翻译活动中形与神之矛盾.docx

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1、翻译活动中形与神之矛盾形与神之矛盾及三对矛盾之间的关系王雨晨摘要：本研究首先详细阐述了形与神的界讲，包括其概观，以及各自的释义。其次阐述了两者间的辩证关系。最后从理论视角探究阐述翻译活动中的矛盾及其相互的关联。研究表明：形与神之矛盾是翻译活动中一对重要并且互不可分的矛盾。三对矛盾既互相关联又相互区别，都是翻译活动中的基本矛盾。关键词：形与神；翻译活动；关系；矛盾1.引言综述起来，翻译活动中有三对基本矛盾，分别为“可译与“不可译、“异与“同、“形与“神。其中，“形与“神的问题，是讨论最多、意见也最难统一的根本问题之一。“形与“神在本质上互相依存，不可分割，而翻译的根本任务，则是要通过“形变，而到

2、达“神的再生。问题在于，“形变了，神能否照旧不变？本文将从翻译研究的视角进一步讨论这一问题。并综合阐述了三对矛盾之间的严密联络。2.“形与“神界讲2.1“形与“神概观在讨论“形与“神的关系问题之前，我们有必要对“形与“神这一对概念的来历以及翻译活动所涉及的“形与“神作一大致的界定。“形与“神是中国古典哲学中的一对重要范畴，本来指人的形体和人的精神之间的关系，后来借用到传统文艺美学领域。（庄子外物）中提到：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄：言者所以在意，得意而妄言。吾安得夫妄言之人而与之言哉！这里庄子使用了引譬设喻的手法，意思是：竹子是捕鱼用的，一旦捕着了鱼就会被遗忘；兔网是

3、用来逮兔子的，一旦逮着了兔子就会被遗忘；言语是用来表达思想的，一旦领悟了意义就会忘掉言语。我如何才能找到一个忘掉言语的人而跟他谈一谈呢？庄子在这里提到了“形与“神的关系：前者是人们的言语，即“言；而后者指人们沟通时要用言语表达的意义，即“意，他欣赏的事那种“得意忘言之人。这一“意与“言的关系雏形后来又出如今中国古代文论中，并得到了进一步发展。刘勰在（文心雕龙）中层提出过这样的思想：本人刚提起笔，其气势比搜索言语表达时要强一倍；等到文章写成，所写只要所想的一半。为什么会这样呢？文思容易驰骋万里而设想出离奇之处，但是语言却比拟实在，很难运用得巧妙。因而，在思想转化为详细的意义，详细的意义再转化为语

4、言时，贴切时能够讲天衣无缝，而疏漏时则相差千里。这一阐述讲明了“意与“言的难于一致，正是创作时“形与“神之关系的真实写照。“形与“神之关系也是中国古代文学艺术的一个重要论题，是中国艺术意境论的一个重要基础。“诗歌求弦外之音，音乐求弦外之音，绘画求象外之意，其中的美学观念都是一样的，都要虚中见实。这段阐述中的“虚与“实其实也是“神与“形的一种表现。唐代画论家张彦远曾提到过：今人的画纵然能够得到形似，却没有神韵；用神韵来要求他的画，那么形似也就在其中了。画鬼神人物的时候，仅仅带有生动的形象状貌还是不够的，只要具备神韵才能周全，假如没有神韵，那么只能展示出形似；笔力不遒劲有力，固然能够显示出较好的赋

5、彩技巧，却不能算得上妙笔。这里论画的“形似与“气韵与我们关注的“形与“神何其类似。不过从上述阐述中，我们能够看出中国传统美学中的“形与“神似乎没有什么明确的定义，只能作为一对相生相伴的模糊范畴，这也为后来我国翻译理论研究中“形与“神的讨论提供了丰富的土壤。翻译家傅雷曾在上海美专任教职，她的翻译观在很大程度上就遭到了“形与“神的影响。陈西滢更是在画论的基础上阐发了本人的翻译观。2.2翻译研究中对“形与“神的界讲“在中国古代文论史上，历来存在着文质，形神反面的争论，大多数批评史论著作均将其称之为内容与形式的争论。我们以为在翻译活动中，“形最主要的事指“语言。而“形变，则是我们通常所讲的“语言的转换

6、。从出发语到目的语，形变，即语言的转换是不可避免的，音的变化，形的改变，音形义结合的方式也要改变。而神，拿现代语言学的术语来讲，指语言活动的产物。从目前翻译界比拟认可的观点看，神在很大程度上是指意义，但问题却在于对意义的界定，语言学界并未构成统一的观点，实际上，有关神与形的很多争论，或多或少都源于对神与形的不同认识上。为了从形似与神似的二元对立中摆脱出来，我们有必要找到一个共同的出发点们看一看翻译，十分是文学翻译所涉及的形与神到底是什么首先让我们来了解一下形。形，翻译界又称形式。首先是指语言符号系统及其组成部分。在这个意义上，翻译的首要任务便是要克制不同的语言符号系统所造成的理解障碍，通过变语

7、言之形，给持不同语言的人提供沟通的可能性。对这一层面的形，我们自然不会去追求似，而是相反，要敢于去破，去克制。就此而言，任何一个依着都不会持异议。但对于详细的翻译活动，它所面对的不是纯粹的语言符号系统，而是利用语言符号系统所提供的可能性生产的话语。这里，我们会遭碰到对形式的不同理解。傅雷对型四种的形没有明确的界定，但从他的著作中我们大致能够看出他主张不求似的形主要包括原文字面，原文句法以及文字词类，句法构造，文法，修辞格律和俗语等。他所提出的这些方面主要还是属于语言文字和语言法则的层次的形。但傅雷在提到原文句法时，连带想到了原文的风格，他对林以亮讲，你不在原文的风格上体会，译文一定是像淡水一样

8、，而风格的传达，除了句法以外，就没有别的地方能够传达。在此，我们便面临了这样一个问题：原文的遣词造句方式、原文的语言风格是属于形的范畴还是神的范畴？对这一问题，我们在下文中再作讨论。主张形神皆似的江枫对形的看法比拟明确。他是针对诗歌翻译而谈形似的首要性的，他以为诗歌之形，应该包括应该包括诗的“构造、词汇和词序、词的组合、诗行或尔分行、韵律或无韵律乃至词的拼写和字母的大写小写等等。总的来看，他所指的“形，既包括语言层面的“形，也包括语言使用层面的“形，与法困诗人瓦莱里对“诗的形式的界定基本一致：毫兀疑问，放弃对这些形式所蕴涵的价值的领悟，忽视对这一层面的形式的再创造，不可能会有真正成功的翻译。与

9、“形相对的“神，是文学翻译界界定最为模糊、认识最不统一的“概念之一若把“形定义为语言层面和言语层面的“形式，那么，与之相对应的便是“内容。在这个意义上，“形式与“内容在翻译讨论的文章中常可“形与“神“相替换。但问题是，“神在很多翻译家和翻译研究者的笔下，又往往可与如下的讲法联络在一起：“精神、神韵、“味、“原旨、“意义、“气势、“风格等等。在这些讲法中，我们能够看到有的失之笼统，有的过于广泛，有的难以捉摸；有的是中国传统文论中常用的术语，有的则是当代语言学使用最多但又争议最大的术语，总之，用这些本身就难有统一认识的术语去界定“神，其结果可想而知，不可避免地会造成争论的各方从各自的角度出发，各执

10、一词，莫衷一是。从理论上讲，如推崇“神似，必要对何为“神有所交待，心中要有数，若连本人也讲不清道不明，怎能在实践中去自觉地追求呢？傅雷提出“重神似而重形似的主张，从他以翻译的有关考虑文字中，我们发现他对“神的理解大致包括“意义与精神和“韵味。如他在（高老头重译本序）中，三次提到“意义，两次提及“精神，两次论及“韵味；在（致林以亮论翻译书）中，傅雷谈到“神情，“语气、“情调、“气氛等等，在他看来，这些都能够归结为“神韵。我们注意到，傅雷在论及“神似时，基本都包括着两个方面，即“意与“神，如“传神达意，但两者又是有一定区别的，“意是一部作品的基础，而“神则是一种境界。在这个意义上，我们能够讲傅雷的

11、“神似论是主张“传神达意的一种高标准的翻译。王以铸在（论神韵）一文中讲，神韵“不会是外表上的东西，而是深藏在语言内部的东西；不是孤立的东西，而是和包括它的全体、和作者本身、甚至和作者的时代背景交织在一起的东西。这种东西不是在字面上，而是在字里行间。至此，我们也许能够暂对“神似中的“神作如下结论：根据翻译界流行的讲法，“神似中的“神不仅包括神韵、情调、气势、风格等，还包括我们通常所讲的“意义、“精神和“内容，非常有趣的是，翻译在方法上的“直译与“意译的二分法，将“意译中的“意又扩大化，其“意中又是包含着“神的。在这个意义上，“意与“神，都可纳入当代语言学界目前所界定的“意义范畴。3.“形与“神的

12、辩证关系翻译经过中处理好形与神的问题至关重要。在强调神似的同时不要忘记形似。神来自于形，神是语言功能的体现。形与神是一种辨证关系。在可能的情况下保留原文的形。有利于文化的沟通。有利于丰富译入语的文化。翻译要在译入语中实现传达原语形式和内容统一的新的统一。3.1神来自何处苟子日：“形具而神生。这是讲明了一个基本的道理，有形才能有神。我们翻译作品要传神，作品的神来自于何处呢？它不是译者凭空想象出来的。不能只凭感觉，也不能只看到原作的一点影子就浮想联翩地推论出来。原作的神应该是对原作的文本深化分析研究得出来的。离开了对原作的研究。所谓的神。就成了无源之水，无本之木。作为形的语言由于它能完成各种功能。

13、才使得话语或文本有了神。要传神，就要体现原文作者运用语言所表现出的各种功能。这首先是概念功能。原文的概念意义不能传达，就无从谈得到什么传神。我们以徐志摩的诗歌翻译为例在此对神似作一个简单的介绍。徐志摩我想大家都应该熟悉。为了追求并实现诗歌之美，徐志摩提出了译作与原诗须“形神兼备的翻译思想。此外，他还对原诗的表达方式和目的语的常规表达方式进行了大胆的改造，即“句法的陌生化，以在译作中实现原诗之意境，使译作诗风同样具有灵动飘逸之美。我们来看一个例子：Iplayedsoftanddolefulair,IsanganoldandmovingstoryTawspartlylove,andpartlyfe

14、ar,Andpartlywasabashfulart.我现出幽柔的神情,唱一只宛转动人的古曲,几分是恋,几分是怯,几分是娇羞的美术。这里，徐志摩采用了多种语言技巧与翻译手法，虽翻译除了原文的本来含义，但在“传神方面有所差缺。由此可见，神来自于形，来自于形所表达的功能。没有了形，没有了形所表达的功能，神也就无从谈起。3.2“得意一定要“忘形吗？之所以提出忘形这个问题，最初是针对翻译时过分注重形式对等的幼稚病。国外翻译界在哲罗姆之前，即公元元年前相当长的一段时间内，无论是（s经）翻译还是文学作品翻译。都有过直的缺点，即过分注重形式，有时甚至是wordforword的翻译。针对这种现象，哲罗姆才提出

15、了senseforsense。中国早期的fo经翻译也是失之过直，方使得鸠摩罗什提出了较为自由一些的译法。后来的翻译史上，有时强调保留形式，有时强调传达意义，到了近当代，中国则有傅雷的“神似讲，国外则有奈达的“要传达意义，则必须改变形式的论断但强调了传达意义，强调了传神，形式还要不要考虑呢？强调“神似的傅雷也曾经讲过：“我并不是讲原文的句法绝对能够不管。在最大的限度内我们是要保持原文句法的。强调传达意义必须改变形式的奈达，后来也改变了本人的观点，指出假如不引起误会，假如译文读者能明白理解，假如不是意义含糊不清，则应保留原文的形式。这首先是由于各国人民之间在思维和表达上既有区别，又有共性的一面。这

16、共性的一面就为保留原文的形式提供了基础。而且原文作者所以选择某一种形式而不选择另一种形式，自有他的意图。功能语言学的研究结果表明，语言最本质的东西就是其社会功能。人们对语言的运用，就是通过选择一定的语言材料，进行特定的组织，以表达一定的意图。所选的构造不同，表示出的作者的意图也就不同。在翻译经过中我们不能忽视原文作者所作的不同构造的迭择。鲁迅曾经讲过，假如原文是“山背后太阳落下去了，他决不将它译成“日落山阴。他的话是有道理的。讲“山背后太阳落下去了强调的是山。给人的印象是大山就在近处，或者讲的是一派山里人家景象。而“日落山阴讲的是太阳。只是一个一般性的时间概念，远没有前一句里的那种景象。鲁迅先

17、生以他作家的文学敏感，指出了构造不同会造成不同的艺术效果。这正是我们翻译时应该注意的。3.3翻译要不要带一点洋气鲁迅在外译汉时，就主张只改变洋人的衣服，而不要削他们的鼻子，剜他们的眼睛。钱钟书先生则希望完全没有翻译的痕迹。其实，完全没有了翻译的痕迹是不大可能的。就简单地拿外国人名的翻译而论，完全译成了像中国人名一样，人们读起来反而觉得不舒适。由于每个读者都知道，外国书上写的是外国事，中国人名搀和了进去，反而觉得不三不四。从如今的一些趋势我们可以以感到。带一点洋气的东西不但为人们所接受，而且是人们更为欣赏的。如Tokilltwobirdswithonestone，过去是毫无例外地译成“一箭双雕。

18、如今译作中出现更多的是“一石二鸟。Theearlybirdcatchestheworm，过去也多译为“捷足者先登。如今却更多地译为“早起的鸟儿有虫吃了。近几年出版的Ulysses的两种译本。翻开一看。处处可见这种有洋味的译文。如：daughtersofmemoryBlakeswingofexcessWeave，weaversofwindMychildhoodstoodbesideme这些例子基本上都是不符合汉语表达习惯的。“记忆怎么会有女儿？“过分怎么能用来修饰“翅膀？“风怎么能像布一样地“织？“童年是抽象的东西。怎么能站在一个人的身边？但是这样的翻译至今没有人有异议。评论倒是赞口不绝者居多。

19、这至少能够讲明，由于各国间文化沟通的发展。人们对外国文化了解的渴望也加强了，人们不仅要看黑眼睛黄皮肤，而且要看蓝眼睛，要看白皮肤，黑皮肤。要了解他们的文化，了解他们的思维，这就为带洋气的翻译提供了土壤。3.3形式与内容的统一强调了原文的形式，强调了保持原文洋气的风格，并不是要形式的对等，原文是个什么样子，译文也要是个什么样子。但这并不是讲，原文的形式对译者来讲是可有可无的东西。一个文本的内容与形式，无论在那种语言之中都是有机地结合在一起的。严格来讲。形式与内容的关系不像瓶与酒的关系。一种酒装到另一个瓶子里还是那种酒：也不像奈达所讲的那种衣箱与衣服的关系，翻译就像把一个衣箱里的衣服。放到另一个衣

20、箱里。这些比喻的不当之处在于失去了形式与内容之间的有机联络。作者为了一定的意图而选择某种语言形式。选择这种形式而不是另一种形式。是为实现其意图服务的，而作者之所以选中了这种语言形式是由于它具有实现其意图的功能。这样，形式和内客就在实现作者意欲到达的功能的经过中统一起来了。翻译应该传达这种形式与内容的统一，即用译入语中语言形式与内容的统一来再现作者在原文中意欲实现的那些功能。这里我们所要的不是一成不变地保留原文的形式，而是不要忽略原文形式所表达的意义，要用适当的译文形式传达原文形式的意义，进而实现译文中在传达原文功能方面的内容与形式的统一。当然，能在一定程度上保留原文的形式而又能传达原文的功能是

21、可取的。由此可见，问题的关键不在于紧跟原文的形式，而在于认识原文形式的作用，将其在译文中再现。这里至少有两个方面需要考虑：一是形式对内容的制约。或对其加以贬损。或者使其升华：二是形式本身的风格意义。只要注意到了这些，有意识地在传达原文内容的同时，也在形式意义的传达上下功夫，进而在译入语内实现形式与内容的新的统一。才能产生出较好的译文。4.三对矛盾的关系4.1三对矛盾的基本阐述本章我们主要讨论了可译与不可译、异与同以及形与神这三对矛盾。如今让我们整体来阐述一下首先是可译与不可译的矛盾，也就是直译和意译的矛盾。直译和意译是我国译论史上长期争论的焦点之一，“直译派强调尽量保存原文的语言形式，“意译派

22、则强调尽量使用译文语言的表达形式。直译在吸收外来有益的新因素、在反映异国客观存在的事物和情调上。能避免主观因素的干扰，到达忠实于原作的目的。所谓意译即以原文内容为标准，译文表达形式上另辟蹊径。亦即译文内容一致而形式不同的翻译。所以从这里我们便看出来直译和意译之间的宏大差异与矛盾。第二类为异与同的矛盾。最后便是我们刚刚讲的形与神之间的矛盾。在用汉语翻译西方文学作品时。由于两种语言差异太大，我们往往只能求得“近似。而无法到达“等值。为此，我国翻译界先辈提出了“神似论和“形似论。时至今日，我们仍然将其视为圭臬，加以继承和发扬。由于观点不同，翻译手法不同，在翻译经过中，形神相撞产生矛盾之类问题随处可见

23、。这三类矛盾分属哲学、文化和诗学三个层面。通过不同理论层面上的透视有助于揭示翻译活动中矛盾的本质。4.2三对矛盾的联络上面我们谈到三对矛盾相互之间各属于不同的理论层次，但这并不是讲它们之间毫无联络。我们上面提到的三个矛盾分属三个不同的理论层面。首先，“哲学是心灵的创造，是对世界的一种认识与价值的把握，以及对人本身的理想的实现。因而，没有哲学就没有文化可言；因而，只要人类能够把握心灵、精神的气力，能做有创造性的考虑；也因而才能有所发明，才能创造文化。从哲学层面阐述“可译与“不可译之矛盾，是解决翻译存在价值的基本问题。试想假如人类以为翻译是不可能的，那么翻译就没有必要进行下去，不同文化间的沟通与互

24、促发展就没有可能，只能是泾渭分明的本土文化与异域文化老死不相往来。我们明确“翻译是可行的这一观点，不仅仅要在哲学的层面肯定翻译的可行性，而且还试图指出，当代社会中一个民族不可能孤立存在，必须与其他民族进行最广泛、最全面的沟通，而沟通的前提之一就是翻译。其次，“文化是社会的遗产，而不是生理遗传；文化是群体分享，而不是个人的行为；文化是一种生活样式，包括了生活的各个方面；文化的形式多种多样，有能够看到的，也有人们不易看到的。文化中的“异就是不同于本土文化的异域文化因素，是域外群体分享的生活样式，包岁万象。而翻译的目的就是求得不同文化间的沟通与共同发展，这就要求我们采取一种不偏不倚的态度，对异域文化

25、的吸收和本土文化的对外宣传都要注意一个度，把握正确的跨文化交际态度。文化的沟通也会对人们的思想和哲学观念产生影响，应避免“自己狭隘观念和“民族中心主义，同时随着文化沟通的持续进行，“翻译是可行的也进一步得到证明，而“不可译性因素存在的空间也逐步缩小，这是一个动态发展的经过。最后，我们所指的“诗学是广义的诗学，“是与作品创作和撰写有关的、而语言在其中既充当工具且还是内容的一切事物之名，而非狭隘地看成是仅与诗歌有关的一些审美规则或要求的汇编，即“指文学的整个内部原理在这个文学内部原理中，“形与“神的矛盾始终存在，语言形式与意义的矛盾在文学创作经过中是不可避免的。在翻译活动中，怎样在“形变，即不同语

26、言形式的转换中保持意义的恰当转换和再生一直是译者们在技法层面关注的问题-不断涌现的“形神兼备的翻译作品也证明了“翻译是可行的这一观点，同时随着文化的广泛沟通，翻译文学从边缘走向中心的例子屡见不鲜。哲学层面和文化层呵的矛盾在诗学层面又详细表现为“形与“神的矛盾。综上所述，我们从哲学、文化和诗学这三个不同的层面，将翻译经过中的矛盾范畴化并统一起来。“可译与“不可译、“异与“同以及“形与“神这三对矛盾既相互联络又相互区别，都是翻译活动中的基本矛盾。5.结论在本章中，我们在翻译的多种矛盾中从哲学、文化和诗学的视角选择了“可译与“不可译、“异与“同以及“形与“神这三对译界最为关注且争论不休的矛盾，并结合

27、这三对矛盾，对“直译与“意译、“归化与“异化等问题也进行了一定的讨论，其中既有对矛盾本身的分析，也有针对这些矛盾的认识与处理提出的疗法沦层面的考虑，相信对这些问题的讨论会有助于我们更深入地认识与把握翻译经过中出现的种种矛盾，并为讨论解决这些矛盾的途径与方法提供理论上的参照。参考文献：1Eugene,A.2001.LanguageandCulture-ContextsinTranslatingM.Shanghai:ShanghaiForeignLanguageEducationPress.2傅雷.1984.致林以亮论翻译书M.北京：商务印书馆.3方平.2002.他不知道本人是一个诗人J.湖北：湖

28、北教育出版社,(5):263.4胡文仲.1999.跨文化交际学概论M.北京：外语教育与研究出版社.5江枫.1998.形似而后神似M.湖北：湖北教育出版社.6李铎著.2000.中国古代文论教程J.北京：北京大学出版社,(3):9.7孙致礼.2005.中国的文学翻译：从归化到异化M.上海：上海外语出版社.8王以铸.1984.论神韵M.北京：商务印书馆.9严辰松.2005.中国翻译研究论文优选J.外语与外语教学,(5):246-263.10袁行儒.1996.中国诗歌艺术研究J.北京：北京大学出版社,(4):77.Abstract:Thispaperfirstlyconcretelyillustrat

29、edtheoverallconceptoftheformandspirit,includingtherespectivemeaning.Secondly,sumupthedialecticalrelationshipofthetwoconcepts.Finally,basedontheviewofthetheory,concludedthecontradictionsinthetranslationandtheirrelationships.Theresearchshowsthatthecontradictionbetweentheformandspiritisoneimportantandinseparablecontradictionintranslation.Asthefundamentalcontradictionsintranslation,thethreecontradictionsareconnectedwhiledistinguished.Keywords:formandspirit;translation;relationship;contradiction