话语诠释：织补故事的人.docx

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1、话语诠释：织补故事的人话语诠释：织补故事的人 双黄蛋这个短篇极有意思。首先这是一篇比较典型的元叙述小说，其次在于小说故事的内核，反讽意味浓厚，还有就是这篇小说通过对两个话本故事的重述、织补，也即叙述之叙述，启发读者思考：小说家在谈论真实时是都说些什么？ 故事是这样启动的我着迷于古物，四处搜寻，尤其是那些带文字的玩意儿，因为它们“让我痴迷。每有所得，我都要借助手电筒和放大镜，细细地寻找上面的文字，不漏掉任何蛛丝马迹。我终日沉醉于其中，浮想联翩”。这种寻找、追踪的冲动也成为小说叙述的一个动力，当然我同时也承认，是因为怕死，想知道为什么古人不怕死。这显然是一种对生之意义的寻找，这似乎可以算作小说深层

2、的叙述推动力。在作者的笔下，是在我找到两部古典话本小说后，小说开始了主体部分的叙事编织。面对的是两部残缺的话本，一部被烧掉了开头部分，另一部缺少结尾。两部话本文白相杂，并不好懂，故事的主要情节依稀可见，却难得全貌，犹如古墓出土的一幅美丽的织锦，上面的图案残缺不全，细细观察难免让人有一种把它织补完整的冲动。小说家某种意义上说，是用文字织补故事的人。法国罗兰巴特曾强调“texte”（文本）的词源学意义是“织品”（Tissu），意在让人们注意到文本的生成、编织这个不断延展的动态过程。基本故事可能是恒定的，一代又一代的写作者（编织者）不断以文字重新经纬文本，从而产生带有鲜明主观色彩（不同版本）的织物（

3、文本或故事）。尉然的双黄蛋显然是在重新织补两部古典话本。后退一步，这两部话本故事也是虚构想象的结果，因而此小说是在重述故事之故事，它是元叙述。 一般来说，小说基本语言包括两种。一种是对事件（动作、情节等）的直接模仿，小说的语言就是现实世界存在对象的再现，这可以称之为是直接性的对象化语言。另外一种就是元语言和元叙述，简单说就是说语言的语言，讲故事的故事。比如，古希腊柏拉图的对话，尤其是开头部分常常是多重叙述交织在一起，我给你讲一个故事，那天我去朋友处赴宴，朋友说他听到了这样怪事柏拉图借助朋友之口，重述故事之故事。发展到今天，元叙述已经不仅仅是一种故事的局部装饰，而变成了小说家们喜欢的整体性的结构

4、性的手法。具体到每一部小说，每位小说家的技法又各个不同。双黄蛋中，能看到作者至少采用了翻译、阐释、改写、补充等元叙述的语言策略。设定两部文白相间的话本小说，用今日白话文重新叙述出来，一本正经地讲一个虚构的故事。这个过程既是翻译也是解释，补充则是针对缺少的开头和结尾。在小说文本的多重叙述中，我们看到对象性语言被淡化，模糊，成为多重话语里的一重。 双黄蛋也经得起意义上的阐释，它充满寓意。两个前设的话本故事一个叫皇帝荒唐记，一个叫草民荒唐记。隐隐让我们看到寓言写作的笔法，皇帝和草民是可以轮回转化的，生者可以死，死者也可以再生。按照小说里的叙述，我也仿佛知道了古人为什么不怕死了。“难怪古人不怕死呢，原

5、来他们笃信佛家的轮回学说，只是把死亡看作身份的转化而已。结束即开始，开始即结束。皇上不是因为染上花柳病死了吗？于是他就去找阎罗，请求说，尊敬的阎王啊，我下一世不愿意再当皇帝了，皇帝就像被关进笼子里的鸟一样，一点儿也不自在，就让我做一个普通的草民吧。”反讽的力量在于，以荒诞不合常规的表现形式让我们更强烈地感受到生存的真理。 小说家是无中生有的高手。我们却往往忍不住问“真的吗”。儿童在游戏时沉浸其中，身心投入，以游戏的形式他们不知不觉中受到了生命应有的训练，他们是快乐的。儿童甚至也知道游戏是的虚拟性，却依然热爱着游戏。小说家在编织、虚构故事的时候，不也是这样吗？他们首先会获得一种编织的快乐，罗兰巴特称之为“文之悦”。嬉戏于多重故事之中，同时也告诉他的读者，我这是在编故事，而读者依然认真，充满好奇地去阅读那个“织物”（文本），从中得到属于自己的愉悦（pleasure）。 尉然自20XX年出道以来，他的小说也悄悄在变。如果对比他的处女作李大筐的脚和李小筐的爱情与这篇双黄蛋就会发现，他試图在作品中重新构建与现实更丰富的精神性关系。如果说前者是乡土的现实的直接的，那么后者则是间接的更有距离感的，更接近元叙述的语言嬉戏。只是尉然在飞翔时仍然能感到来自大地（现实）的引力。 2