2022年西方文论主要知识点.docx

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1、精选学习资料 - - - - - - - - - 西方文论主要学问点（上）第一章 古希腊罗马文艺理论1,柏拉图是如何阐释文艺与世界的关系的？柏拉图主见文艺模拟说； 作为模拟, 它必需由三个侧面才能形成其完整的意义结构,即：作为模拟对象的摹型；作为集中表达模拟过程的模拟者；作为模拟结果的模拟品；柏拉图正是从这三个侧面阐释了文艺与世界之间的关系；（一）文艺是模拟的模拟； 柏拉图承认艺术把世界当作蓝本,是对现实世界的摹仿；但柏拉图并不认为现实世界是一种真实的存在,而是理念模拟物； 在柏拉图看来,文学艺术就成了“ 摹本的摹本” ,“ 影子的影子” ；（二）模拟者不能判定美丑优劣； 柏拉图认为有关事物的

2、技术有三种：使用者的技术、制造者的技术和模拟者的技术； 而其中器物的使用者具有关于器物的学问和体会,是最有发言权的,作为模拟者的艺术家所做的事都是不真实的；（三）模拟的作品是低劣的；这是柏拉图主见流放诗人的主要理由；综上所述, 柏拉图把文艺与世界的关系主要看成是一种模拟的关系,而他的所谓的模拟说, 又是建立在理念论的基础之上的,这就必定认定文艺是不真实的,低劣的；另外,柏拉图对文艺模拟世界的过程的看法过于偏激,把文艺再现世界看成是无学问、 无主见地、 随便地用一面镜子“ 处处照” 的过程；这明显是不符合实际的；因此,假如我们从柏拉图的“ 模拟说” 本身来看,极的；2,柏拉图是怎样懂得文艺的功能

3、的？（一）重视文艺的审美训练作用；这种观点大体上是消（二）否定传统文艺的积极价值； 认为传统文艺是极为有害的,其详细的罪状主 要有两条：第一是亵渎了神和英雄；其次,是迎合人的情欲,危害城邦；（三）提出了严格的文艺计策：驱赶诗人和文艺法治化；3,柏拉图为什么提出取缔文艺、驱赶诗人？（一）由于柏拉图认为诗歌和悲剧等艺术是模拟品,是“ 一个远离真实的影像” ,这样诗和悲剧就是不真实的, 不包含真学问, 是不具有真理价值的东西, 因而柏拉图的结论是“ 模拟术乃是低贱父母所生的低贱的孩子；” “ 我们肯定不能太认真地把诗歌当成一种有真理作依据的正经事物看待；” 依据这样的看法, 柏拉图确定文艺作为一种模

4、拟品是低劣的；这是柏拉图主见流放诗人的主要理由；（二）柏拉图否定传统文艺的积极价值,认为传统文艺是极为有害的, 其详细的罪状主要有两条：第一是亵渎了神和英雄；其次,是迎合人的情欲,危害城邦；（三）柏拉图用一种反讽的手法来告知人们,惑力” 是背弃真理的罪过；由诗歌和戏剧的消遣性带来的“ 诱（四）柏拉图要驱赶诗人、清洗文艺的主要缘由是传统文艺对他的抱负国不利；名师归纳总结 - - - - - - -第 1 页,共 21 页精选学习资料 - - - - - - - - - 4,柏拉图所说的诗人的灵感是怎样形成的？在柏拉图看来,灵感来自两条途径；第一条途径是神灵凭附； 柏拉图认为, 诗人的创作灵感是诗

5、神赐予的,诗人的创 作由诗神暗中操纵着； 这就是说, 好的艺术家的创作是凭借神赐予的灵感、凭借 神的力气来进行的,而不是诗人在现实中积存起来的技艺；其次条途径是灵魂回忆；通过这样两条途径, 诗人们产生了灵感、 表现出迷狂, 而这种灵感和迷狂的背后 都包含着对世界本体的憧憬； 灵感的灵魂和根本依据来自于世界此题,灵感的真 正源泉是世界本体；本体世界的确定存在就是柏拉图心目中艺术灵感的终极依 据；5,如何熟悉柏拉图的灵感说？柏拉图的灵感说, 主要包含着四个部分, 即源泉美本身及其表达者的神；途 径神灵凭附和灵魂回忆；表现迷狂；结果诗神的作品；6,亚里士多德是怎样懂得文艺的本质的？亚里士多德对前人的

6、学说进行了卓有成效的批判和继承,有价值的关于文艺本质方面的思想；提出了西方古典时代最第一,亚里士多德认为在总体上,文艺的本质是一种模拟；其次,文艺的模拟是制造性的；最终,文艺的仿照是真实的； 他不仅确定了艺术模拟的对象现实世界的真实 性,而且认为文艺本身就揭示和表达着“ 可然律或必定律“ 的” 普遍性“ ,表达 着高度的真实性；7,亚里士多德是如何阐释文艺模拟的制造性的？亚里士多德认为文艺的模拟是制造性的；他把学问分为三类： 第一类是理论性知识,包括形而上学（哲学）、数学和物理学等；其次类是实践性学问,包括伦理 学、政治学和理财学等；第三类是制造性学问,包括诗学和修辞学等；他所懂得 的文艺的最

7、主要的属性就是制造性；亚里士多德把文艺看承是一种模拟的形式,但在古希腊, 关于文艺的模拟有两种不同的观点：一种是认为仿照的文艺是艺术家对对象的单一和简洁的复制, 柏拉图的模拟说就是一个典型的代表；另一种就认为艺术家对自然和人生的仿照不是消极、被动的复制, 而是制造性的在先, 亚里士多德的仿照说就是这种说法的代表；他推崇文艺再现“ 应当有的事” ；他承认艺术模拟的三种对象： 过去和现在有的事, 传奇和人们信任的事, 应当有的事；他甚至为艺术家制造的现实中不存在的现象辩护；8,亚里士多德如何定义悲剧的？亚里士多德曾经给悲剧做过一个在世界文艺理论史中非常闻名的描述,他说：“ 悲剧是对一个庄重、完整、

8、有肯定长度的行动的模拟；它的媒介是语言,具有 各种动听之音, 分别在剧中的各部分使用； 模拟方式是借人物的动作来表达,而 不是采纳表达法；借引起怜悯与惧怕来使这种情感得到陶冶” ；9,亚里士多德对悲剧性格提出了哪些详细要求？名师归纳总结 - - - - - - -第 2 页,共 21 页精选学习资料 - - - - - - - - - 尽管亚里士多德并不认为人物性格是悲剧的核心,但他也不认为人物性格在悲剧里可有可无, 只是相对于情节, “ 性格” 不显得那么重要, 因而亚里士多德对人物性格仍是赐予了应有的关注；四点要求：他在诗学 第十五章集中地突出了悲剧性格的第一点,也是最重要之点,“ 性格”

9、 必需和善；其次点,“ 性格” 必需适合；第三点,“ 性格” 必需相像, 此点与上面说的“ 性格” 必需和善, 必需适合不同；第四点,“ 性格” 必需一样； 即使诗人所模拟的人物“ 性格” 不一样,而这种不 一样的“ 性格” 又是固定了的,也必需寓始终于不一样的“ 性格” 中；假如我们能够联系 诗学中亚里士多德对悲剧人物的全部看法来懂得上述文字 的话,主要有三个方面值得留意：（一）道德倾向上,亚里士多德认为“ 悲剧总是模拟比我们今日的人好的人” ；（二）要求人物性格的逼真可信；（三）要求性格一样；10,“ 卡塔西斯” 是什么意思？亚里士多德认为文艺能够让人实现心理的健康；罗斯说“ 我们可以区分

10、悲剧直接的目的和间接目的” , 这就是说, 悲剧的成效有两大层面, 即直接成效和间接效果；由怜悯和惧怕带给人的审美快感是悲剧最直接的成效,而在这种直接成效的背后仍有悲剧给人带来的间接成效,这就是“ 陶冶” 所蕴涵的意义；关于“ 陶冶” ,罗念生曾说“ “ 陶冶” , 原文是“ 卡塔西斯” , 作宗教术语是“ 净 化” （“ 净罪” ）的意思；作医学术语过去始终认为只是“ 宣泄” 的意思；历史 上也正是环围着这多种观点绽开了很多争辩；罗念生把“ 卡塔西斯” 译作“ 陶 冶” ,是由于他把“ 卡塔西斯” 懂得为人观赏悲剧是养成适当的情感强度的习惯过程；莱辛、黑格尔等大体倾向于“ 净化” 说,朱光潜

11、实行了大多数西方学者的这种“ 净化” 的观点, 他对“ 净化” 的懂得是“ 使某中过分剧烈的心情因宣泄而达到安静, 因此复原和保持住心理的健康；” 另有一种说明就是“ 宣泄” 说,如鲍桑葵的观点就很有代表性；他认为“ 卡塔西斯” 应译为“ 得到宣泄而减缓下来” ,他所强调的是“ 激情的减轻,而不是激情的净化； ” 对“ 卡塔西斯” 的理解有诸多分歧, 但我们应当看到各种说法有一种共同的熟悉,那就是使人的情感 或心情朝着积极方向转化,从而使人的心理达到或趋于健康的境域；11,贺拉斯在诗艺中提出了哪些详细的文艺原就？贺拉斯的诗艺是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作；大体上说,贺拉斯 在诗艺中提出了

12、如下原就：（一）借鉴原就；主见在继承希腊经典艺术传统的同时进行创新；（二）理性原就； 他对文学创作的理性要求, 使得他特殊重视作品对生活实际关 系的揭示,重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画；（三）合式原就； 合式原就主要表达在作品的整体统一、对创新的湿度把握和有节制原就上；依据这一基本原就,贺拉斯提出了一系列详细的规章,如：（1）在类型关系中,他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式；哀歌和感恩诗与长短不齐的“ 挽歌体叠句” ；喜剧和悲剧这类的富有激情的作品与名师归纳总结 - - - - - - -第 3 页,共 21 页精选学习资料 - - - - - - - - - “ 长短格”

13、；颂神诗与抒情诗中的各种格式等在协作上的合理性；（2）人物语言须符合人物的身份；（3）“ 给不同的信鸽感和年龄以恰如其分的修饰” ；（四）寓教于乐原就；12,如何懂得论崇高中的“ 崇高” ？论崇高是罗马时代除了诗艺之外对后世影响最大、最广泛的一部文艺理 论著作；在论崇高里,作者明显不是争论一般意义上的崇高,而是把崇高置于诗文这样一个详细语境中来加以界定的,所以他所关注的是崇高的风格； 在朗吉弩斯看来, 所谓诗文的崇高, 就是在“ 措辞的高妙之中” 呈现一种“ 高尚的思 想” 所构成的“ 专横的, 不行抗拒的” 威力； 朗吉弩斯坚信崇高的东西将会“ 使仅仅合情合理的东西安稳失色” ；崇高的；这就

14、是说, 崇高的诗文在朗吉弩斯的心中也是13,朗吉弩斯是怎样论述崇高的来源的？作者认为其“ 主要来源” 有五个因素：第一是“ 庄重宏大的思想” ； 这主要是指文学风格所显示出来的人的聪明、美好 的心灵和高尚的人格；其次是“ 剧烈而兴奋的情感” ； 这种感情是与崇高的心灵和人格相关联的,是对 崇高的憧憬和剧烈的热忱；第三是“ 运用藻饰的技术” ；第四是“ 高雅的措辞” ；第五是包含上面四个因素在内的“ 整个结果的堂皇杰出” ；构成崇高的这后三个因素主要指构成风格的修辞和结构方面而言的；在语言和修 辞方面,他提倡淳朴、自然、恰当、高雅修辞；在他看来,“ 庄重宏大的思想”是崇高风格的核心,“ 语言的才

15、能” 是崇高风格的前提；（6.5-6.8）其次章 中世纪文艺理论1,古代社会末期的哲学与宗教状况为中世纪神学审美观的形成预备了哪些条 件？古代社会末期, 特殊是基督纪元后数百年间的文艺、下态势并赐予中世纪思想以重要影响：哲学、宗教的进展出现出以第一是社会的全面危机； 包括罗马帝国统治的衰落, 奴隶劳动的委顿, 政治上阶 级和民族冲突的加剧, 思想观念的转变以及悲观颓废心情的扩散等,这一切为中世纪的社会和文化进展奠定了基本方向,展；即封建社会关系和基督教体系的日趋发名师归纳总结 - - - - - - -第 4 页,共 21 页精选学习资料 - - - - - - - - - 其次,哲学的进展极

16、其活跃；柏拉图主义、亚里士多德主义、斯多葛主义、伊壁鸠鲁主义、 怀疑主义等多种流派风行一时, 值得留意的是在柏拉图哲学基础上发展起来的新柏拉图主义, 它在相宜社会形势以及斯多葛主义等思潮的推动下,经过普罗提诺、奥古斯丁等人的推动,成为中世纪宗教神学的主要理论基础；再次,这一时期唯独突出的是教父们对圣经 的争论和经院哲学家们对抽象理性的提倡促进了神学和象征主义艺术的富强；在这些基础上形成的中世纪思想文化始终存在着内在的两种冲突,即宗教精神与 世俗精神、 信仰主义与怀疑主义、 禁欲主义与自由主义、 神奇主义与理性主义等 构成的二元对立； 这些冲突在理论上是传统的“ 德谟克利特路线” 和“ 柏拉图路

17、 线” 的冲突的连续, 其冲突的焦点往往集中在本体论方面,而思想立场的差异又 往往是与教俗势力的冲突相联系的；中世纪的美学文艺学思想并无典型的体系,因此,有必要从神学和哲学的论述中透视相关的艺术观念；2,普罗提诺的美学观点是什么？第一,普罗提诺从秩序化的世界图景动身建立了美的等级的观点；美出自理式并统一于理式, 因而共享理式与拒绝定着事物的美丑；精神的美由于更加接近理式而高于物质的、肉体的美；而且,美是分成不同等级的,每个等级都依靠着上一 级的美而存在；人惟有凭借心灵,屏弃俗世,拾阶而上才得见最高的美；其次,对于美的成因,普罗提诺提出了美在于“ 具有生命的灵魂” 所统摄的整体；再次,普罗提诺以

18、艺术宜于表现抽象精神的学说取代了亚里士多德的仿照说,开 创了象征主义的思想先河； 他的“ 太一流溢” 说强调的是确定精神和由此统摄着 的“ 共享” ,这种客观唯心主义的观念又是和他的统一世界图景和整体论美学的 观点相相伴的；在普罗提诺身上, 既有对古代传统的继承改造, 也有生长着的新观念因素, 突出 地表达着从古代向中世纪转折时期思想文化的转型特点；3,奥古斯丁对美的本质是怎样懂得的？在奥古斯丁看来, 上帝是永恒不变的至善至美的最高存在,拥有无限的权能； 现 实世界的制造和存在并非出自上帝的需要,但却有着回来上帝的倾向和需要；在 这种基本关系支配下,现实世界的美从属并追随着天国的至美；4,奥古

19、斯丁对审美主体的看法如何？尽管奥古斯丁极力贬低人的位置和价值,仍不免在自省和观看中领悟到肯定的审美体会和心敏捷动规律； 这种对人的心灵的博大精深、 对人的记忆知觉的丰赡奇 妙的确定, 一方面表达了奥古斯丁在心灵探究方面得出的熟悉,另一方面也显示 了他对审美主体特殊是审美知觉的深化摸索,已经达到了较高的、近代的水平；奥古斯丁从对人的主体才能的朴实认知动身,进而描画了人的奇妙的记忆、 知觉和想象力, 尽管他为这一切感到诧异, 但出于神学世界观的制约, 他始终督责自 己把这种才能奉献给上帝；同他对生命的感受更加冲突的是, 奥古斯丁的世界观中的宗教神奇主义使他虽然熟悉到了某些包括审美活动在内的心敏捷动

20、规律,但是却本末倒置, 得出了颇为荒谬的结论,他认为人的熟悉是上帝通过人达成的上帝的熟悉,人所感受的美,是由于上帝认为那是美, 那美是来自上帝的； 这样以来, 上帝就成了真正的审美名师归纳总结 - - - - - - -第 5 页,共 21 页精选学习资料 - - - - - - - - - 主体,人不过是他的工具,这样的熟悉论无疑是阻遏艺术进步的；5,阿奎那对美和善的区分是怎样懂得的？关于美和善的联系和区分, 阿奎那提出, 美与善是不行分割的, 人们通常把和善 的东西也称为美, 但是美和善到底有区分； 凡是只为满意欲念的东西叫做善,凡 是单靠熟悉到就马上使人开心的东西就叫美；他在这里把善 和

21、美的品行做了区分, 确定善关乎欲念, 而美排除欲念； 美同感官有特殊的联系；感性的审美体会有助于理性的审美判定；6,阿奎那对真理的看法为什么有助于对审美规律的熟悉？在熟悉论问题上,阿奎那论证了真理寓于人的理性和它的对象的一样中的观点；这对于解决审美主体与审美客体的作用规律问题,关系问题供应了一个契机；解决美的本质与审美主客体的7,奥凯姆的经院哲学批判对于世俗艺术的解放有何意义？奥凯姆对教会制度和当世哲学均持批判态度,因而被后人称为“ 第一个清教 徒” ；他以体会主义的观点看待自然, 依据的是对个别事物及其相互关系的考察,抛弃了对宇宙的形而上摸索； 依据奥凯姆的观点, 凡是涉及到上帝的问题就只是

22、 信仰的问题,中世纪神学中关于上帝存在和上帝权能的一系列教义就此被排除到理性之外； 对上帝的确认只剩下了一条,就是上帝是一种确定力气, 而且只限于信仰的领域； 上帝的另一面是他的不行知性和不行预见性,他会随心所欲地做他 要做的任何事情（这一点示意着人也拥有随心所欲的权益）；由此可见, 他的观点对于从宗教束缚下解放人的主体意识具有重大价值,正是由 于他的主见,上帝才不得不给人的理性和世俗艺术的进展让出一块地盘；8,厄里根那的“ 小宇宙” 理论对于世俗艺术的进展有何重大意义？他的主要著作 自然的分类 的重要性在于, 它进展了古希腊的德谟克利特的原 子论,提出人是一个小宇宙,由于人有感性和理性,可以

23、打算行动的动机,从事 自主的行动； 他认为人的本性是由神性和动物性一道构成的,人的罪是从动物性中产生的, 而人的神性就可以通过恩典,使人重返上帝； 他的“ 小宇宙” 理论和人的善恶兼备论为艺术把握人的本质制造了理论前提；9,阿拉伯尔的唯情论有何历史进步意义？阿拉伯尔一贯主见和行为, 特殊是同爱络绮丝的恋爱悲剧都能证明,他具有剧烈的、与宗教禁欲主义和蒙昧主义针锋相对的艺术唯情主义倾向；他作的情歌脍炙人口,他写的书简感情真挚；阿拉伯尔坚持人本主义性质的审美抱负终生不渝；对圣灵的突出赞扬实际上是由于把人的理性、聪明、自由意志和进步精神懂得为圣灵的赏赐,对圣灵的赞扬在此已经含有明显的对人性、特殊是人的

24、主体的赞扬,因此也已经含有近代人文主义的思想萌芽,情愫之中而已；只不过这种赞扬和萌芽仍覆盖在宗教名师归纳总结 10,但丁对古代诗人的尊崇表现出怎样的文艺价值观？在第 6 页,共 21 页但丁对古代诗人的尊崇表现了他古典的人本主义和基督教信仰相统一的原就；- - - - - - -精选学习资料 - - - - - - - - - 艺术观念上, 但丁称赞古希腊创作并赞同亚里士多德的模拟论,但在精神的归宿方面,他却常常基督教的戒律和原就；从但丁历史批判的主题来看,对古代历史的敬重和对古典文化的景仰,说明白他的历史意识和审美追求是人文主义性质的,是充分确定古典的人本意识和人的制造才能的；津的导师, 称

25、他为“ 敬重一切科学和艺术的你啊” ,11,但丁提倡意大利俗语有何重大意义？因此,他奉维吉尔为指点迷“ 诗人们的荣誉和光明！ ”但丁在飨宴和论俗语两论著中仍阐发了建设意大利民族语言、改造中世纪作为思维工具的语言并进而革新人们的思想观念的主见；他的神曲 即是由最初的拉丁文改为用俗语创作的；卜伽丘在说明但丁转变想法的原由时说：“ 他采纳佛罗伦萨语言 是为了使更多的佛罗伦萨人和其他意大利人能够读懂他的作品 用俗语来写, 他就会在不阻碍文化人懂得作品的同时,做出前人未践之事；” 但丁提倡和捍卫俗语的做法带动了一场更大范畴的提倡诗歌以及一切想象的艺术的运动, 有力地扭转了自奥古斯丁以来的仇视艺术、否定象

26、征文化的传统； 6.09-6.14 西方文论主要学问点（上） 2006-11-30 14:29:00 | By: 缘武 6,为什么说理性是贯穿诗的艺术的一条基本原就？崇尚理性是布瓦洛古典主义文论的核心,也是贯穿诗的艺术的最高法就；“ 理性” 也译为义理； 17 世纪的欧洲推崇理性,理性是个人与社会的和谐,理性既具有听从国家民族利益、听从君主专制的特定内容,仍具有广泛含义；在布瓦洛看来, 艺术创作的一切因素都应当遵循由理性规定的内在秩序；它表现为：第一,技巧听从于天才；其次,音韵听从于义理；第三,情感听从于理智；第四,文词听从于文思；总之,在理性的统摄之下,艺术内部诸要素都有固定的主从关系,彼此

27、和谐,构成统一的有机整体；7,布瓦洛诗的艺术与贺拉斯诗艺在文论观上有何异同？布瓦洛诗的艺术：在布瓦洛看来, 古希腊、 罗马艺术是模拟自然人性最胜利的典范,他主见钻研古希腊、罗马的理论名著,特殊亚里士多德的诗学和贺拉斯的诗艺,他本名师归纳总结 - - - - - - -第 7 页,共 21 页精选学习资料 - - - - - - - - - 人的很多文艺观点便是对两位先辈观点的复述；在争论古希腊、 罗马的艺术和文艺理论的基础上,布瓦洛总结了一系列的创作规范和艺术表现的原就；（一）人物定性化、 类型化；布瓦洛坚信文艺具有永恒普遍的确定标准,古希腊、罗马文学塑造的人物多为类型化人物,他深受影响,以至

28、将其作为范式普遍化、恒定化；（二）遵守三一律“ , “ 三一律” 就是戏剧故事情节只有一个,冲突冲突只能发生在一地,大事时间不能超过一昼夜,即24 小时；布瓦洛在诗的艺术中,把“ 三一律” 定为法规,使之成为古典主义戏剧最突出的标志；（三）重视形式技巧； 关于形式技巧, 布瓦洛特殊重语言, 提出了“ 简洁” 、 “ 明 晰” 、“ 通顺” 、“ 流畅” 、“ 高雅” 、“ 纯洁” 的要求,不作无病呻吟,仍要 求语言要切合人物的性格、身份及在肯定情境中的感情；贺拉斯的诗艺是西方诗人而非哲学家论诗的第一部著作；大体上说,贺拉斯 在诗艺中提出了如下原就：（一）借鉴原就；主见在继承希腊经典艺术传统的同

29、时进行创新；（二）理性原就； 他对文学创作的理性要求, 使得他特殊重视作品对生活实际关 系的揭示,重视作品的辉煌的思想和恰当的人物刻画；（三）合式原就； 合式原就主要表达在作品的整体统一、对创新的湿度把握和有节制原就上；依据这一基本原就,贺拉斯提出了一系列详细的规章,如：（1）在类型关系中,他列举了帝王将相的业绩和战争诗与荷马史诗的格式；哀歌和感恩诗与长短不齐的“ 挽歌体叠句” ；喜剧和悲剧这类的富有激情的作品与“ 长短格” ；颂神诗与抒情诗中的各种格式等在协作上的合理性；（2）人物语言须符合人物的身份；（3）“ 给不同的信鸽感和年龄以恰如其分的修饰” ；（四）寓教于乐原就；8,如何懂得新古典

30、主义的自然观？新古典主义的“ 自然” , 不是自然界和自然风光, 甚至不包括现实感性世界； 是人在现实生活中表达出来的常理常情,为艺术唯独的争论对象有其可取之处,大千世界；特殊是永恒的人性； 布瓦洛把自然人性作 由于艺术家只有揭示人的秘密, 才能透视9,蒲柏新古典主义批判的内在冲突性主要表现在哪些方面？蒲柏强调艺术创作和批判的错综复杂,使文论具有了不确定性和多样性；蒲柏善于同化综合,把某些外表相反或冲突的观点加以调和、折中,并融入自己的感受、直觉、纯粹的理智,如此一来,他的某些理论观点超越了他的作品的框架和方法,主要表现在：（一）论批判中两个极为重要的批判术语是“ 才情” 和“ 判定力” ；同

31、时代 的批判家多主见：“ 才情” 必需由“ 判定力” 加以掌握；蒲柏却一再强调“ 才 情” 和“ 判定力” 无法截然、清晰地分开,不是判定力或理智去掌握“ 才情” ,二者同是诗的打算因素,是同一才能的不同的两个方面；（二）天才和后天努力的关系；蒲柏认为,天才既是先天固有的,又是后天努力 的结果；名师归纳总结 - - - - - - -第 8 页,共 21 页精选学习资料 - - - - - - - - - （三）新古典主义艺术创作和批判都要遵循种种法就,蒲柏却指出： 美是高于训诫的,作诗法是不能通过传授来把握的,艺术创作并不仅仅是理性的活动；他拒确定艺术法规的单纯化和简洁化,客观标准的破坏；1

32、0,什么叫庄重剧？然而对立面的统一又潜藏着对新古典主义对“ 庄重剧” 的提倡,是狄德罗在戏剧理论方面的重要奉献之一；所谓“ 庄重剧” ,就是介于悲剧和喜剧之间的剧种,类似于我们现在所说的“ 正剧” ；它以描写市民生活为主, 又称“ 市民剧” ； 依据狄德罗的懂得, 庄重剧里面并没有使 人发笑的字眼,因而不属于喜剧；也无恐惧、怜悯或其他剧烈的情感,因而又不 属于悲剧；令人感爱好的是,“ 任何戏剧作品,只要题材重要,诗人格调庄重认 真,剧情进展复杂曲折, 那么即使没有使人发噱的笑料和令人战栗的危急,也一 定有引起爱好的东西； ” “ 由于这些行动是生活中最普遍的行动,以这些行动为 对象的剧种应当是

33、最有益,最具普遍性的剧种；11,狄德罗所提倡的庄重剧应有哪些基本要求？对“ 庄重剧” 的提倡, 是狄德罗在戏剧理论方面的重要奉献之一；这种在狄德罗 看来所谓的是“ 最有益、最具普遍性的剧种” 应当具有如下详细特点性的表现：（一）强调戏剧要拥抱现实； 作为启蒙主义者的狄德罗, 他提出的庄重剧是要着重表现社会的实情； 他把艺术的真实视为最高原就之一；法背后,包含着剧烈的意识形状性质和鲜明的情感态度；他关于真实和自然的看（二）提出戏剧的情境说； 狄德罗所说的情境, 即指人物性格所处的境遇和生存 的环境；他把戏剧的情境看作是比人物性格更为重要的因素；在文艺观上, 他基 于“ 美在关系” 的命题,认为在

34、戏剧中,人物性格只有在环境中才能得到表现,在情境中才能被赐予生命的意义；（三）认为艺术想象要遵循肯定的规律；狄德罗同样认为诗人是以想象见长的,但他反复强调,诗人的想象要有依据；12,莱辛在拉奥孔中,认为诗与画有哪些界限？莱辛在拉奥孔中,清晰地划分了诗与画的界限,概括起来有以下几点：第一,媒介不同； 在他看来, 绘画是用线条和颜色等“ 自然的符号” 来完成某种 空间中的形体； 诗所使用的是声音和语言等“ 人为的符号” ,在时间的关系中叙 述事物；其次,题材不同； 绘画由于是一种空间艺术, 因而它适于表现空间中的一个或一组对象,适于表现看得见的静态的物体；先后承续的动作；诗是时间艺术, 适于表现在

35、时间维度上第三,接受方式不同； 绘画要借助视觉来接受, 作品所表现的物体可以通过视觉 完全把握得到, 想象在这里的作用很小； 诗用语言来表现动作, 语言本身是观念性的,先后承续的动作或情节, 不是可以一目了然的, 人们不会一瞬时就把握到 诗中所表现的连续动作的整体, 诗歌中表现出来的动作整体, 要借助记忆和想象 的途径才能完成；第四,艺术成效不同；莱辛认为,绘画的最高抱负是表现物体的静态美,这是一名师归纳总结 种直观的视觉形式的美； 诗歌的艺术抱负就是要表现真情实感,这是通过想象而第 9 页,共 21 页- - - - - - -精选学习资料 - - - - - - - - - 获得的一种生命

36、真实所带来的美；总的说来, 拉奥孔是在比较诗与画的异同中,否定了新古典主义者所鼓吹的诗画一样的片面说法,同时其字里行间也强调着诗在艺术中的优越性；13,什么是“ 诗性聪明” ？维柯信任古埃及人的说法, 认为全世界各民族的历史都经过了三个大的时代：神的时代、英雄时代、人的时代；在神的时代里,人们具有充分的想象性制造力,维柯把这种想象性制造力称作“ 诗性聪明” ；他所说的诗性聪明的核心愿义实际就是一种制造性聪明； 诗性聪明是人类最初的聪明； 是先于理性和抽象思维的形象思维,这种思维是与原始人的感觉力和想象力相联系的；们的无知,无知是诧异之母,诧异推动了人们的想象；诗性聪明来源于先民从维柯的论述中,

37、我们可以看到,诗性聪明表达着三个主要的思想特点：（一）诗性聪明与理性的抽象思维有着明显的界限；（二）诗性聪明实现的基本途径是以己度物的隐喻；（三）诗性聪明以“ 想象的类概念” 来概括事物；6.15-6.20 第四章 德国古典主义文艺理论1,康德是怎样论述艺术特点的？康德主要是通过艺术与自然, 艺术与科学, 艺术与手工艺的比较, 作出自己对艺 术及其本质特点的回答；（一）艺术不同于自然 康德认为, 艺术不同于自然, 二者之间的根本区分在于： 自然活动与人的理性无关,而艺术就是人通过主体活动制造的成品,造物；（二）艺术不同于科学是人的有意图的以理性为基础的创科学是无所谓美丑的,而艺术就是以追求美为

38、重要目的的；（三）艺术不同于手工艺康德认为, 是否出于自由意愿, 是否相伴着欢乐, 也就成了衡量艺术活动与非艺 术活动的重要标志；此外,康德仍将快适艺术与美的艺术进行了比较；康德所说的快适艺术, 是指单纯以享乐为目的的艺术, 这类艺术只为了欢娱消遣, 只是为了叫人忘怀于时间的 消逝；与此相反,美的艺术,就是一种意境,它不是单纯为了追求官能感觉的快 乐,而是拿反思者的判定力作为准就的；康德仍谈到,艺术活动中实际上也存在着某些强制因素,如诗艺里的语法规章、形式韵律等,但康德认为,它在形式上的合目的性, 使它好象只是一自然的产物；总之,在康德看来,艺术是合目的性的主体自由制造的产物；名师归纳总结 -

39、 - - - - - -第 10 页,共 21 页精选学习资料 - - - - - - - - - 2,如何懂得康德的“ 嬉戏说” ？康德的“ 嬉戏说” 是指文艺创作有着与儿童嬉戏相同的特点,是一种不受任何外在束缚的自由活动；康德认为,只有这样一种嬉戏性,才能使艺术家体验到美,才能创作出美的艺术；康德主要是从生理与心理学的角度,论述其中道理的； 康德认为, 艺术创作过程中的想象, 既不受感性欲求的束缚, 也不受某些概念的支配, 因而正是这样一种 合乎人类天性欲求的自由活动； 这种精神方面的自由想象活动, 可以引人精神兴奋,有一种“ 适于健康的成效” ；这就进而从生理学角度, 揭示了自由想象导致

40、美感产生的根源； 在康德看来, 正是不受感情欲求与概念支配的特点,使人类的艺术活动类乎儿童的“ 嬉戏” ；从思想根源来看, 康德的“ 嬉戏说” , 明显也是他的哲学观的产物；康德正是抓住“ 自由” 这一根本特点,视“ 艺术” 为“ 嬉戏” 的；在我国学术界, 康德的“ 嬉戏说” 曾长期遭到指责,认为康德将艺术简洁化地等同于无意义的嬉戏,忽视了艺术作品的内容,陷入了形式主义泥潭；实际上,这 种指责是不切合康德文艺思想实际的；第一,康德从来没有否认艺术创作的目的性,他强调的只是, 这目的性概念不是别人强加的,而是发自个人悟性的；不是直接表现,有意为之的,而好象是无意的,是与艺术活动自由悠闲地相回合

41、着的；地表现目的；归结为一句就是： 艺术要自由地审美其次,即使对于非人工的自然美, 康德亦没有否定其内在意蕴,而是提出了闻名 的“ 无目的的合目的性” 的论断；另外,我们仍应当意识到, 康德的“ 嬉戏说” 中包含着对人的主体价值的高度肯 定,切合了资产阶级启蒙主义思想运动的主旨,表达了进步的人性解放的要求；3,试评康德的“ 艺术天才论” ；康德认为天才是一位艺术家必备的先天条件,与人类的其他活动不同, 文艺创作离不开天才, 美的艺术只有作为天才的作品才有可能；他详细论述了艺术天才的有关特点；一是独创性, 即艺术天才不是一种能够依据任何法规来学习的才能,也不是模拟他人的才能, 而是一种制造性的心

42、灵禀赋；正是这种心灵禀赋, 打算了天才之作是不行重复的,独一无二的；康德认为,一个人,无论学习与仿照的才能多么高 潮,都无法成为艺术天才；二是典范性, 即天才的作品不仅大胆冲破了既有规章的束缚,出现出鲜明的独创 性,而且仍应是新的艺术典范；三是不行传授性, 即天才是受之于天的, 是一个人在产生之时, 由上天赐予他的 守护与指导的精灵；这样一种天才,自然是不行说明的,是神奇莫测的,是无法 靠学习而获得的；值得留意的是, 康德在论述艺术天才时, 并没有完全否定理性及学习与训练；他 既承认理性原就的重要,又期望张扬与体会论哲学相关的想象、天才、自由等；4,康德是怎样进行艺术分类的？康德把艺术分为三类

43、, 即以语词为主要表达方式的语言艺术,以形体为主要表达 方式的造型艺术,以音调为主要表达方式的感觉的自由嬉戏的艺术；（一）语言艺术,主要包括雄辩术与诗歌名师归纳总结 - - - - - - -第 11 页,共 21 页精选学习资料 - - - - - - - - - 康德认为, 雄辩术实际上是运用美的假象欺诈人的技术,直的艺术；（二）造型艺术,主要包括雕塑与绘画而诗才是真正城市而正按康德的定义, 造型艺术是通过空间形象表现观念的艺术；在造型艺术中, 雕塑和绘画又有根本区分； 雕塑艺术是“ 感性真实的艺术” ,绘画是“ 感性假象的艺术” ；雕塑艺术主要诉诸于视觉与触觉两种感官；康德又将雕塑艺术详

44、细分为雕 刻与建筑两类； 关于绘画,康德认为也可以氛围自然的美的描画与自然产物的美 的集合两种情形； 第一种是真正的绘画艺术, 其次种是造园术； 二者的区分在于：绘画只表现形体扩张的假象,而园林就是依据真实来表现形体的扩张；（三）感觉的自由嬉戏的艺术 康德依据听觉与视觉的不同, 又将这一类艺术分为音乐艺术与颜色艺术；康德认 为,音乐是最能表达感觉的自由嬉戏特点的艺术；5,如何懂得黑格尔所说的“ 美是理念的感性显现” ？艺术作品的形式, 是详细可感的形象, 即“ 感性显现” 的产物； 依据朱光潜的解 释,黑格尔“ 美的定义中所说的“ 显现” 有“ 现形状” 和“ 放光辉” 的意思,它 与“ 存在” 是对立的；” 也就是说,黑格尔强调的是：艺术作品的产生过程,就 是理念通过恰当的形式, 得以感性显现的过程； 美和艺术的基本性质, 便正在于 这样一种形象的鲜明性与可感性；何以就会产生艺 黑格尔从人性哲学的角度, 进一步论述了理念显现了感性形象,术美的缘由；黑格尔认为,人是有自我意识的,与自然存在不同,仍要意识到自 己的存在；详细有两种方式：一是熟悉的方式,即从理论上思想上熟悉自己；二 是实践的方式, 即提高实践转变外在事物,