日本乐烧综述-颜廷青.pdf

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1、中国美术学院艺术人文学院颜廷青日本乐烧综述 5 引言 在于研究传统日本乐烧的渊源与现状， 本文亦仅能以在日本获取的大量一手 原版文字与图像资料、 自己的实践经验以说明文中一些涉及乐烧制作工艺的说明 性文字，但仍旧具有比较有价值的理论成果。国内外已有的综述性文字非常少， 大多只在整本书的某一个章节小篇幅对乐烧作出综述，如日本艺术 ，美国出 版的图文mastering RAKU中提到的美国人眼中的日本乐烧，比较具体的介绍 综述有乐烧第十五代传人乐吉左卫门带有家族传性质的乐烧创成 。 中国美术学院艺术人文学院颜廷青日本乐烧综述 6 第一章 第一节 乐烧的历史背景：乐烧是宗教需要与生产力发展的产物 “

2、乐烧” （、Raku）在日本艺术中长久以来享有盛誉，其发端在 距今约400 年前日本桃山时代（15751603） ，陶工长次郎（？1589）在一代 茶圣千利休（15221529） （图 2）的禅茶理念指导下设计出的为茶道所用 新颖的“茶道具” 。而后，伴随着茶圣千利休所倡导茶道在日本风靡，茶道艺术 在供人闲适饮茶之外所具有的重要意义， “茶道是对灰暗的尘世之美的顶礼膜 拜” ，即如同千利休的一首和歌所云： “径通茶室来品茗，世人聚此绝俗念。 ”而 乐烧茶碗从器型以至釉色都十分简素、自然，这番外观皆是为了迎合千利休禅宗 思想的茶道理念，同时与当时所风行的奢华精致的茶道风尚大相径庭，社会上层 人士

3、和文人雅士见之，无不追捧。乐烧的“乐”字得名，源自于陶工长次郎的孙 子田中常庆曾在丰臣秀吉的府邸“聚乐第”内制陶，后来统一天下的将军丰臣秀 吉就以其行宫“聚乐第”名称中的“乐”字所制金印赐予常庆，自此， “乐”字 便成为长次郎的家号，该种制陶法制成的茶碗也就被称作“乐烧茶碗” （而获得 封号之前， 这种茶碗被称作 “今烧茶碗” 或者 “宗易形之茶碗” 及 “聚乐烧茶碗” ） 。 这以后，乐家便以专门制作、经营高档茶道碗为业，至今已有十五代传人。 始于桃山时代（14731600）的乐烧，分为黑乐和赤乐两类。在日本茶道界 一直流传着一句俗语，叫做“一乐、二荻、三唐津” 。由此可见乐烧茶碗在日 本人

4、心中无以取代的第一地位。它柔和、温馨、古朴、典雅的特质，令人爱不释 手。 乐烧所取的釉料，是以铅为媒溶剂，经过低温烧成。这之中，黑乐烧最高烧 成温度不过1200C， 赤乐烧就只有800C900C， 两者都属于低温釉。 其实， 低温釉陶最早始于奈良（710794） 、平安（7941184）时代。而平安中期至镰 仓（11841333）时代、室町（13361573）时代一度中断，且低温釉的配制方 法也曾一度失传。到了室町末、桃山初期，才再度兴起。近年来的文物研究显示， 在日本的京都、大阪等地桃山时代的地层中，有低火度烧成的施釉陶片被挖掘出 指乐烧、荻烧，唐津烧。三种陶自古以来为许多茶艺人所喜爱。乐烧

5、略带剪刀痕迹的风格展示 了造型之美。被称为荻之七变的荻茶碗结合高雅与朴实的风格，而唐津茶碗则表现了质朴、洒脱 的风格，遵循了茶道以和为贵的精神。 中国美术学院艺术人文学院颜廷青日本乐烧综述 7 土。这其中包括日本制的三彩陶，带有对于中国明代素三彩技术的模仿痕迹，明 代时素三彩的技术传到了日本并得到了发展，当时的日本正值桃山时代，在京都 中心许多地方都有三彩陶窑的遗迹。 模仿明代素三彩技术的日本三彩陶的特点是 其胎土表面有白色化妆土，器胎经过素烧之后，铜的成分和绿釉、铁的成分和黑 釉、褐釉混杂在一起，最后再经过一次700C至800C的低火度烧制，就成了 色彩丰富的烧物。 其中大部分是茶碗、 盘子

6、以及香炉， 其中一些表面还带有彩绘。 由于烧制温度低、以及胎土本身材质的关系，这种烧物比较脆弱，粗杂，这也决 定了这些烧物能够传世者不多的事实。当时中国传到日本的茶碗是素三彩的样 式，造型端庄、色彩艳丽，千利休觉得这样的富贵风表现不了自己的茶境。于是， 他大量结合使用了朝鲜半岛传来的庶民用来吃饭的饭碗高丽茶碗。 高丽茶碗 属于软陶，质地松，形状不规则，表面有麻点，色彩朴素，无花纹。利休在使用 高丽茶碗之后还是觉得不满足所以乐茶碗的创成是以三彩陶技术为基础， 结合了 高丽茶碗简、淡的特色，在千利休创意的指导下，长次郎所完成的。我们现在所 看到的早期乐烧作品色彩比较单一，与明代素三彩似乎没有交集，

7、那是长次郎将 三彩釉中的色彩去除的结果。他选择黑釉和赤土，烧造利休思想的造型之物。利 休要求碗壁呈直筒型，碗口稍稍向里，摈弃拉坯机，用手捏成型。形状不匀称， 以黑色、无花纹为最上等。 在“乐烧”这门工艺始创前的一百年，也就是公元十五世纪，足利幕府的权 威从银阁将军义政后急转而下，从这以后的一百多年间，各地的诸侯（日本旧称 守护）形成割据之势；而同时各地诸侯又互相攻伐，不巧的是，他们的部下、家 臣又群起叛主，凭自身的军事力量自立为王。在此同时，各地还不断出现市民、 农民的暴动，有些甚至是新兴城市实施起地方自治；佛教大寺趁此扩充势力，直 到统辖一方。 这正如村田珠光在诗里面中提到过的， “战国到处

8、总危机” 。 如若说， 镰仓时代所涌现出的一大批活跃的佛教大师，其情形颇像是中国春秋的诸子百 家，那么足利时代的末期便是很像中国的战国时了，也恰好这一时期也是被日本 称作战国时代。而在连年征战中，地方上渐渐形成一批实力雄厚的地方诸侯，号 称“战国大名” 。 中国美术学院艺术人文学院颜廷青日本乐烧综述 8 这种诸侯割据的局面一直持续至永禄十一年（1568 年） ，织田信长奉了足利 幕府第十五代将军义昭之名进入京都，方是告一段落。这以后又经过织田信长、 丰臣秀吉、德川家康三位强大的军事领导，最后扫灭群雄，重安天下，迎来了二 百六十余年的德川幕府时代。 在战国与德川幕府时代间的几十年则被称为安土桃

9、山时代（15681600） ，也就是本文叙述的乐烧之缘起的年代。 美国的日本研究家霍尔（John Whitney Hall,19161997）在他写的日本： 从史前到现代 （Japan:From Prehistory to Modern Times） 中曾经写道： 日本十四世纪和十五世纪的历史最迷人、却似乎也可能是最矛盾的一段历史 之一，因为它的政治秩序虽然非常混乱，但全国的文化和经济都有可观的发展。 用我们现在的眼光回顾这段历史，十四、十五世纪产生的艺术形式和美学上的价 值观念，时至今日还是日本人最引以为荣的，也就是在十四世纪末，日本才刚刚 开始以一个海洋国家的姿态跻身东亚强国，它内部的经济

10、蓬勃发展，带动了整个 国家的国力。 所谓“织丰时代” ，即是指织田信长从1568年攻占京都到1582年织田被害的 十四年间以秀吉自织田信长死后至1598年的十六年， 织丰时代就是从1568年到 1598年的这三十年。 织田信长的异军突起在当时着实让很多人都为之一怔。他本只是今爱知县内 的一个官职较小的大名，曾经领导过一支由长枪、洋枪组成的精悍队伍，却打败 了强大的今川义元氏以及斋藤龙兴氏；而后他挺进京都，挟幕府将军与天皇以号 令诸侯，后又平定了武田胜赖等二十六国的大名。除去这些战绩之外，他还开始 对佛教界的清算。 此处补充一些对于这一时期佛教情况的说明。 因为乐烧的缘起与此时宗教的 活动有着千

11、丝万缕的关联。其实远在平安时代末期至镰仓时代初期，佛教宗派已 经分成了两大阵营，一派为原来的八宗，一派是净土宗、禅宗等新兴诸宗。而这 两大阵营之间曾经开展过异常激烈的纷争，而他们各自的阵营里也不时发生纠 纷。到了足利时代的末期，诸宗之间的纠纷仍然未终结，而当年涌现的诸家宗派 也已经不再只是新兴，还在这些年中聚积了强大的实力。在这些诸宗里呼声最高见 John Whitney Hall Japan:From Prehistory to Modern Times,published by Tuttle Publishing,Page 24. 中国美术学院艺术人文学院颜廷青日本乐烧综述 9 的是镰仓足

12、利两代推荐的禅宗，老资格的法相宗、真言宗、天台宗以及在各地的 民间活跃着的净土真宗与日莲宗。而其中禅宗以外各宗，力量竟然达到足以匹敌 大名，不夸张地说，还是实力强劲的大名。他们在混战的年代中，也并不愿意只 是成为旁观者。季羡林先生在中国佛教史上的六祖坛经 （收入季羡林文 集第七卷） 文中曾撰文提道： 中国历史上发动过几次大规模的排佛活动， 都与经济也就是生产力有关。 （中 略）排佛的主要原因是出于经济，而并不是宗教。僧人不从事耕作农活，这就势 必对生产力的推进造成障碍，故此必要排佛。这就是问题的症结所在。 在所有佛教的宗派之中，真正悟到了这个道理的可能仅仅是禅宗一派，而禅 宗是倡导耕作的，这是

13、他们意欲改变单纯依靠寺院庄园收入艰难维持生活的方 法。而其中最显然的例子即是唐朝的禅宗名僧怀海（百丈怀海，749814）制定 的百丈清规 ，其中规定，禅宗僧徒靠劳作度日， “一日不作，一日不食” 。在 中国各佛教宗派中，禅宗寿命最长。过去的论者多从学理方面加以解释。不能说 毫无道理，但是据我的看法，最重要的原因还要到宗教需要与生产力发展之间的 关系中去找，禅宗的做法顺应了宗教发展规律，所以寿命独长。 （中略） 可以说，世界上所有的国家之中，日本史在解决宗教需要与生产力发展之间 的矛盾上是比较成功的国家。他们把佛的一些清规戒律加以改造，以适应社会生 产力的发展，结果既满足了宗教需要，又促进了生产

14、力的发展，称为世界上的科 技大国。日本著名学者中村元博士说： “在日本，佛教的世俗性或社会性是十分 显著的。 ”日本佛教之所以能够存在而且发展，原因正在于这种世俗性或社会性。 而季先生所提出的宗教需要与生产力发展问题确是个关键，以日本历史而 论，每到发生重要转折的时候，佛教界都相应会有所动作，这几乎成为日本历史 的一个特点；同时也证明中村元教授的话是非常能够说明问题的。然而，禅宗的 所谓百丈清规以及“普请” （即季先生所言的靠劳作度日）在中国实际上未 能坚持下来。在日本，五山的文化禅僧们似乎也难真去劳动。但是五山以外的大 德寺派与曹洞宗，做到了不靠幕府过日子。他们不爱好政治，和幕府的关系不离

15、不即，但也并不公开反幕府；他们的主要精力用于尽量去接近市民农民，依靠社见季羡林文集第七卷，宗教卷，江西教育出版社，第 102页，第 104页。 中国美术学院艺术人文学院颜廷青日本乐烧综述 10 会中下层力量来支持宗教活动。五山寺的僧人对于中国文化非常痴迷，因此在研 究时投入过度， 造成与日本民族文化渐行渐远。 这就使得他们的文化圈愈发变小， 非但得不到大多数人的共鸣，也无法使得更多的文化人士参与其中。而此时的市 民文化兴起，市民阶层对于贵族化的五山文化有所微词。净土真宗的亲鸾圣人是 作“和赞”的极其有力推动者。大约在镰仓时代，新兴佛教宗派是以借用和歌形 式去解释佛经、 歌颂佛祖的。 这可以被视

16、为在日本本土原来中国化的佛教转而 “和 化” 的重要举措。 亲鸾圣人的和赞又具有特别的文学性， 其代表作有 净土和赞 、 正像末和赞 、 净土高僧和赞等，在当时及后世的民间都流传广泛。文化史 上，连歌的风行实际上还是带有他们民族文化意识觉醒的意义。在村田珠光 的 时代， 毕竟足利义政将军对于中国文化的趣味尚且浓厚； 而到了武野邵鸥的年代， 将军已经自顾不暇，地方上的大名势力日益壮大，诸侯大名们在文化上也要对将 军形成威胁。武野邵鸥 出身商人，本就与市民阶层同属被五山文化排斥在外的 行列，武野皈依了藤原定家 的歌论，而且要让茶道偏向他们本民族的文化方向 发展。其实净土真宗的传统也是勾起武野邵鸥理

17、想中“和魂”的一股能量。他们 在文化上所作出的改变其实是代表着当时一大批有识之士的意愿。 在足利政府没 落之际，五山禅寺面临危机，而大德寺派与曹洞宗的优势却体现出来了。战国大 名们对大德寺派与曹洞宗尤其欣赏， 支持大德寺派的大名有北条氏纲、 丰臣秀吉、 上杉景胜、畠山义隆、畠山义纲、织田信长、石田三成、前田利家、大内义隆、 毛利辉元、浅井义政、大友义镇以及结城氏、山名氏、岛津氏、今川氏、德川氏 等。在以后的历史中，大德寺派与曹洞宗就成为日本禅宗的主流。 除去军事政治的社会状况之外，在以商品经济代替庄园经济的织丰时代，还 被后世称为日本茶道的“开山之祖“。珠光开创的“草庵茶“乃是后世茶道的出发点

18、。在他 的晚年，经将军义政的文化侍从能阿弥的介绍，成为将军义政的茶道师范，在充分了解 了东山“书院茶“并有机会接触到义政搜集的大量艺术文物珍品（“东山御物“）后，他的 茶道思想有了进一步的飞跃，平民奈良流“草庵茶“与贵族“书院茶“的结合，完成了由茶 文化到茶道升华的最为重要的一步。 日本茶道的先导者武野邵鸥（15021555 年）是继村田珠光之后的一位杰出的大茶人。他继承 和发扬了珠光茶道，将日本歌道理论中蕴含的日本民族特有的精神发扬广大。 镰仓前期歌人。俊成之子，年轻时即表现出和歌的天赋，壮年时代受到九条家家司的庇护。九 条兼实倒台前后曾做和歌，表达了怀才不遇的郁闷心情。与其父尽力复活和歌，

19、担任后鸟羽上皇 和歌所的寄人，参与编撰新古今和歌集 ，收录了各种古今歌风。 中国美术学院艺术人文学院颜廷青日本乐烧综述 11 发展出了一种与东山时代截然不同的文化那即是在日本历史文化中毁誉参 半的“安土桃山文化” 。霍尔教授在日本：从史前到现代中提到： 足利时代的军事贵族们争相模仿朝廷贵族，而十六世纪下半叶的大名则无视 传统所追崇的典雅风范，从而创造出了属于他们自身的奢侈与铺张。他们在陪同 大名时，早就同二百年前大不相同因为即使是贵族，也再不是受人尊敬的国 家顾问亦或是有鉴赏力的仲裁者了。我们对安土和桃山的风格的认识是：这种风 格的存在时为了取悦于粗野的、凭个人的努力奋斗、进而统治国家的人，也

20、同时 是为了炫耀他们的权利和财富。 看那些毗连高楼的府邸都用金、 漆装饰得很华丽， 屋顶和房梁都异常复杂、怪诞，譬方说怪异而弯曲的屋顶，全方位雕刻的柱梁， 还有鲜艳原色的大肆运用。 其中最具典型的、且最能代表这一时期的奢华产物是泥金屏风和装饰大名住 宅的嵌板，以及装饰府邸和寺院的柱子和嵌板的浮雕。桃山派的屏风画是狩野派 发展起来的。例如永德（狩野永德，15431590）和山东（永德画风的继承者， 15591635）的作品都极为华丽、豪放而用色鲜明，金箔被大量地使用，幸而由 于内容雄浑而细节有力，才免于过分雕琢之讥。现存于京都西本愿寺或大德寺的 样品，就具有装饰设计的非凡活力。浮雕主要是装饰品，

21、它的特点在于从整体看 来，它们给人以俗艳而不自然地印象，但作为单个雕塑时，却反映出日本人对简 单和因袭传统的爱好。准确而灵巧地雕出来的花、鸟和动物，显示了日本匠人的 高超工艺。 桃山屏风和雕塑，还显示了这个时期的另一特点，那就是新贵族生活的世俗 内容。信长和秀吉欣赏的艺术很少有东山文化 的微妙，也没有东山文化的神秘 联想。不过他们并没有把宗教忽略秀吉在京都建立了一座很大的佛像，比奈 良东大寺的那座还大。不过，他主要目的在于提高自己的声望。在两次地震中损 毁之后，这座佛像在 1662 年被融化。随着德川家的兴起，寺庙也失去了它的地 位。 我引用这段文字的目的在于发现，即使是出身农民的当权者，为了

22、提高自己 公元1489 年，室町幕府第八代将军足利义政隐居京都的东山，在此修建了银阁寺，以此为中 心，展开了东山文化。东山文化是继北山文化之后室町文化的又一个繁荣期，是日本中世纪文化 的代表。 中国美术学院艺术人文学院颜廷青日本乐烧综述 12 的声望，还是不得不借助主导文化艺术活动，继而丰臣秀吉大兴茶道艺术，这 也就成为乐烧诞生的根源以及沃土。 丰臣秀吉也算得一位茶道的艺术家，作为一名政治家他在茶道方面也有一定 的造诣，但风格与后来奉为茶道正宗的千利休不同。 织田信长其实也对茶道饶有兴趣，但他的兴趣更多地体现在追求名贵而华丽 的茶道具。大抵也是由于当时商品经济的驱动，兼之混战年代的货币制度混乱

23、， 茶道具便一度具备了代替金银等货币的作用。这种情况倒也并不新鲜，约与中国 对外贸易中以茶叶、马匹、香料等进行商品交换正相仿。而茶道具的价值暴涨， 客观上也极大刺激了瓷器陶器制造等手工业的发展。 织田信长藏有不少名贵茶道 具，称为他的财富的一种象征。同时，他还招来堺市富商出身的津田宗及、今井 宗久和千利休等几位著名茶道家为他的茶道服务，称作“茶头” ，这其实也有以 名茶道家为名茶道具的意思。 信长废除足利幕府 将军而自立为王，因此有意拉拢被冷落已久的天皇。秀吉 也采取了同样地办法。他要求正亲町天皇（15571586年在位）于1585年授予 他关白之位，这是总揽国政全权的意思，从此秀吉有了合法的

24、统治权力。为了答 谢天皇，也为公开作出与皇室亲密的姿态，秀吉在就任关白后举办了宫中茶会。 为表现对天皇的尊敬，更为夸示自己的富有，他特意预备了新的茶道具，由他亲 自为天皇点茶，千利休则作为具有指导性质的助手（即日语所谓“后见” ） 。有些 可笑的是，秀吉可能觉得新茶具还不足以显示他的财富，又将他所收藏的所有名 贵茶具都陈列出来，把皇宫变成了一个俨然的茶具博物馆。到了 1586 年，秀吉 又从天皇处得到赐姓“丰臣”以及太政大臣的名号，次年他在京都的宏大豪华的 府邸“聚乐第”也建成。为了这两件喜事，作为庆祝，秀吉又拉千利休于 1587 年 10 月，在京都北野举办面向民众的规模浩大的茶会，这当然是

25、要向社会展示 他的资财以及作为贵族的风雅。在北野大茶会上，他展示出了全部用黄金装饰的 茶室，特别值得一提的是全部茶道具全部由黄金做成。其实他所推崇的浮夸装饰 与奢华表现是桃山文化时期的主流特色， 但他的茶头千利休所倡导的风格完全与 之相悖，这也成了若干年后丰臣秀吉赐死千利休的原因之一，但这都是后话了。 延元3 年(北朝历应元年，公元1338 年)足利尊氏从北朝天皇那里获得征夷大将军称号，在京都 建立了足利幕府(后改称室町幕府)。 中国美术学院艺术人文学院颜廷青日本乐烧综述 13 再回过头来介绍千利休，他于 1522 年生于堺市的一个大水产批发商之家。堺市 既是商贸港口，是商业贸易活跃的城市，也

26、是商品经济开始高速发展的时代，文 化艺术气氛也很浓厚，能乐、连歌、茶道都很流行。他十五岁就学禅，他的“宗 易”之名是从南宗寺的来的法号。年轻的利休已经表现出他的艺术才华，在茶道 具的问题上，他的理念颇为接近村田珠光，但珠光注重的是人与物的关系，强调 重要的不是器具而是人，得不到好的器具的人，索性就不要拘泥于器具才好；利 休追求器具的感性性质，在器具的比例、秩序、形状、光线等方面都作出规定。 由此，他专门指导长次郎以自己的规则法式创造了理想的乐烧茶道具。 中国美术学院艺术人文学院颜廷青日本乐烧综述 14 第二节 侘茶文化、禅宗与乐烧 美其实是个人的爱好问题。而乐烧何以成为日本陶艺中公认的翘楚？首

27、先， 最早的乐烧制品是作为茶道中的茶道具而应运而生。 （ “道具”一词其实最早是佛 教中用语，说的是说佛道之用具。本指用于佛教仪式的用具。在茶道形成初期， 其实尚没有出现“茶道具”一词。当茶道后来渐成艺术的一个门类时，用于茶道 的用具就被称作“茶道具”了。茶道成立400多年来，日本茶人们以尊崇自然的 精神细心地观察生活， 虚心地对待身边的每一件器物， 领受其中的美， 经过提炼、 推敲，创造出了千姿百态的茶道具。茶道具的种类多达几百种，每一件都是精美 的艺术品。 ）大部分成名的茶道具都冠有“某某人”非茶道名人不可。众所周知， 日本茶道兴起的初期，唐物自然是主角，是人们争购的对象。可是当 17 世

28、纪日 本茶道达到其鼎盛时期的时候，端装华丽的唐代烧物开始被人们敬而远之，后来 就逐渐被弃用，而简素淡然的“和烧物”被崇尚茶道的人们所追捧，其标价也远 远高于被打入冷宫的唐物。从对于唐物之美的否定到和物审美的确立，这一切是 由千利休完成的。千利休以前的年代，日本人眼中被奉为至宝的茶碗是来自于福 建建窑的曜变黑釉盏，或者是一种兔毫黑釉盏。因为建窑在宋末已被废除，建盏 自然就成为了难求的宝物，不可被一般人轻易获得，日本茶人便逐渐转向，开始 使用出产自中国福建同安窑的替代品。至千利休时代，日本全民皆有饮茶习惯。 在苦于没有茶碗的时期， 千利休就彻底摆脱了唐物之羁绊， 而自点茶的实际需要、 还有从日本当

29、时制陶技术水平出发，于是设计出了乐窑系列茶碗。 首先解释一下“侘茶” ，无论侘茶在名目上与中国的“逃禅”有什么关联，但 它们在各自所表达的境地是异乎寻常地相似的。日本人常说的“茶禅一味” ，茶 即禅，禅便是茶，所以“逃禅”之说就可以被释义为“逃茶” 。 在“和烧物”乐茶碗取代唐物瓷器的过程中，日本人审美倾向的确立之发端 是茶道鼻祖级的村田珠光确立禅茶精神的心之文 ： “此道最要不得的是傲气和自以为是、不要带有自我的功利心。有些嫉妒比 自己能力高者、或者看不起初学者的做法，尤不可取。应当尽可能去接近高明的见冈仓天心Kakuzo Okakura著茶之书 ，谷意译，山东画报出版社，第 61 页。 中

30、国美术学院艺术人文学院颜廷青日本乐烧综述 15 人，以此发觉自己不成熟之处，并且适时请益；对待初学者则要尽可能地予以培 养。此道中最重要是能够融合和汉的境界，对于此处最需用心。最近人们总爱谈 论要领略枯淡境界，有的初学者就使用如备前陶、信乐烧这些高档的艺术品作茶 道具，即使别人还未必认可他的艺术，只有他自己就自以为已经沉浸在深奥的艺 术气氛中，自我陶醉。这种情形就简直没办法补救了。而我们所言的枯淡境界， 也是在循序渐进中形成。 如若得到了好的茶道器具， 就应该先好好地体会、 赏玩， 再根据自己的理解，从而创设一个适当的境界。如此一步步做下去，方是在修道 的境界中不断地深入，才是有必要的。而有些

31、人得不到好的茶具的，就索性不要 太看重茶具的高低。最重要的是使用茶道具的人，而非茶具。无论是多高明的人 还是有必要经常感慨下自己是否还不完全成熟，有必要保持这种谦逊。但不论如 何，高傲以及突出表现自身都是不可取。诚然，自信心也不可或缺。要避免“我 执”的执着心，又不可迷失自我，这即是其被称之为“道”之故。因此，古人这 么说“要成为心之师，但莫要以心为师。 ” 珠光的“要成为心之师，但莫要以心为师”即是一种对于“自性”的觉悟。 这是要求由茶人的内心世界为起点，去把握、表达所谓枯淡美的境界；所以茶道 具的好或是不好只是次要的，再好的茶道具如若得不到使用者发自内心的感受， 也无法达成美。而人的内心世

32、界亦是需要后天的培养，而而使其具备把握与表现 美的层次最终能够同人的精神修养紧密关联。 珠光之后，日本的侘茶文化在千利休的茶道抵达一种“空寂”的精神境界， 也明确了以“空寂”为美的茶道理念。 “空寂茶”强调的是剔除一切的人为修饰， 崇尚自然、简素之情趣，以及枯淡的意趣。还要通过茶道，净化内心，方能得到 一种更高层次的艺术境界。因此也可以讲，以禅宗为理念的茶道是日本文化的典 范，而且是“日本禅”的创新与发展。诚然，茶道的基本精神同禅宗有千丝万缕 的联系，追溯起来，早在村田珠光的时代，他就曾经提出过要“融和汉之境” ， 后经由茶道大师武野绍鸥对于日本自身所固有文化的强调，到了千利休的时代， 珠光说

33、说的“和汉相融” ，实际已经演变为“你中有我、我中有你”的情况了， 已经难以再做区分了。北京大学的滕军引佐佐木三味谈茶碗的话 ，说： “这看起来只是一只茶碗，一块陶片。然而，一次或者两次，甚至是五次、见滕军著叙至十九世纪的日本艺术 ，高等教育出版社，第 280 页。 中国美术学院艺术人文学院颜廷青日本乐烧综述 16 十次，你用其点茶、喝茶，慢慢地就会滋长人对它的喜爱之情。而你对它的爱慕 越是执着，便能够更多地发现这只陶碗内在的资质以及它淡然的神态。如此，一 年、两年、五年，若长久以这只茶碗喝茶，你不只能够对这只茶碗外在的形态、 色彩了如指掌，还有可能会感觉到藏于茶碗内部之灵魂的簌簌低语。而能否

34、听见 茶碗的低语，就要看茶碗主人的感受力。任无论是什么人在最初得到一只新茶碗 的时候是做不到的，而随着其倾慕之心的演进，过了不多久便可以听见。而只有 在你可以同这只茶碗对话时分，你对它的倾慕才更深一层。茶碗是有生命的，而 就因为它生命的存在，所以它是具有灵魂的。 ” 乐茶碗在日本茶人的心中，是将 Wabi（含义是一无所有，零或者无限） Shibui（写意、俭朴）与禅佛的思想融合，而wabi这个词的词源和定义会是非 常难说明的问题，可以这么说，wabi首先是对以下形容的否定： 富有、华贵、华丽、巧言令色、引人注目、艳美、优美、丰腴、复杂、繁琐、 细弱、对称、明澄、尖锐、典雅、崇高。 于是还可以用

35、这些词汇来表明wabi的概念： 贫乏、困顿、朴直、审慎、克制、无光、无泽、不纯、冷瘦、枯竭、腐朽、 粗制、古朴、寂寥、陈旧、不直、混沌、稚拙、简素、昏暗、精准、野趣、自然、 无圣。 因此可以看到，wabi 是对俗世美之否定为前提，是在否定了世俗的普遍的 美之后，又产生的无一物之美。Wabi 的内核是禅，而具有否定精神的禅的主体 到了美学领域中就是wabi。而禅宗“本来无一物”之思想使得wabi否定了一切 现有的美的形式，同时，禅宗的“无一物中无尽藏”思想又使得 wabi 收货了创 造无数自由自在艺术样式的可实施性。 千利休的老师武野绍欧曾经用这样一首和歌来表现他的艺术境界 ： 望不见春花， 望

36、不见绿叶， 海滨小茅屋， 笼罩在秋暮。 见冈仓天心Kakuzo Okakura著茶之书 ，谷意译，山东画报出版社，第 68 页。 中国美术学院艺术人文学院颜廷青日本乐烧综述 17 观武野邵鸥的和歌，他否定了被世人普遍认同为美的春花、绿叶，从而升华 到了无花、无叶、 “无一物”的世界。 千利休在接受了老师绍欧的艺术理想后， 经过自身的理解又作了进一步的深 化，他吟了一首和歌体现自己的艺术境界： 莫等春花来， 莫等春花开。 雪间有春草， 携君山里找。 而长次郎制陶的美学正是在否定了如上的豪华灿烂的美之后确立的，所以， 他的乐烧中一直拒绝用“美”的这种意识。那个时代，华丽的艺术品象征的是权 贵和财富

37、。用仓冈天心先生的话来说，其实是人们在用耳朵欣赏绘画，而不是用 自己的双眼如果闻听了某人用多少多少钱买下了一幅画， 那么即使是在未看 见那幅画之前便已断定它是美的。 而乐烧的美学是以否定这种荒唐的美为出发点 的。它摈弃艳丽、光泽，而向着内在的、精神的领域发展。而因此引发美学的观 点曾称为日本美学史的一次重大革命通行于世、 控制人心的已被价值观固化 的一般审美观被彻底推翻，令所有世人以自己的肉眼来分辨美丑。所有现成的、 已被他人命名了的美在乐烧陶的审美中全部都化为乌有。在日语里，把这种建立 在“无”的基础上的审美观叫做“mekiki” ，meikiki 可谓是乐烧精神的精髓来 源。 当然，mei

38、kiki绝不会等同于原始、朴拙、乡气、缺乏涵养、斗字不识。以 mekiki的标准甄选的艺术品也绝不会等同于粗糙、 陈旧、 简陋、 腐坏。 获得mekiki 的鉴赏能力是需要培养的， 这里除却需要经过正统的禅的修行之外， 非常重要的， 是见过为数不少的艺术品，在这些艺术品中对美丑加以否定，最终方才得到 mekiki 的辨识力，才能发现一般事物中的美。以绍欧所引用的和歌为证即是： 只有见识过春花、红叶的动人情景，而为之陶醉的人，方能在落花、落叶背后的 萧条景致中领略更深一层的美。 依据禅最核心的否定之精神，不遗余力地堆传统、僵化的、由金钱修整的美 做出了全盘否定，并且认定这不是真正值得喜爱的美，换

39、句话说，这是假美。不 仅如此，mekiki 还在否定了假美之后，同时又用孩子一样纯净无垢的双眼，去中国美术学院艺术人文学院颜廷青日本乐烧综述 18 透析这个大自然，从而发觉艺术的真实本质。因此可以这么说，大自然只要是存 在着的，mekiki 就会有永无止尽的创造源泉，mekiki 是有着与日月同辉的生命 力驱使着的。乐烧艺术的出发点即是遵循禅的教义，即主题的否定，也可以说是 无相的自己。这里作为无的（mekiki） ，并非是对于“有”而言的“无” ，这是超 越了“有” ，而上升到“无” 。在否定的同时，mekiki获得了新的肯定。 无论是乐烧外在的工艺步骤还是茶师们赋予乐烧的精神内核，其实处处

40、都在 体现 wabi 和 meikiki。乐茶碗在制作时不用辘轳，完全属于手动拉坯作业。乐 窑其实并没有窑，而是每个茶碗都是用独自的一堆柴烧成的“内窑” ，像是赤乐 的火候温度大约在八九百度，属软陶。碗壁厚，有利于隔热，碗底宽，有利于茶 刷的挥动。乐烧的代表颜色为黑。 乐烧时代之始，也有对于白釉和绿釉的使用。但是乐茶碗的代表色只是长次 郎的黑色和赤色，这其中一方面是技法使然，另外一方面由于茶圣利休对于黑色 有特别的感情。在利休眼中，黑色是所有颜色的开始和所有颜色的结束，它包含 了所有色彩的面目。 彩色有时协调有时不协调， 拥有相对性， 黑色能暗含住光亮， 否定很多意识的相对性。也只有黑色的茶碗

41、才能看清楚茶的绿色。黑色有其沱茶 思想上的根源，它超越相对的世界，是一种绝对世界的开端和象征。有非常强的 否定性和统一性。黑茶碗是最美丽的茶碗，譬如中国南宋时代的“曜变天目”碗， 黑釉硬质，其曜黑光辉像是银河宇宙一般。濑户黑茶碗具有男性阳刚的特质，寓 意强大的黑色笼罩的世界， 有着强大的存在感。 照乐家十五代乐吉左卫门所述 “长 次郎的碗虽然显现出黑色，却诚然不是“黑” ，这其中蕴涵了很多色彩，他的黑 色是吞并了万物的黑色。他的黑色茶碗清寂，有一种无我的境界，暗黑像黑 洞一样，有无法洞见的恐怖感” 。老子云：玄而又玄，众妙之门 。 赤乐茶碗先于黑乐茶碗诞生，第一只赤乐“宗易形茶碗”于 1586

42、 年在“茶 会记”登场。赤乐茶碗的颜色是泥土本身的颜色和粗末的颗粒所形成的。赤乐和 黑乐同是正统乐烧的代表。 “我于去年岁暮，在京都观察晚霞，就觉得它同长次郎使用的红色一模一样。“玄”在甲骨文里没有。在钟鼎文里面有，就是两个绳子相对一撮，形成“玄”的形状。道 德经里的“玄”亦如此。就是随着事物的发展，从无到有而产生的转变的意思。“玄者转也 转 者变也” 以发展的角度看问题。用心洞察。可以找到面对任何事物，解决不同问题的窍门。 中国美术学院艺术人文学院颜廷青日本乐烧综述 19 我以前曾看见过长次郎制造的称之为夕暮的名茶碗。这只茶碗的黄色带红釉子， 的确是日本黄昏的天色，它渗透到我的心中。我是在京

43、都仰望真正的天空才想起 茶碗来的。观赏这只茶碗的时候，我不由地浮现出场本繁二郎的画来。那是一幅 小画。画的是在荒原寂寞村庄的黄昏天空上，泛起破碎而蓬乱的十字型云彩。这 的确是日本黄昏的天色，它渗人我的心。场本繁二郎画的霞彩，同长次郎制造的 茶碗的颜色，都是日本色彩。在日暮时分的京都，我也想起了这幅画。于是，繁 二郎的画、长次郎的茶碗和真正黄昏的天空，三者在我心中相互呼应，显得更美 了。 ” 川端康成所说的长次郎使用的红色，即是长次郎的“赤乐”茶碗，他的赤乐 烧中，属“无一物” （图 3）最为经典，碗身呈赭土红色。被列入日本重要文化 财产，目前藏于颍川美术馆。在盛放“无一物”的盒子中，其中有毛笔

44、书写的“无 一物 宗室（花押） ”的字条；盒子外面盖着茶道大师松平不昧所书写的字条“无 一物 赤茶碗” 。这是一件高约 8 厘米，口径 12 厘米，高台高 4.8 厘米的作品， 第一位收藏人是茶圣千利休本人，然后传到了药剂学教授清水藤太郎的手中，现 在这件赤乐烧作品属现代茶道大师松平不昧所有。这是传说中的长次郎十作之 一。 赤乐“无一物” ，陶土本身铁元素不多，烧成后表面白色和黑色的粒子都是人 为掺入，是为了防止升温过快爆炸，茶碗和茶碗之间留有稻草，高温后整窑的气 氛中都含有红色， “火榉”形成薄薄的、光泽釉，赤乐握感差，因为没有施釉， 不如黑乐隔热。 “本来无一物”这句禅语的来历是禅宗史上众

45、所皆知的。菩提达摩将禅传给了 中国，结合中国的道教、儒学创立了中国的禅宗。至五祖，禅宗大兴，五祖手下 有 700 余弟子。一日，他集结全山的弟子说道： “你们之中有自信者，将你们自 己的了悟写成偈文交给我，若此偈文合于我意，我将把法位传给其作者，饼作为 传法的标志，把达摩传下来的袈裟和铁钵授予他。 ”其中慧能据神秀的“身是菩 提树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使惹尘埃”做了一段偈文最得五祖之意： “菩提本无树， 见川端康成花未眠散文选编 ，叶渭渠译，广西师范大学出版社，第 5 页。 中国美术学院艺术人文学院颜廷青日本乐烧综述 20明镜亦非台。 本来无一物， 何处惹尘埃。 ” 慧能所倡导的“本来无

46、一物”的南宗获大兴，日本侘茶中“本来无一物”的 取义在于不要醉心于搜集茶道具，提倡用简素的茶具，倾注于本来无一物之心， 去创造出真正的茶道艺术。虽说“无一物” ，但“无一物中无尽藏，有花有月有 楼台” 。在大雪覆盖着土地的“无一物”的世界里，有无数个新芽就要破土而出。 “无一物中无尽藏” ，在否定的同时，获得了新的肯定。 “无一物”是由长次郎在 千利休的引导下所开创的乐烧风格的代表性作品。 而深受中国禅宗文化意识浸淫的长次郎作品在“造境”时，追求在一个特殊 空间里达到“无一物”无用、 “无一物”不适、 “无一物”无趣、 “无一物”不美 的效果；这是以对“物”的形体和灵魂的尊重为基础的。人实际是

47、在与“物”相 对等的地位，这件作品在用“物”的同时，既关注物之形体、工艺，更关注物的 灵魂。 在西方人眼中，乐烧是具有浓郁的东方情结的艺术。 “乐烧茶器包含着一种谦 逊、自然坦荡、毫无矫饰的外形，如此的器型中酝酿着人类的肉身与自然的精神 性的联系。 制陶人在制造乐烧陶艺的过程中凭借着松弛而起伏延绵的茶碗轮廓线 条、自然洒脱的泥点、不事雕琢的手工痕迹，总之是一种不讲求精密的格调 所有的这些手法其实皆在日本制陶人的意图控制之内， 无论呈现出的效果是他们 居然如此那般地漫不经心 。 ”美国当代陶艺家 Steven Branfman 曾这样说 ， “尽管在传统的乐烧陶中的禅佛文化非常微妙， 当我们有幸

48、身临其境地品鉴一只 十七或是十八世纪的乐烧陶茶碗，这其中的思想仍然让人感到费解，我们对其的 赏鉴衍生出一种深层的悸动之感。 这种经验曾经在我面对米开朗基罗的大卫像时 有过。 ” “只有在对于日本的侘茶文化有了扎实的了解，我们才能致于完善对其古老 文化的认识。我们中的大多数人虽然做的乐烧并不是沿袭着茶道仪式的传统步 骤， 因此传统乐烧的审美要求对于我们意味着什么呢？陶形式的起源是对其功能见滕军著叙至十九世纪的日本艺术 ，高等教育出版社，第 273页。 见 Steven BranfmanMastering Raku，published by Sterling Publishing Co.Inc. Page 50.