学科教育之浅谈宋代诗学中的“格卑〞观念.docx

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1、学科教育之浅谈宋代诗学中的“格卑观念学科教育之浅谈宋代诗学中的“格卑观念一、引言：何谓格卑在宋代诗学中，格卑是一个相当流行的观念，主要体现了宋人对晚唐五代诗某些审美特征的批判。它常在一种轻松、随性的语境中被表达出来，有时观点鲜明、例证详细，有时又显得武断、空泛，比方韩驹径谓唐末人诗为格致卑浅(韩驹、范季随（陵阳先生室中语）)。目前学界批评晚唐五代诗，就喜空泛地借鉴格卑观念，比方（唐代文学史）评郑谷诗云：可惜经常失之松浅，体骨较弱，格调也不够高。这显然是沿用了欧阳修（六一诗话）的讲法：(郑谷)其格不甚高。这种断语能够作为鉴赏之小结，却难以揭明病灶;假如强作解人，就容易以实释虚，滑向审美范畴之外。

2、比方臧清云：前人评价郑谷的诗，多讲其格不甚高(欧阳修（六一诗话）)、气格如此之卑(叶梦得（石林诗话）)这是过于严格的要求。处于大崩溃前夜的唐季，已经不可能再激荡着发奋踔厉的盛唐朝气了，十哲也难脱时代的暮气。这一阐述揭示了格卑的社会根源和精神背景，却不能讲明造成格卑的详细审美因素。此外，周裕锴(（宋代诗学通论）辟专节讨论宋代诗学中的格，由于立足点也是诗人的人格乃至整个时代的精神形态，所以在论及格卑之时，固然注意到诗歌若只要精神内容的高尚，仍不免格卑之讥，气格亦关乎语言风格问题，但语焉未详。因而，学界对格卑观念的观照，要么停留于借鉴、发挥，要么进行士风人格层面的追索，却未能在审美范畴之内予以足够细

3、腻的分析，未能更切实、更全面地揭示它在宋代诗学中的丰富意义及历史价值。本文拟从详细批评语境出发，结合详细诗作，梳理宋代格卑观念的内涵与外延，进而澄清其历史价值。格卑观念虽是在宋人手里发扬光大，但其草创，能够追溯到晚唐五代，当时诗人常在自嘲的语境中讨论格卑。比方杜牧（忆齐安郡）云：格卑常汩汩，力学强悠悠。(（樊川文集）卷三)这是自嘲苦吟之态。再如韩俚（格卑）云：格卑尝恨足牵仍，欲学忘情似不能。入意云山输画匠，动人风月羡琴僧。南朝峻洁推弘景，东晋清狂数季鹰。惆怅后尘流落尽，自抛怀抱醉懵腾。(（全唐诗）卷六八二)这是在自嘲之余反省格卑的原因多情善感，亦即吴融（离霅溪感事献郑员外）所谓足恨饶悲不自由、

4、徐夤（泪）所谓发事牵情不自由(（全唐诗）卷六八七、卷七一)。又如郑谷（自贻）云：琴有涧风声转淡，诗无僧字格还卑。(（郑谷诗集笺注）卷三)此句既暗示了格卑的一项外在表征僧作为语词或意象的频繁出现，又宣称本人格卑的原因并不在此。其（咏怀）云：薄宦浑无味，平生粗有诗。景物还多感，情怀偶不卑。(（郑谷诗集笺注）卷二)可见郑谷仍然以为情怀之多感是格卑的根本原因。综上所述，格卑观念在草创之际，内涵尚很模糊、简单，包含了晚唐五代诗人对本身创作的零碎反思，涉及风格、人格、语言等多种因素。这些反思奠定了宋代格卑观念的基础，也为宋人批判继承晚唐五代诗埋下了伏笔。宋代诗学中的格卑观念在内涵上有很大发展，呈现出明晰性

5、与复杂性并存之貌。一方面，格卑观念拥有相对明晰的基本内涵：格是法式、标准，而不是简单的风格或人格;卑是低级、不高明，而非粗俗、俚俗。祖无择（都官郑谷墓表）论郑谷诗辞意清婉明白，不俚不野(（郑谷诗集笺注）附录四)，就是对欧阳修所谓其格不甚高的最好注脚。也就是讲，格卑主要是一个综合性的审美语言观念，关注的是语言的表意能力，即意与言的关系。另一方面，格卑的详细内涵随着批评对象的变化而呈现出分化倾向，最终体现为两种互相对立的语言策略：一是意胜言，如张戒（岁寒堂诗话）卷上云：世言白少傅诗格卑，虽诚有之，然亦不可不察也。元白张籍诗，皆自陶阮中出，专以道得人心中事为工，本不应格卑，但其词伤于太烦，其意伤于太

6、尽，遂成冗长卑陋尔。比之吴融韩偓俳优之词，号为格卑，则有间矣。若收敛其词，而少加含蓄，其意味岂复可及也。元白张籍以意为主，而失于少文。杜牧之云：多情却是总无情，惟觉尊前笑不成。意非不佳，然而词意浅露，略无余蕴。元白张籍，其病正在此，只知道得人心中事，而不知道尽则又浅露也。梅圣俞云：状难写之景，如在目前。元微之云：道得人心中事。此固自乐天长处，然情意失于太详，景物失于太露，遂成浅近，略无余蕴，此其所短处。二是言胜意，如吴可（藏海诗话）云：凡装点者好在外，初读之似好，再三读之则无味。要当以意为主，辅之以华美，则中边皆甜也。装点者外腴而中枯故也，或曰秀而不实。晚唐诗失之太巧，只务外华，而气弱格卑，流

7、为词体耳。宋人以为，正是意胜言与言胜意这两种语言策略，造就了晚唐五代诗的格卑特征。二、意胜言讲解意胜言，意味着在审美对象面前，语言成为附属性、服务性的表达工具，降低了本身的表现能力，进而也使对象的美感失去了拓展的空间。详细来讲，其审美表征有二：一是在叙事抒情时，情意失于太详，以元白的古体诗为代表;二是在写景体物时，景物失于太露，以郑谷的近体诗为典型。元白诗在叙事抒情上具有酣畅淋漓的情感魅力，以致于淫言媟语，冬寒夏热，入人肌骨，不可除去(（樊川文集）卷九（唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭）)。这种风貌，一方面虽然与情感本身的浓度有关，另一方面更是语言策略的产物。魏泰（临汉隐居诗话）云：诗者，述

8、事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。唐人亦多为乐府，若张籍、王建、元稹、白居易以此得名。其述情叙怨，委曲周详，言尽意尽，更无余味。及其末也，或是诙谐，便使人发笑，此曾缺乏以宣讽。诉之情况，欲使闻者感动而自戒乎?甚者或谲怪，或俚俗，所谓恶诗也，亦何足道哉!这段话分析得很深入，正可作为前引（岁寒堂诗话）论元白诗格卑的注脚：诗毕竟不同于小讲，即便是述事，也必须以抒情为宗旨，即述事以寄情。而情感的抒发需要语言的遮掩、修饰乃至重构，即情贵隐。假如仅把情感放在赤裸裸的事件或情境中加以表象化的把玩，所谓述情叙怨，委曲周详，就只能入人肌骨，而不能宣讽人心。换句话讲，当表象塞满语

9、言空间，情感就成为终极的态貌，而不再是通往微妙世界与高尚目的的媒介。（长恨歌）的优美与孱弱兼具，就在于太擅于为情造态。比方写求索与重逢的那一段：临邛道士鸿都客，能以精诚致魂魄。为感君王辗转思，遂教方士殷勤觅。排空驭气奔如电，升天入地求之遍。上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见。忽闻海上有仙山，山在虚无缥缈间。楼阁玲珑五云起，其中绰约多仙子。中有一人字太真，雪肤花貌参差是。金阙西厢叩玉扃，转教小玉报双成。闻道汉家天子使，九华帐里梦魂惊。揽衣推枕起彷徨，珠箔银屏迤逦开。云鬓半偏新睡觉，花冠不整下堂来。风吹仙袂飘飖举，犹似霓裳羽衣舞。玉容寂寞泪阑干，梨花一枝舂带雨。(（白居易诗集校注）卷一二)其语言策略是

10、把简单的思念之情外化为各种直观表象，在同一平面上密集地铺陈、展开、衔接、组合，构成以意为核心的较长的抒情单元，而语言本身的精炼性和精彩度则退居次要。在宋人看来，这种过于作态的表演是不高明的，是需要用语言功夫去点铁成金的，如周紫芝（竹坡诗话）云：白乐天（长恨歌）云：玉容寂寞泪阑干，梨花一枝春带雨。人皆喜其工，而不知其气韵之近俗也。东坡作送人小词云：故将别语调佳人，要看梨花枝上雨。虽用乐天语，而别有一种风味，非点铁成黄金手，不能为此也。苏轼既没升华境界，也没改换意象，只是剪裁出最简约的意态梨花雨，然后添一要看，把当下视角变成将来视角待我离歌唱尽，你将哭作梨花雨!这样便为平面的意创造了时间深度，表象

11、简约而风味无穷。言对意之反作用力，于此可见一斑。郑谷诗长于写景体物，在唐末有郑鹧鸪的美誉(（唐才子传郑谷传）)，而他在宋代几乎被众口一词地呼为格卑，也主要因其写景体物之作。如周紫芝（竹坡诗话）云：郑谷（雪诗），如江上晚来堪画处，渔人披得一蓑归之句，入皆以为奇绝，而不知其气象之浅俗也。东坡以谓此小学中教童蒙诗，可谓知言矣。然谷亦不可谓无好语，如春阴妨柳絮，月黑见梨花，风味固似不浅，惜乎其不见赏于苏公，遂不为人所称耳。江上句的浅俗在于仅仅知其美，而月黑句的风味在于知其所以美由于月色昏暗，梨花才分外显得皎洁，若月色朗润，则梨花必失色矣。不过此句仍算不上高明。（藏海诗话）亦拈出此句，后人评曰：月黑见梨

12、花，此语少含蓄，不如义山自明无月夜之为佳也。义山句的好处，是着一自字，把客观因缘转化为主观情态不再是月黑造就了花之美，而是无月衬托了花之美，仿佛花之美是自己成就的永久。这样便在一样的句意上增添了一层由单字带来的含蓄之美，这种语言功夫是郑谷诗所欠缺的。再如方岳（深雪偶谈）云：郑都官（海棠）诗：秾丽最宜新着雨，妖娆全在欲开时。欧公谓其格卑。郑诗如睡轻可忍风敲竹，饮散那逢月在花，格卑甚矣。又朱翌（猗觉寮杂记）卷上云：郑谷（海棠）诗云：浓艳正宜新着雨，娇娆全在欲开时。百花惟海棠未开时最可观，雨中尤佳。东坡云：雨中有泪益凄怆。亦此意也。五代诗格卑弱，体物命意亦有功夫。可见，郑谷（海棠）诗只是毫无曲折地陈

13、述物性，重体物命意，而轻语言修饰，尤其最宜、全在二语，不仅在构造上多余，还把本来就平白如话的意思用更平白的方式强调了一遍，于是白而又白，浅之又浅，格卑甚矣。睡轻句缺点亦同此。写景体物还须禁体物语，这里也有高手与弱手之分。如叶梦得（石林诗话）卷下云：诗禁体物语，此学诗者类能言之也。欧阳文忠公守汝阴，尝与客赋雪于聚星堂，举此令，往往皆阁笔不能下。然此亦定法，若能者，则出入纵横，何可拘碍。郑谷乱飘僧舍茶烟湿，密洒歌楼酒力微，非不去体物语，而气格如此其卑。苏子瞻冻合玉楼寒起栗，光摇银海眩生花，超然飞动，何害其言玉楼银海。所谓禁体物语、举此令，即欧阳修（雪）自注云：时在颍州作，玉、月、梨、梅、练、絮、白

14、、舞、鹅、鹤、银等事，皆请勿用。(（欧阳修全集）卷五四)又陈岩肖（庚溪诗话）卷下云：古今以体物语形于诗句，或以人事喻物，或以物喻人事。可见，体物语大致相当于比喻和拟人。二者的原理都是形似，而形似容易造成浅近的效果，如费衮（梁溪漫志）卷七东坡论石曼卿红梅诗条云：(东坡)观画诗云：论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。此言可为论画、作诗之法也。世之浅近者不知此理，做月诗便讲明，做雪诗便讲白，间有不用此等语，便笑其不着题。此风晚唐人尤甚。郑谷乱飘句虽不用比较之格，但仍拘泥于表象，直写其乱飘、密洒之态，甚至比体物语更浅、更露，所以格卑。而苏轼冻合句所以能超然飞动，是由于巧用道教典故，以玉楼喻

15、双肩，以银海喻双目(赵令畸（侯鲭录）卷一)，貌似拘泥表象，实则出入纵横。也就是讲，郑谷习惯于观察自然的表象特征，又习惯于用最放松的语言状态去把握，便总把表象表达得太准确、太直接、太呆板，正所谓极有意思、但其格不甚高(（六一诗话）);而苏轼却用知识和智慧去解构自然表象，填入人文内容，显示了卓越的语言技巧。综上所述，元自古体诗和郑谷近体诗以意为核心，以表象为归宿，重表达胜于表现，重句意胜于词法。在宋人看来，这种意胜言的语言策略，不仅无法发挥语言本身的潜能、塑造语言本身的美感，而且使审美对象滞留于表象，无法包容更丰富的形式变化和更深入的内容开掘。这是宋代格卑观念的第一层内涵。三、言胜意析论假如讲宋人

16、对意胜言的批判比拟精锐、明朗，那么他们对言胜意的态度则相对复杂和延宕。李贵指出：中唐北宋的诗歌革新本质上是语言本体观的反转，是诗歌语言的革新，语言取代意象被视为诗歌的第一要素，诗歌的优劣不在意象的优劣，而在语言的表现力，在于表达的尽否和造语的工否。这个判定虽难概全，但至少讲明大多数宋人在语言策略上的进取心和自自信心。在这个大背景下，宋人对晚唐五代诗的语言成就是难置贬词的，比方（藏海诗话）云：唐末人诗，虽格不高而有衰陋之气，然造语成就。今人诗多造语不成。苏轼也以为：凡造语贵成就，成就则方能自名一家，如蚕作茧，不留罅隙，吴子华、韩致光所以独高于唐末也。(李之仪（姑溪居士文集）卷四（跋吴思道诗）)因

17、而，宋人从言胜意的角度去批判晚唐五代诗的格卑，是一种正向建设而非反向扭转，是在竭力发展语言表现力的大趋势中，立足于言、意关系而提出的警醒和反思言能够工，能够成就，但却不该由于本身表现力的增长而降低乃至失落其对于意的工具职能。（藏海诗话）所谓要当以意为主，辅之以华美、晚唐诗失之太巧，只务外华，而气弱格卑，也正是这个意思。宋代格卑观念的这层内涵，集中体如今俳优词、僧格卑、语高意卑三个命题中。俳优之词，号为格卑，是批评韩偓、吴融的(见前引（岁寒堂诗话）)，与（藏海诗话）气弱格卑，流为词体大致是一个意思，亦即明李东阳（麓堂诗话）所谓诗太拙则近于文，太巧则近于词。韩偓诗与小词的密切关系一向是文学史上的定

18、论，如元朱晞颜（跋周氏埙篪乐府引）云：旧传唐人（麟角）、（兰畹）、（尊前）、（花间）等集，富艳流丽，动乱心目，其源盖出于王建宫词，而其流则韩偓（香奁）、李义山（西昆）之余波也。(（瓢泉吟稿）卷五)韩偓诗与小词的类似处，一是富艳的风格，既包含物象本身的珠光宝气，也包括各种修饰语的精致华美;二是对象的虚拟化倾向，也就是讲物事、情感都不再是详细的主观体验，而是以某种情境的通例为基础，适当参加个性化的细节和修饰，于是语言的工巧就愈发显得造作乃至空浮。因而，韩偓诗的太巧、格卑，乃在于用同一套语言功夫修饰不同对象，进而造成语言在富艳风格中的自己复制。这种自己复制，不只是简单的语汇沿袭或语法套路，而是整体语

19、言策略诗人写诗的首要目的不是表达对象，而是表现风格。比方韩偓的三首诗：（闻雨）：香侵蔽膝夜寒轻，闻雨伤春梦不成。罗帐四垂红烛背，玉钗敲着枕函声。（绕廊）：浓烟隔帘香漏泄，斜灯映竹光参差。绕廊倚柱堪惆怅，细雨轻寒花落时。（倚醉）：倚醉无端寻旧约，却怜惆怅转难胜。静中楼阁深春雨，远处帘栊半夜灯。抱柱立时风细细，绕廊行处思腾腾。分明窗下闻裁剪，敲遍阑干唤不应。(（全唐诗）卷六八三)互相之间并无对象上的关联，但无论是廊、柱、灯、雨、帘之类的物事，还是倚、绕、敲之类的动作，还是整体上温软、靡丽的气氛，都如出一辙，能够互相拼接、置换。这种现象，在李商隐之后的晚唐五代诗中相当常见，但相对零星;到宋初西昆体那

20、里，则蔚为大观。（瀛奎律髓汇评）卷一八评（建茶呈使君学士）条对此有很到位的总结：凡昆体，必于一物之上，入故事、人名、年代，及金、玉、锦、绣等以实之。又张表臣（珊瑚钩诗话）卷一云：篇章以含蓄天成为上，破碎雕锼为下。如杨大年西昆体，非不佳也，而弄斤操斧太甚，所谓七日而混沌死也。混沌之死，在于失其自然之态;而西昆体之衰败，亦在于丢弃了自然天成的物事和情感，转而迷醉于一套富艳而人工的语言系统。在这个意义上，宋人批判韩偓之格卑与批判西昆体之雕锼，是一以贯之的皆出于对语言自己复制现象的高度警惕。既然是高度警惕，其视野便不会仅仅局限于富艳之一格。僧格卑命题所针对的风格就正好站在了韩偓的对面。这个命题是郑谷最

21、先提出的，即诗无僧字格还卑。在晚唐五代的近体诗中，僧字遍地皆是，僧格也相当泛滥，比方王钦臣（王氏谈录）唐世诗僧条引王洙语：唐世诗僧得名者众，然格律一体，乏于高远，颜延之所谓委巷中歌谣耳。又商刻（东坡志林）卷一云：(司空图)又云：棋声花院闭，幡影石坛高。吾尝独游五老峰，入白鹤观，松阴满地，不见一人，惟闻棋声，然后知此句之工也。但恨其寒俭有僧态。在宋代，这种僧格还得了些不雅的称呼，比方（讲郛）卷三八引（续骫骳讲）：苏黄门每称(参寥子)曰：此释子诗无一点蔬笋气。又叶梦得（石林诗话）卷中云：近世僧学诗者极多，皆无超然自得之气，往往反拾掇摹效士大夫所残弃。又自作一种僧体，格律尤凡俗，世谓之酸馅气。相比之

22、下，陈善的批评更公允、中肯，（扪虱新话）上集卷四文章忌俗与太清条云：予尝与僧慧空论今之诗僧，如病可、瘦权辈，要皆能诗，然尝病其太清。予因诵东坡（陆道士墓志），坡尝语陆云：子神清而骨寒，其清足以仙，其寒亦足以死。此语虽似相法，其实与文字同一关捩。盖文字固不可犯俗，而亦不可太清，如人太清则近寒，要非富贵气象，此固文字所忌也。从以上评论中我们已可归纳出宋人眼中僧格的基本特征：寒，俭，俗，清，无超然自得之气，拾掇摹效士大夫所残弃，非富贵气象，等等。一言以蔽之，就是语言在清寒的风格中构成自己复制，进而显得格卑。而僧格从晚唐一直延续到南宋，更显出其强大惯性自晚唐开场，僧格就成为诗人描写自然的最简便易行的模

23、板。比方王楙（野客丛书）卷一九以鸟对僧条列举了大量以僧和鸟组成对仗的晚唐诗，并进一步讲：仆又考之，不但对鸟也，又有对以虫，对以禽，对以猿，对以鹤，对以鹿，对以犬者，得非嘲戏之乎?这个简单的对仗问题，就能显现惯性之可怕，尤其讲明僧格在晚唐五代波及之广、影响之深。语高意卑命题在字面上就体现了言胜意的真义。胡仔（苕溪渔隐丛话）前集卷五六引（西清诗话）云：作诗者，陶冶物情，体会光景，必贵乎自得;盖格有高下，才有分限，不可强力至也。至于罗隐、贯休，得意于偏霸，夸雄逞奇，语欲高而意未尝不卑。也就是讲，诗人刻意用大气象、大力度、刺激性的词汇和声韵去强化对象，而不赋予对象任何详细、实在的内涵，就会使语言在夸豪

24、风格中构成自己复制。比方贯休（观怀素草书歌），对怀素的草书艺术没有提供任何有价值的见解，亦不考虑喻象与喻体能否相合，只是尽情铺陈、夸饰喻象，成为一种语言狂欢：闪电光边霹雳飞，古柏身中龙死。骇人心兮目瞁，顿人足兮神辟易。乍如疆场大战后，断枪橛箭皆狼藉。又似深山朽石上，古病松枝挂铁锡。月兔笔，天灶墨，斜凿黄金侧锉玉。珊瑚枝长大束束，天马骄狞不可勒。东却西，南又北，倒还起，断复续。(（禅月集校注）卷六)而苏轼讲贯休诗有村俗之气，并举此诗为例以区别于太白体(商刻（东坡志林）卷一)，很可能也是嫌它语高意卑。又（仇池笔记）卷上三豪诗条云：(杜)默豪气正是江东学究饮私酒、食瘴死牛肉醉饱后所发也。作诗狂怪，至

25、卢仝、马异极矣。若更求奇，便作杜默矣。又费衮(（梁溪漫志）卷七诗作豪语条云：诗作豪语，当视其所养，非执笔经营者可能。马子才作（浩斋歌），似亦豪矣，反覆观之，雕刻工多，意随语尽。郭功甫作（金山行），前辈多称之，虽竭力造语，而终窘边幅。信乎不可强也。可见宋人绝非一味夸赞其于诗最豪，奔放何纵横(（欧阳修全集）卷五三（答苏子美离京见寄）)的风格，而是对语高意卑的后果始终怀有警惕。合而观之，俳优词、僧格卑、语高意卑三个命题，充分体现了宋代格卑观念的第二层内涵：以言为核心，以风格为归宿，重表现胜于表达，重词法胜于句意。在宋人看来，这种言胜意的语言策略，不仅压制、削弱了诗意表达，造成审美对象的模糊、萎缩乃至

26、退隐，而且使语言本身的形式美陷入自己复制的泥淖，使读者产生审美疲惫。格卑观念的这层内涵，不仅切中晚唐五代诗的某些缺陷，更延伸至宋人的自己反省之中。四、结语：格卑观念之价值总之，格卑观念能够体现宋人对晚唐五代诗的语言策略的深入批判：意胜言与言胜意，这两种互相矛盾的语言策略并存于晚唐五代的诗歌世界中。在宋人看来，晚唐五代诗所以格卑，就是由于在处理意、言关系时缺乏平衡感和控制力，要么在意上自己沉溺，停滞于表象特征，要么在言上自己复制，陷落于风格模板。在宋人的详细批评语境里，格卑观念常被表述成格致卑浅、诗格卑弱、气韵近俗、气象浅俗、衰陋、浅露、凡俗、村俗等等，构成一个以格卑为核心词汇的近义语义场。尽管

27、此语义场远不能囊括晚唐五代诗的全部特征或弊端，甚至详细到人，也往往只足以论其一格或一体，但这并不阻碍格卑观念成为宋代诗学中富有历史价值的一环。一方面，格卑观念反映了一种更具兼容性和创新性的理想语言观念假如讲意胜言强调语言的表达力、工具性，言胜意强调语言的表现力、自足性，那么宋人的理想则是自觉追求语言的控制力、合理性，进而构成宋诗的独特风貌。葛立方（韵语阳秋）卷三云：作诗贵雕琢，又畏有斧凿痕，贵破的，又畏黏皮骨，此所以为难。能脱此二病，始能够言诗矣。就是对这种语言观念的精辟表述：有斧凿痕略近于言胜意黏皮骨即指称意胜言既贵雕琢又贵破的，这才能到达言诗的最高境界。又朱弁（风月堂诗话）云：西昆体句律太

28、严，无自然态度，黄鲁直深悟此理，乃独用昆体功夫而造老杜浑成之地。黄庭坚及江西诗派批判继承西昆体，独用昆体功夫而造老杜浑成之地，就是这种语言观念的自觉实践。而梅尧臣（依韵和晏相公）所谓因吟适情性，稍欲到平淡。苦辞未圆熟，刺口剧菱芡(（梅尧臣集编年校注）卷一六)，早就表现出对这种理想语言境界的向往与追求。另一方面，格卑观念又显示了宋诗作为一个历史整体的兼收并蓄与自己调节的能力。钱锺书先生云：从杨万里起，宋诗就划分江西体和晚唐体两派。而杨万里扭转江西派的法宝，就是努力要跟事物主要是自然界重新建立嫡亲母子的骨肉关系，要恢复耳目观感的天真状态，因而其诗内容上见得琐屑，多聪明、很省力、很有幽默，可是不能沁

29、入心灵。这种重意轻言、重表象轻风格的语言策略，与欧阳修所谓(郑谷)诗极有意思，亦多佳句，但其格不甚高又有何本质区别呢?可见，宋诗发展进程中各种流派的此消彼长，往往只是既有形式的取舍与发挥，而晚唐五代诗就是宋诗难以割合的重要资源之一。在这个意义上，那些格卑之作在宋人的接受视野中就不仅是反例和警醒，还有可能成为范例和鼓励;而内涵丰富的格卑观念，便能随时为这些取合和发挥提供足够的辩护。比方想摆脱江西派的诗人便能够搬出晚唐诗的意胜言去抨击江西派末流的言胜意：唐末人诗虽格致卑浅，然谓其非诗则不可。今人作诗虽句语轩昂，但可远听，其理略不可究。(韩驹、范季随(（陵阳先生室中语）)因而，格卑观念不仅大张旗鼓地

30、衬托出宋诗的语言理想，也潜移默化地滋润了宋诗的创作现实。更进一步讲，格卑观念不仅介入了宋代诗学在审美语言观念上的反思与实践，而且与传统儒家文学观念具有内在的因缘关系。在这里，儒家文学观念绝非冠冕的宣言或空泛的教导，而是以润物细无声的方式渗入到诗学的骨髓之中。首先，在语言哲学层面，格卑观念乃是儒家文质讲的投影。（论语雍也）云：子曰：质胜文则野，文胜质则史。温文尔雅，然后君子。孔子的本意是为道德人品而发，但后人把文质讲发展为重要的文学观念，如陆机（文赋）云：碑披文以相质。又刘勰（文心雕龙才略）云：荀况学宗，而象物名赋，文质相称，固巨儒之情也。因而，质胜文正相当于意胜言，文胜质则相当于言胜意。野、史

31、都各有缺乏，温文尔雅、文质相称才是理想语言境界。其次，在思维哲学层面，格卑观念又是儒家中庸观的体现。朱熹（中庸章句）云：中者，不偏不倚、无过不及之名。这套思维哲学影响了诸多文学观念，集中表现为对各种偏激文学现象的控制与调和。比方（礼记经解）之温顺敦厚讲，就是针对讽谏作品中的过激情感而提出的中和之术。又李翱（答朱载言书）(（全唐文）卷六三五)之文理义三者兼并讲，就是针对情有所偏，滞而不流，未识文章之所主的各种流行文学观念而提出的审讯和综合。格卑观念亦是中庸观的体现，是对偏意或偏言的语言策略的双向批判，如张戒（岁寒堂诗话）卷上云：元白张籍以意为主，而失于少文，贺以词为主，而失于少理，各得其一偏。而

32、前引葛立方脱此二病，始能够言诗语，也同样包含着执其两端而用其中的思维形式。因而，宋代诗学中的格卑观念是对历史悠久、影响深远的儒家文学观念乃至思想传统的继承与发展。它既继承了典范，又在详细历史时期和详细文学现象中发展了典范，进而使本身也获得了典范性。比方明谢榛（四溟诗话）卷二云：意巧则浅，若刘禹锡遥望洞庭湖水面，白银盘里一青螺是也。句巧则卑，若许用晦鱼下碧潭当镜跃，鸟还青嶂拂屏飞是也。显然是对格卑观念的借用与发挥。像这样从语言策略角度评判唐宋诗优劣的做法，成为明清诗学中的一项时髦。而对任何偏激的语言策略保持警醒和理智，也经常成为明清人论诗、评诗的内在准绳。比方明陆时雍（诗镜总论）云：子美之病，在

33、于好奇，作意好奇，则于天然之致远矣。又清刘熙载（艺概诗概）云：凡诗迷离者要不间，切实者要不尽，广大者要不廓，精微者要不僻。又云：诗要避俗，更要避熟。这些评论，都与格卑观念有着千丝万缕的联络，并且同样鲜明地体现了儒家文质讲与中庸观的影响。综上所述，宋代诗学中的格卑观念既包含了功在现代的建设性，又显示了继往开来的典范性，因而富有历史价值。而它所体现的文学内容与文学形式之间的矛盾，又是文学思想史的永久命题。这对矛盾主宰了各种理念和创作的此消彼长、生生不息，宋代江西派与晚唐体的交替出现，就是典型例证。在这个意义上，我们不妨讲宋人对格卑的批判与考虑，在历史价值之外，更具有一层本体论价值。学科教育之浅谈宋代诗学中的“格卑观念一、引言：何谓格卑在宋代诗学中，格卑是一个相当流行的观念，主要体现了宋人对晚唐五代诗某些审美特征的批判。它常在一种轻松、随性的语境中被表达出来，有时观点鲜明、例证详细，有时又显得武断、空泛，比方韩驹径谓唐末人诗为格致卑推荐度：