是唐末新流行的曲调, 主要由韦庄、薛昭蕴、张泌三人的大量创作而盛行起来；此外, “ 洛下新声” 杨柳枝、巴蜀民歌竹枝一时都转为词调 , 薛能一人就填写杨柳枝十九首；我们从韦庄的两首回忆咸通时代“ 郑卫之声沸腾” 的诗咸通忆昔都可窥见咸通、

33、乾符年间大都市歌舞之盛；, 以及薛能写于乾符年间柳枝词五首序其次次歌曲高潮在黄巢乱平后的僖宗、昭宗时代 884-904 ；与咸通、乾符年间相比 ,更是有过之而无不及 , 这次传唱的环境已遍及各地城市乃至乡间；段安节于昭宗乾宁元年894 编就乐府杂录, 其自序曰 : “ 洎从离乱 梨园弟子 , 半已奔亡；” 就是说 , 黄巢之乱是继安史之乱后其次次宫廷乐工歌伎散落民间 是在歌声中灭亡的；, 促使民间唱曲之风大盛；可以说大唐王朝昭宗李晔本人就是创作曲子词的名家 , 其臣子王涣、 吴融等人擅作艳情歌诗 , 司空图、 韩偓兼擅歌诗与曲子词；司空图既用旧曲填写古乐府, 又用新声填写的乐府五七绝各一首 ,

34、任半塘先生判定为“ 曲子词” 唐声诗第七章, 此外他仍写有杨柳枝二十首、酒泉子步虚词等歌词；其他如钟辐、韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌 , 毛文锡、牛希济等常常活动于京城的曲子词作者 , 可谓阵容空前；曲子词在唐末可谓得到了前所未有的富强；笔者据中华书局版 全唐五代词 统计 , 全唐五代词共 1963 首 , 除去敦煌词 199 首暂不计 , 在文人词 1764 首中 , 唐末以前 初唐至晚唐 词共 266 首, 占 15%:唐末四十七年词共达 891 首, 占 50%强: 五代五十三年词共 607 首, 占 34%；其实唐末词散佚最为严峻；唐末在江西洪州市井中有词人李梦符者 , “ 其词有千余首传

35、于江表；”“ 千余首” 无疑算是唐宋词史上作词最多的人 ,惋惜散佚殆尽 , 仅存二首；昭宗时武安军节度使马殷幕下的左押牙叫易静的 , 作兵法望江南曲子词达 700 余首 今存 , 比温庭筠的词作量高出十倍多 , 比辛弃疾仍多九十多首 , 成为唐宋词史上存词最多的人；唐末道士伊用昌、吕岩也写有很多首曲子词；唐末民间曲子词也与文人曲子词雅俗交融 , 相互辉映 , 我国历史上最早的民间曲子词唱本云谣集就是编成于唐末；“ 敦煌曲子词和五代时编成的花间集 包含的曲子词 , 数量虽不少 , 但比起民间流行的全部曲数 , 也只是九牛一毛；” 由此可见唐末曲子词传唱之盛况；名师归纳总结 三 晚唐两代歌词作者与

36、唐末曲子词的抒情诗化当代各种词史、文学史著作的第 6 页,共 9 页- - - - - - -精选学习资料 - - - - - - - - - 读书之法 ,在循序而渐进 ,熟读而精思晚唐五代词部分, 都是在介绍过晚唐温庭筠、皇甫松、 杜牧之后接下来进入了五代词, 无视温庭筠、皇甫松、杜牧死后唐朝仍有近半个世纪 才灭亡 , 好像温庭筠、皇甫松死后的唐末四十多年根本就不存在曲子词 , 完全成了词史的断层 . 而事实上 , 唐末词坛的富强状况可谓有唐一代的最高峰 , 而且与温庭筠时代有所不同 , 又与五代词风判然有别；这里以代递为线索来考察晚唐的两代歌词作者传承与嬗变；晚唐第一代歌词作者以温庭筠80

37、1 866 和皇甫松 808 867 二人为代表 , 二人词风小同大异；温庭筠的歌词大多是为歌伎或宫廷唱歌代笔 , 以为应歌消遣；“ 其词之艳丽处正是晚唐诗风 , 故但觉镂金错彩 , 炫人眼目 , 而乏深情远韵；” 李冰如栩庄漫记 而皇甫松歌词大都描写江南风光 , 表达怀乡之情； 充满着浓郁的江南民歌风味 , 生动活泼 , 乐趣盎然 , 明显是对白居易、 刘禹锡诸人拟民歌之词的继承和进展；他喜爱用男性词人的视角来看待景物和人事 , 具有明显的抒情诗化的倾向 , 与温庭筠词浓丽的女性化倾向有所不同 , 可以说最早开创了“ 花间别调” ；陈廷焯白雨斋词话评其词曰 : “ 宏丽不及飞卿 , 而措词闲

38、雅 , 犹存古诗遗意；唐词于飞卿而外 , 出其右者鲜矣；五代而后 , 更不复见此种笔墨；” 可谓的评；晚唐其次代歌词作者即唐末词人, 阵容巨大 , 他们主要活动在咸通、 乾符至唐亡的四十多年时间里 , 主要代表 人物 是韦庄、薛昭蕴、牛峤、张泌 , 此外尚有唐昭宗李晔、薛能、韩偓、司空图、钟辐、易静、李梦符、伊用昌；唐末词人对温庭筠和皇甫松的两种词风都有继承 ,由于温庭筠诗名在晚唐的雄霸位置 , 唐末歌词作者在形式上更多仿照温庭筠 , 所谓“ 前人按律以制调 , 后人按调以填词”御定词谱凡例是也 , 但内容和风格上却主要沿着皇甫松的抒情诗化道路前进；韦庄 836-910 的词绝大部分作于入蜀之

39、前, 他入剑南西川节度使王建幕府时已六十六岁901 年, 唐亡后 907 年 他任王建前蜀政权的宰相 , 两年多就去世了；歌词之类多产生于歌舞酒色之中 , 理应是年轻时所为；韦庄词像皇甫松一样富有民歌特色 , 抒情直率而真挚 , 他也是从男性的角度去观看和描写女性的美, 带有男性的柔情； 惟此 ,20 世纪 80 岁月学界甚至开展过一场关于韦庄词是否属于“ 花间词派” 的论争；夏承焘先生指出 : “ 像韦庄这类酣恣淋漓近乎元人北曲的抒情作品 , 在五代文人词里是很少见的 , 只有当时的民间词如敦煌曲子等, 才有这种风格； 这是韦庄词很可留意的一个特点； 他的作品的最大特点 , 是把当时文人词带

40、回到民间作品的抒情道路上来, 又对民间抒情词给以艺术上的加工和提高；这是他在词的进展史上最大的功绩；” 韦庄词似抒情诗 , 但反过来韦庄很多艳体抒情诗又似词 , 如春愁二首无论是内容仍是风格上与曲子词都难以区分 , 表达了韦庄艳情诗词一体化倾向 , 韦庄将自己特别满意的一句诗“ 一枝春雪冻梅花”, 既用于陌上诗 , 又用于浣溪沙词 , 也正反映了韦庄没有将诗词区分界限；韦庄词的上述特点反映了“ 花间别调”在唐末的主导地位, 特殊是他将民歌的率真和抒情诗的深挚糅合在他曲子词中 代特点的突出代表；, 成为雅俗融合和一体化的时薛昭蕴 .-904 与韦庄同时 , 在唐末颇以轻率放诞、恃才傲物著称；由于

41、花间集将他的名字排在韦庄之后 , 学界长期以来把他算作五代西蜀词人 暗含的前提就是韦庄为五代西蜀词人 , 其实 , 薛昭蕴的生平事迹与西蜀无涉 , 把他的词归入五代西蜀词来进行统计争论 , 真是一误再误；“ 薛昭蕴词雅近韦相, 清绮精绝 , 亦足出人头地 , 远在毛文锡上；” 其词写景清丽, 抒情真挚 , 的确颇似韦庄； 更好玩者 , 教坊曲调 浣溪沙 到唐末突然变为文人词调 , 韦庄写有浣溪沙词五首 , 薛昭蕴也有浣溪沙八首 , 不知二人谁是首创 : 韦庄有两首喜迁莺写中举后的欢乐 , 薛昭蕴也有三首 喜迁莺 表现及第的狂喜 , 游街的炫耀以及春游冶游的欢乐；薛昭蕴仍改造乐府旧曲离别难一调

42、, 填词长达八十七字 , 是花间集中最长的一首 , 可看出他学习民间曲子中长调慢曲的叙事抒情手法；这些都反映出薛昭蕴歌词抒情诗化倾向；名师归纳总结 - - - - - - -第 7 页,共 9 页精选学习资料 - - - - - - - - - 读书之法 ,在循序而渐进 ,熟读而精思牛峤 838-912 是宰相牛僧孺之孙, 皇甫松表侄 , 亦 与韦庄同时 , 进士及第却比韦庄早16年, 唐亡 907 后 70 岁的牛峤任王建政权的秘书监、给事中 , 四年多即去世； 争论唐宋词者无不把牛峤划为五代西蜀词人 , 特别不妥；牛峤曾效李贺作牛峤歌诗三十卷 今佚 , 花间集选它的曲子词三十二首 , 可以想见他的诗词被传唱之盛况；牛峤词在形式上全学温庭筠 ,其所用十三调都不出温词范畴 , 他的不少词“ 莹艳缛丽 , 近于飞卿”栩庄漫记 , 但牛峤词有明显的抒情诗化倾向 , 如他的梦江南二首 , 一咏燕子 , 一咏鸳鸯