《元明清文学教程》PPT课件.ppt

《《元明清文学教程》PPT课件.ppt》由会员分享，可在线阅读，更多相关《《元明清文学教程》PPT课件.ppt（93页珍藏版）》请在淘文阁 - 分享文档赚钱的网站上搜索。

1、 元明清文学教学大纲元明清文学教学大纲一、教学目的一、教学目的2、认识元明清文学是、认识元明清文学是整个中国古典文学的整个中国古典文学的终结期；终结期；1、认识元明清文学是、认识元明清文学是中国古典小说、戏曲中国古典小说、戏曲的高潮期；的高潮期；3、探索元明清文学的、探索元明清文学的发展规律，总结其创发展规律，总结其创作经验或教训；作经验或教训；4、培养学生综合文化、培养学生综合文化素质，学会对古代小素质，学会对古代小说、戏曲的鉴赏。说、戏曲的鉴赏。二、课程设置二、课程设置1、本课程包括文学、本课程包括文学史和作品选两部分，史和作品选两部分，实行合并教学。实行合并教学。2、本课程教学体例、本课

2、程教学体例以时代为线索，按以时代为线索，按文体适当集中。文体适当集中。3、本课程采用面向、本课程采用面向21世纪国家统编教世纪国家统编教材。材。三、教学重点三、教学重点1、本课程以文学、本课程以文学史为线索，重点史为线索，重点讲授有代表性的讲授有代表性的作家和作品。作家和作品。2、本课程重点讲、本课程重点讲授小说、戏曲，授小说、戏曲，其次散曲，诗词其次散曲，诗词文从略。文从略。3、本课程、本课程“近代近代文学文学”部分从略，部分从略，侧重讲授其新的侧重讲授其新的特征。特征。 哈哈四、教学方法四、教学方法1、本课程贯彻、本课程贯彻“古典文古典文学宏观教学法学宏观教学法”的思路，的思路，充分发挥课

3、堂教学精讲充分发挥课堂教学精讲示范作用，引导学生课示范作用，引导学生课外自学，培养他们自主外自学，培养他们自主学习能力。学习能力。2、本课程以自学为基础，、本课程以自学为基础，以讲授为导引，提倡自以讲授为导引，提倡自由讨论，互相争鸣，配由讨论，互相争鸣，配合以考察、观摩、讲座、合以考察、观摩、讲座、表演、论文以及多媒体表演、论文以及多媒体教学手段，以提高教学教学手段，以提高教学效果，拓展拓深课堂教效果，拓展拓深课堂教学内容。学内容。3、本课程讲授要求、本课程讲授要求抓住重点，突破难点，抓住重点，突破难点，以点带面，不断吸收以点带面，不断吸收新的学术成果来更新新的学术成果来更新教学内容，要求学生

4、教学内容，要求学生做到做到“三精三会三精三会”（精心阅读、精心听（精心阅读、精心听课，精心思考、会鉴课，精心思考、会鉴赏、会创造、会常赏、会创造、会常识）。识）。第一章第一章 元明清文学总论元明清文学总论 教学要求教学要求 1、宏观认识元明、宏观认识元明清文学的艺术地清文学的艺术地位。位。2、适当阐述政治、适当阐述政治、经济、哲学等对经济、哲学等对文学的影响。文学的影响。 第一节第一节 元明清文学是中国古代文学的元明清文学是中国古代文学的进一步发展和终结进一步发展和终结元明清文学是中国古代文学的崭新时期，元明清文学是中国古代文学的崭新时期，也是中国文学由古代向现代转型时期。也是中国文学由古代向

5、现代转型时期。元明清文学是中国古代文学的终结期元明清文学是中国古代文学的终结期.第二节第二节 元明清文学的特定社会文化背元明清文学的特定社会文化背景和文学特点景和文学特点 一、元明清文学的特定社会文化背景一、元明清文学的特定社会文化背景马克思说，野蛮的征服者自己总是被那些被他们征马克思说，野蛮的征服者自己总是被那些被他们征服的民族的较高文明所征服。服的民族的较高文明所征服。元代把汉人分成十等：一官、二吏、三元代把汉人分成十等：一官、二吏、三 、四道、五、四道、五医、六工、七匠、八娼、九儒。医、六工、七匠、八娼、九儒。明代社会经济发展与政治腐败共存，专制强化和个明代社会经济发展与政治腐败共存，专

6、制强化和个性解放思潮同在，导致明代文坛复杂状况。性解放思潮同在，导致明代文坛复杂状况。清代康乾盛世掩盖不住社会背后的种种危机。严密清代康乾盛世掩盖不住社会背后的种种危机。严密的文网，使得读书人自由空间狭窄，考据之风盛行。的文网，使得读书人自由空间狭窄，考据之风盛行。总之，从晚明到清中期新旧两种力量的冲突，已预总之，从晚明到清中期新旧两种力量的冲突，已预示着漫长的封建社会正走向它的末路。到近代，封示着漫长的封建社会正走向它的末路。到近代，封闭的中国被迫向世界打开了大门，新的文学因子催闭的中国被迫向世界打开了大门，新的文学因子催生着现代文学的登场。生着现代文学的登场。二、元明清文学的文学特点二、元

7、明清文学的文学特点 1、叙事文学的兴盛、叙事文学的兴盛元杂剧，明清白话小说成为古典文学的奇葩。元杂剧，明清白话小说成为古典文学的奇葩。2、文学的世俗化、通俗化倾向、文学的世俗化、通俗化倾向元明清三代是商品经济和城市文化较发达的元明清三代是商品经济和城市文化较发达的时代，市民阶层壮大。时代，市民阶层壮大。3、诗歌散文的末路与小说戏曲的振兴、诗歌散文的末路与小说戏曲的振兴中国文学两大传统：抒情诗与史传文学传统。中国文学两大传统：抒情诗与史传文学传统。小说戏曲的成熟较晚。小说戏曲的成熟较晚。4、文学形式的完备与精细、文学形式的完备与精细举凡以往各代可找到的文体在这一时期都能举凡以往各代可找到的文体在

8、这一时期都能找到。特别是清代文学给人集大成的感觉，找到。特别是清代文学给人集大成的感觉，具有总结的性质。具有总结的性质。第二章第二章 元明清戏曲元明清戏曲 教学要求教学要求 1、理清中国古典、理清中国古典戏曲发展的基本戏曲发展的基本线索。线索。2、重点掌握元杂、重点掌握元杂剧、明清传奇主剧、明清传奇主要作家和作品要作家和作品 第一节第一节 元明清戏曲概述元明清戏曲概述 一、中国戏曲的起源一、中国戏曲的起源优孟衣冠、俳优、角抵、拨头、代面、踏摇娘、参优孟衣冠、俳优、角抵、拨头、代面、踏摇娘、参军戏、燕乐、宋杂剧、金院本、唐宋变文、传奇、军戏、燕乐、宋杂剧、金院本、唐宋变文、传奇、游艺场所、勾栏、

9、瓦舍（肆）、邀棚、傀儡戏、影游艺场所、勾栏、瓦舍（肆）、邀棚、傀儡戏、影戏、说唱文学（鼓子词、诸宫调）、梨园、梵剧。戏、说唱文学（鼓子词、诸宫调）、梨园、梵剧。二、元明清戏曲是中国戏曲黄金发展时期二、元明清戏曲是中国戏曲黄金发展时期元曲元曲明清传奇明清传奇花部乱弹花部乱弹京剧京剧王骥德王骥德曲律曲律、李渔、李渔闲情偶寄闲情偶寄。第二节第二节 元杂剧和南戏元杂剧和南戏 元杂剧是在宋金杂剧、院本和诸宫调基础上发展而元杂剧是在宋金杂剧、院本和诸宫调基础上发展而来，融合了各种表演形式而形成的成熟完整的戏剧来，融合了各种表演形式而形成的成熟完整的戏剧形式，是元代代表性文学。形式，是元代代表性文学。 一

10、一、元杂剧兴盛的原因一、元杂剧兴盛的原因 1、中国历史上各种表中国历史上各种表演艺术长期发展的结演艺术长期发展的结果果。2、城市经济的繁荣及城市经济的繁荣及艺术表演社会化、商艺术表演社会化、商业化。业化。“学这几分薄艺，胜学这几分薄艺，胜似千顷良田。似千顷良田。”（无（无名氏杂剧名氏杂剧蓝采和蓝采和）3、蒙古贵族的爱好及蒙古贵族的爱好及文化文化“异质异质”的侵入。的侵入。4、书会才人与民间艺书会才人与民间艺人的结合之推波助澜人的结合之推波助澜。5、各民族文化交流的各民族文化交流的加强之积极影响。加强之积极影响。二、元杂剧的分期及艺术风貌二、元杂剧的分期及艺术风貌 1、元杂剧的分期、元杂剧的分期

11、元杂剧的分期一般以大德年间（元杂剧的分期一般以大德年间（1297-1307）为界，）为界，分为前后两个时期：前期中心在大都，后期在杭州。分为前后两个时期：前期中心在大都，后期在杭州。元杂剧最兴盛的时期在前期。元钟嗣成元杂剧最兴盛的时期在前期。元钟嗣成录鬼簿录鬼簿和元明之际贾仲明和元明之际贾仲明录鬼簿续编录鬼簿续编可证。可证。后期杂剧作家多集中在东南沿海城市。后期杂剧作家多集中在东南沿海城市。2、元杂剧的体制特点、元杂剧的体制特点、结构上、结构上“一本四折一本四折”的形式的形式、曲词与宾白的组合方式、曲词与宾白的组合方式、正旦或正末一唱到底的表演方式、正旦或正末一唱到底的表演方式、角色分配与科范

12、方面的规定、角色分配与科范方面的规定具有类型化、程式化的倾向。生、旦、净、末、丑。具有类型化、程式化的倾向。生、旦、净、末、丑。三、元杂剧创作概况三、元杂剧创作概况 、元杂剧前期创作概况、元杂剧前期创作概况 1、康进之、高文秀的水浒戏。康进之、康进之、高文秀的水浒戏。康进之李逵负荆李逵负荆最优秀。最优秀。2、纪君祥的、纪君祥的赵氏孤儿赵氏孤儿。忠奸斗争的历史悲剧。忠奸斗争的历史悲剧。3、李好古、尚仲贤的爱情神话剧。李好古、李好古、尚仲贤的爱情神话剧。李好古柳毅传柳毅传书书。4、杨显之、石君宝的妇女作品。石君宝、杨显之、石君宝的妇女作品。石君宝秋胡戏秋胡戏妻妻。5、白朴的爱情剧、白朴的爱情剧墙头

13、马上墙头马上。6、马致远的、马致远的汉宫秋汉宫秋及神仙道化剧，及神仙道化剧，、元杂剧后期创作概况、元杂剧后期创作概况 1、郑光祖的、郑光祖的倩女离魂倩女离魂。2、乔吉、宫天挺、秦简夫的杂剧。、乔吉、宫天挺、秦简夫的杂剧。四、关汉卿和他的四、关汉卿和他的窦娥冤窦娥冤 （一）关汉卿的生平、思想和创作（一）关汉卿的生平、思想和创作字汉卿，号己斋叟，大都人，户籍太医院户。字汉卿，号己斋叟，大都人，户籍太医院户。书会才人。书会才人。“捻杂剧班头捻杂剧班头”、“总编修帅首总编修帅首”、“驱梨园领袖驱梨园领袖”。一生。一生 创杂剧创杂剧67种（今存种（今存18种）。种）。 他自称是他自称是“普天下郎君领袖，

14、盖世界浪子班头普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，并形容自己是有如并形容自己是有如“蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆不爆、响当当一粒铜豌豆”。在玩世不恭的背面，。在玩世不恭的背面，隐藏着冷峻悲凉的内心世界和热烈乐观的战斗精神。隐藏着冷峻悲凉的内心世界和热烈乐观的战斗精神。关汉卿写作勤奋，一生共著杂剧关汉卿写作勤奋，一生共著杂剧67部，今存部，今存18部，部，其中其中“旦本旦本”戏占戏占12个。他那贴切现实、充满血肉个。他那贴切现实、充满血肉之感的笔触，诉说着社会民众的困苦与无奈；又将之感的笔触，诉说着社会民众的困苦与无奈；又将一腔悲悯的情怀，倾洒在被污辱

15、的女性身上。一腔悲悯的情怀，倾洒在被污辱的女性身上。（二）关作的思想和艺术（二）关作的思想和艺术1、关作的思想内容、关作的思想内容政治题材。政治题材。妇女题材。妇女题材。历史题材。历史题材。尤其以第二类引人注目，现有尤其以第二类引人注目，现有18种关作种关作中就有中就有12种是种是“旦本旦本”，其特点：，其特点：行色全备的妇女形象画廊。行色全备的妇女形象画廊。赋予爱情婚姻以政治和社会意义。赋予爱情婚姻以政治和社会意义。有智有勇、坚强个性的妇女形象。有智有勇、坚强个性的妇女形象。2、关作的艺术特点、关作的艺术特点现实笔法与浪漫精神的有机统一。现实笔法与浪漫精神的有机统一。在强烈戏剧冲突中刻画人物

16、性格。在强烈戏剧冲突中刻画人物性格。善作善作“场上之曲场上之曲”，紧扣观众心弦。，紧扣观众心弦。文而不文，俗而不俗的语言风格。文而不文，俗而不俗的语言风格。感天动地感天动地窦娥冤窦娥冤窦娥的悲剧性格是封建孝道和奋力抗窦娥的悲剧性格是封建孝道和奋力抗争的统一。其形成有三个阶段：争的统一。其形成有三个阶段：1、逆来顺受。、逆来顺受。2、不甘屈辱。、不甘屈辱。3、叱天、叱天骂地。骂地。关于关于“鬼魂伸冤鬼魂伸冤”情节的评价。情节的评价。 窦娥冤窦娥冤取材于汉代流传下来的取材于汉代流传下来的“东海孝妇东海孝妇”民间故事，民间故事，关汉卿结合了自己在现实生活中的体认，精心构制了这个关汉卿结合了自己在现实

17、生活中的体认，精心构制了这个大悲剧。窦娥因家贫被卖给蔡家做童养媳，丈夫早死，婆大悲剧。窦娥因家贫被卖给蔡家做童养媳，丈夫早死，婆媳相依为命。流氓张驴儿闯入这个家庭，胁迫窦娥婆媳嫁媳相依为命。流氓张驴儿闯入这个家庭，胁迫窦娥婆媳嫁给他们父子为妻，遭到窦娥严辞拒绝。张驴儿欲毒死蔡婆，给他们父子为妻，遭到窦娥严辞拒绝。张驴儿欲毒死蔡婆，结果反毒死了自己的父亲，便嫁祸给窦娥。昏聩的桃杌太结果反毒死了自己的父亲，便嫁祸给窦娥。昏聩的桃杌太守严刑逼供，将窦娥屈打成招，并被处死。违法的人并未守严刑逼供，将窦娥屈打成招，并被处死。违法的人并未得到制裁，守法的人却被得到制裁，守法的人却被“法纪法纪”送了性命。戏

18、剧的锋芒送了性命。戏剧的锋芒直指酷虐的封建统治。当窦娥幻想破灭，她愤怒地呼喊出：直指酷虐的封建统治。当窦娥幻想破灭，她愤怒地呼喊出：“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也做为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！歹何为地！天也，你错勘贤愚枉做天！”窦娥的责天问地，窦娥的责天问地，也是关汉卿的呼喊，代表着不屈从于现实命运的浩然正气。也是关汉卿的呼喊，代表着不屈从于现实命运的浩然正气。元杂剧多充溢着一种郁闷、愤懑的情绪，这是在异族统治元杂剧多充溢着

19、一种郁闷、愤懑的情绪，这是在异族统治下的元代作家目睹种种黑暗现象后的自然流露。但关汉卿下的元代作家目睹种种黑暗现象后的自然流露。但关汉卿在在窦娥冤窦娥冤中表达的是对整个社会的否定与诅咒般的诘中表达的是对整个社会的否定与诅咒般的诘难，具有无可辨驳的深刻性。难，具有无可辨驳的深刻性。【正宫【正宫端正好端正好】没来由犯王法，不提没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。 【滚绣球【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也只合把清浊分辨，可着生死权。天地也只合把清

20、浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更怎生糊突了盗跖颜渊：为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地。天也，船。地也，你不分好歹何为地。天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。涟。 五、王实甫的五、王实甫的西厢记西厢记王实甫的生平和创作王实甫的生平和创作名德信，大都人。曾做过官，后退隐，名德信，大都人。曾做过官，后退隐，熟悉勾栏生活。熟悉勾栏生活。“作词章，风韵美，士作词章，风韵美，士林中等辈伏低。新杂剧，旧传奇，林中

21、等辈伏低。新杂剧，旧传奇，西西厢记厢记天下夺魁。天下夺魁。”（贾仲明词（贾仲明词凌波凌波仙仙）一生作杂剧）一生作杂剧14种，另有种，另有丽春丽春堂堂，破窑记破窑记四折和四折和贩茶船贩茶船，芙蓉亭芙蓉亭曲文各一折。曲文各一折。 西厢记西厢记的成书和影响的成书和影响1、最早见于元稹的、最早见于元稹的莺莺传莺莺传。2、北宋赵令畴、北宋赵令畴商调商调蝶念花蝶念花鼓子词鼓子词西厢记西厢记。3、宋官本杂剧莺莺六、宋官本杂剧莺莺六 么，金院本么，金院本红娘子，南戏张珙西厢记等。红娘子，南戏张珙西厢记等。4、金董解元、金董解元西厢记西厢记诸宫调。诸宫调。“北曲当以北曲当以西厢西厢压卷。压卷。”（明王世（明王世

22、贞曲藻）贞曲藻）“实甫实甫西厢西厢千古绝千古绝技。技。”（王骥德曲律）续改（王骥德曲律）续改西厢西厢者仅明清不下二十余家。者仅明清不下二十余家。 西厢记西厢记的主题和人物的主题和人物1、西厢记西厢记主题的理解。主题的理解。叙述书生张生游学蒲州，与寄居普救寺的崔相国叙述书生张生游学蒲州，与寄居普救寺的崔相国之女莺莺相恋，后入京赴试，将她遗弃。王实甫之女莺莺相恋，后入京赴试，将她遗弃。王实甫改写了这个始乱终弃的悲剧，让张生与莺莺相互改写了这个始乱终弃的悲剧，让张生与莺莺相互爱慕，为争取爱情自由，在婢女红娘的热情帮助爱慕，为争取爱情自由，在婢女红娘的热情帮助下，共同向崔老夫人进行斗争，最后相偕出走。

23、下，共同向崔老夫人进行斗争，最后相偕出走。剧中对青年男女幽会、私奔行为的大胆描绘，以剧中对青年男女幽会、私奔行为的大胆描绘，以及剧终时愿及剧终时愿“天下有情人终成了眷属天下有情人终成了眷属”的祝福，的祝福，都明确宣告了自主婚姻的合法性，尽管它仍属于都明确宣告了自主婚姻的合法性，尽管它仍属于才子佳人式的一见钟情。才子佳人式的一见钟情。 2 、西厢记西厢记的人物（莺莺、张生、红的人物（莺莺、张生、红娘）娘） 西厢记西厢记的艺术特色的艺术特色1、在强烈的戏剧、在强烈的戏剧冲突中塑造人物冲突中塑造人物性格。性格。2、文采与本色相、文采与本色相生的语言特色。生的语言特色。以以“长亭送别长亭送别”为例，为

24、例，“花间美花间美人人”的特色。的特色。绝妙好词：绝妙好词： 【正宫【正宫】 【端正好【端正好】碧云天，黄花碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。醉？总是离人泪。 【滚绣球【滚绣球】恨相见得迟，怨归去得疾。恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一相思回避，破题儿又早别离。听得道一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌：此恨谁知？减了玉肌：此恨谁

25、知？ 【叨叨令【叨叨令】见安排着车儿、马儿，不由见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、厣人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、厣儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都揾帮重重叠叠的泪。兀的不闷袖儿，都揾帮重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥！兀的不闷杀人也么哥！久杀人也么哥！兀的不闷杀人也么哥！久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。 【二煞【二煞】你休忧你休忧“文齐福不齐文齐福不齐”，我则怕你我则怕你“停妻再娶妻停妻再娶妻”。休要。休要“

26、一春一春鱼雁无消息鱼雁无消息”！我这里青鸾有信频须寄，！我这里青鸾有信频须寄，你却休你却休“金榜无各誓不归金榜无各誓不归”。此一节君。此一节君须记，若见了那异乡花草，再休似此处须记，若见了那异乡花草，再休似此处栖迟。栖迟。 六、元代南戏六、元代南戏南戏的兴起南戏的兴起 在中国戏曲史上，最早具有完备的戏剧形在中国戏曲史上，最早具有完备的戏剧形式的是南戏，它的本名是式的是南戏，它的本名是温州杂剧温州杂剧，亦称，亦称永加杂剧永加杂剧。它的故乡是温州一带的广大农村，。它的故乡是温州一带的广大农村，产生的时代有可考查的是在南宋光宗朝产生的时代有可考查的是在南宋光宗朝（1190年年-1194年）。徐渭年）

27、。徐渭南词叙录南词叙录说：说：永加杂剧兴，则又即村坊小曲而为之。本无永加杂剧兴，则又即村坊小曲而为之。本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸市农女顺口可歌宫调，亦罕节奏，徒取其畸市农女顺口可歌而已。而已。这说明南戏的音乐渊源是浙南一带的这说明南戏的音乐渊源是浙南一带的民歌民乐，它是在民间扎根，在民间流传的。民歌民乐，它是在民间扎根，在民间流传的。南戏与杂剧在体制上的区别南戏与杂剧在体制上的区别 南戏在体制上较自由宽松，没有严密的宫南戏在体制上较自由宽松，没有严密的宫调组织，突破了杂剧调组织，突破了杂剧“一本四折一本四折”的模式，的模式，以人物的上下场为界分场，可长可短，规模以人物的上下场为界分场，可长可

28、短，规模较大，每剧可达二、三十出，甚至更多；南较大，每剧可达二、三十出，甚至更多；南戏的演出形式由副末开场，概要介绍剧情故戏的演出形式由副末开场，概要介绍剧情故事内容、戏由第二出开始，人物上下场定场事内容、戏由第二出开始，人物上下场定场诗、下场诗、上场人有自报家门。行当有七诗、下场诗、上场人有自报家门。行当有七个：生、旦、净、末、丑、外、贴。演唱方个：生、旦、净、末、丑、外、贴。演唱方式任何角色都可以演唱；南戏称杂剧中式任何角色都可以演唱；南戏称杂剧中“折折”为为“出出”，“科科”为为“介介”。这种体制为明。这种体制为明清传奇所继承。清传奇所继承。高明和他的高明和他的琵琶记琵琶记在南宋民间文艺

29、和早期南戏中，蔡伯喈是个在南宋民间文艺和早期南戏中，蔡伯喈是个“弃亲背妇，为暴雷震死弃亲背妇，为暴雷震死”的坏人。高明改的坏人。高明改写了他，不再是个负心男子。他本无心功名，写了他，不再是个负心男子。他本无心功名，因严父催逼，才不得已进京赴因严父催逼，才不得已进京赴 考；高中以后，考；高中以后，屈于皇帝和牛丞相的炎威，被迫入赘相府，屈于皇帝和牛丞相的炎威，被迫入赘相府，不能归家。只因他辞试、辞婚、辞官的请求不能归家。只因他辞试、辞婚、辞官的请求都被拒绝，终于酿成了父母饥饿而死，妻子都被拒绝，终于酿成了父母饥饿而死，妻子赵五娘卖发葬公婆，沿途弹唱行乞，千里寻赵五娘卖发葬公婆，沿途弹唱行乞，千里寻

30、夫的悲剧。作品的最后，以一夫二妇守孝三夫的悲剧。作品的最后，以一夫二妇守孝三年一门旌表作结。剧作家把功名利禄与家庭年一门旌表作结。剧作家把功名利禄与家庭幸福对立起来，表明对皇帝的效忠义务原来幸福对立起来，表明对皇帝的效忠义务原来是以剥夺人的赡养权利为前提的。是以剥夺人的赡养权利为前提的。 元明之际四大传奇元明之际四大传奇“荆刘拜杀荆刘拜杀”荆钗记荆钗记中的王十朋与历史人物王十朋生中的王十朋与历史人物王十朋生平不符。一说钱玉莲原是妓女，因遭他的遗平不符。一说钱玉莲原是妓女，因遭他的遗弃而投江自尽。但舞台上的弃而投江自尽。但舞台上的荆钗记荆钗记，是，是一个写尽夫妻之间忠贞的爱情故事。王十朋一个写尽

31、夫妻之间忠贞的爱情故事。王十朋是一位受到称许的人物。这个故事的曲折发是一位受到称许的人物。这个故事的曲折发展，肯定了一种不随升沉荣辱而转移的婚姻展，肯定了一种不随升沉荣辱而转移的婚姻观念；同时，又是对上层社会流行的观念；同时，又是对上层社会流行的“富易富易交、贵易妻交、贵易妻”的批判。戏剧以对爱情的坚贞的批判。戏剧以对爱情的坚贞和对富贵权位的傲视，赢得了平民观众的喜和对富贵权位的傲视，赢得了平民观众的喜爱。爱。 历史人物刘知远以破落户起家，从军卒升为将帅历史人物刘知远以破落户起家，从军卒升为将帅 ，最后当上皇帝。这个颇具传奇色彩的生平事迹，自最后当上皇帝。这个颇具传奇色彩的生平事迹，自是民间文

32、艺创作撷取的绝好题材。是民间文艺创作撷取的绝好题材。白兔记白兔记以刘以刘知远鱼龙变化的故事作为全剧骨架，流露出封建时知远鱼龙变化的故事作为全剧骨架，流露出封建时代小生产者的思想意识。他们渴望改变贫富不均的代小生产者的思想意识。他们渴望改变贫富不均的社会现实，又苦于上天无路，不免艳慕或幻想能通社会现实，又苦于上天无路，不免艳慕或幻想能通过某种机遇而出人头地。剧中赞扬李三娘不以贫贱过某种机遇而出人头地。剧中赞扬李三娘不以贫贱论人，识刘知远于草莽之中，也是从这点出发。但论人，识刘知远于草莽之中，也是从这点出发。但是是白兔记白兔记所产生强烈审美效果的，不是这些思所产生强烈审美效果的，不是这些思想，而是

33、李三娘所受的非人苦难，想，而是李三娘所受的非人苦难，“日间挑水三千日间挑水三千担，夜间推磨到天明担，夜间推磨到天明”，几近家奴。这种苦难，控，几近家奴。这种苦难，控诉了那个妻离子散，民不聊生，几人升迁，万众受诉了那个妻离子散，民不聊生，几人升迁，万众受虐的年月。质朴自然的艺术特色，却浓重地传递出虐的年月。质朴自然的艺术特色，却浓重地传递出由动乱酿成灾难的氛围。由动乱酿成灾难的氛围。 拜月亭记拜月亭记是在一幅兵荒马乱的画面里，是在一幅兵荒马乱的画面里，讲述一个颠沛流离的故事。男女主人公踏上讲述一个颠沛流离的故事。男女主人公踏上逃避战火的风雨旅途，在患难相扶之中，他逃避战火的风雨旅途，在患难相扶之

34、中，他们萌发了爱情。离乱中的结合，既无父母之们萌发了爱情。离乱中的结合，既无父母之命，媒妁之言，又命，媒妁之言，又 不门当户对，自然有悖于不门当户对，自然有悖于封建伦理，但作品肯定了它。充满干戈的人封建伦理，但作品肯定了它。充满干戈的人生遭际，是极其痛苦的，舞台上着意渲染的生遭际，是极其痛苦的，舞台上着意渲染的是关切他人的美好情操。温和的关系与严峻是关切他人的美好情操。温和的关系与严峻背景的对比，人物亮丽的情感色彩和非常巧背景的对比，人物亮丽的情感色彩和非常巧合的情节的融合，是它的重要艺术特点。合的情节的融合，是它的重要艺术特点。 杀狗记杀狗记写富家子弟孙华结交市井无赖，写富家子弟孙华结交市井

35、无赖，反视胞弟为仇敌，使之沦为乞丐。孙妻屡劝反视胞弟为仇敌，使之沦为乞丐。孙妻屡劝不听，便杀狗伪装成死尸放在家门口。孙华不听，便杀狗伪装成死尸放在家门口。孙华见后十分惊惧，找酒肉朋友帮忙，均被托辞见后十分惊惧，找酒肉朋友帮忙，均被托辞拒绝。只有弟弟不记前恨，将拒绝。只有弟弟不记前恨，将“尸首尸首”背到背到城外掩埋，并向官府自首，说人是自己杀的，城外掩埋，并向官府自首，说人是自己杀的，与兄弟无关。孙华顿然悔悟，兄弟和好，共与兄弟无关。孙华顿然悔悟，兄弟和好，共受官府旌表。这是一出劝诫剧，通过一个生受官府旌表。这是一出劝诫剧，通过一个生硬设计的事件，让那些违背封建行为规范的硬设计的事件，让那些违背

36、封建行为规范的人改邪归正。观众能接受人改邪归正。观众能接受杀狗记杀狗记并非由并非由于这个主旨，而是在表现孙华的遭遇时，展于这个主旨，而是在表现孙华的遭遇时，展示了市井无赖的无信、无聊、无行，让人们示了市井无赖的无信、无聊、无行，让人们看到了一幅可憎的世态图画。看到了一幅可憎的世态图画。 第三节第三节 明清传奇和杂剧明清传奇和杂剧 一、明清传奇的兴盛一、明清传奇的兴盛 （一）传奇和传奇的体制（一）传奇和传奇的体制 由于传奇这种戏剧样式一直延续至清代，由于传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个

37、剧形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有出左右，常分为上、下两本，大都只有出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。所有登场的角色都可以演唱。 传奇的体制是在南戏的基础上发展而成的，传奇的体制是在南戏的基础上发展而成的，它保持了南戏原有的一它保持了南戏原有的一 些基本体制和

38、格律，些基本体制和格律，同时又有了新的发展和提高。这主要体现在同时又有了新的发展和提高。这主要体现在以下几点上：以下几点上： 1 1、剧本分出并加出目。南戏虽有段落可、剧本分出并加出目。南戏虽有段落可分，但在剧本上没有明确分，但在剧本上没有明确 地标明出数。而传地标明出数。而传奇部分出，而且每出都有出目。南戏篇幅较奇部分出，而且每出都有出目。南戏篇幅较长，如不长，如不 分出，阅读、征引都不太方便，因分出，阅读、征引都不太方便，因此，传奇分出，这实是体上的一种进此，传奇分出，这实是体上的一种进 步。另步。另外，由于有了出目，故南戏原有的题目失去外，由于有了出目，故南戏原有的题目失去民作用，在传奇

39、里，民作用，在传奇里， 就把这四句题目移到第就把这四句题目移到第一出的最后，成为副末开场以后所念诵的下一出的最后，成为副末开场以后所念诵的下场诗。场诗。 2 2、南北曲合套的形式普遍运用。在后期的南、南北曲合套的形式普遍运用。在后期的南戏作品中，虽已开始戏作品中，虽已开始 运用南北曲合套的形式，运用南北曲合套的形式，如如小孙屠小孙屠，但运用得还不很普遍，只是一，但运用得还不很普遍，只是一 种特殊的、例外的现象，而且南北曲合套的形种特殊的、例外的现象，而且南北曲合套的形式不多，比较单一。在传式不多，比较单一。在传 奇里，南北曲合套奇里，南北曲合套的形式不仅得到了普遍的运用，几乎所有的传的形式不仅

40、得到了普遍的运用，几乎所有的传奇作品奇作品 都有南北合套的形式，而且合套的形都有南北合套的形式，而且合套的形式也多样化了，如一南一北，交替式也多样化了，如一南一北，交替 使用的，使用的，也有南北混用的，即在一套曲子里，一半用南也有南北混用的，即在一套曲子里，一半用南曲，一半用北曲曲，一半用北曲 ，或先南后北，或先北后南，或先南后北，或先北后南还的在一本戏中引用整套北曲的。另外，剧还的在一本戏中引用整套北曲的。另外，剧 作这们在运用这一形式时，都从剧情的需要出作这们在运用这一形式时，都从剧情的需要出发，即以南北曲调声情上发，即以南北曲调声情上 的差异来突出人物的差异来突出人物性格的对比和加强戏剧

41、冲突的激化，做到了剧性格的对比和加强戏剧冲突的激化，做到了剧情与曲调的和谐统一。情与曲调的和谐统一。 3、集曲的广泛使用。所谓集曲，就是从同一宫、集曲的广泛使用。所谓集曲，就是从同一宫调或声情相近的宫调或声情相近的宫 调内选取不同曲牌的各一段，调内选取不同曲牌的各一段，联成一支新的曲调。凡集曲都为宜于生旦联成一支新的曲调。凡集曲都为宜于生旦 抒情之抒情之用的细曲或可粗可细之曲，传奇多出自文人之手，用的细曲或可粗可细之曲，传奇多出自文人之手，喜欢在剧中抒喜欢在剧中抒 情，故长套细曲增多，而原有的细情，故长套细曲增多，而原有的细曲已不够用了，于是就多用集曲。但曲已不够用了，于是就多用集曲。但 集曲

42、若用得集曲若用得过多不便搬演，即使搬演，也令观众昏昏欲睡。过多不便搬演，即使搬演，也令观众昏昏欲睡。因此，传奇中集曲的增加，这也是它的弊病，是因此，传奇中集曲的增加，这也是它的弊病，是它后来衰微的原因之一它后来衰微的原因之一 。4、曲律更为严格。在南戏中，有的曲调如福、曲律更为严格。在南戏中，有的曲调如福马郎、四边静马郎、四边静 、光光乍、吴小四、光光乍、吴小四等既可用作净丑的冲场曲，又可用作联套等既可用作净丑的冲场曲，又可用作联套 曲，而曲，而且有时生旦也可以唱，但在传奇里，这些曲调只且有时生旦也可以唱，但在传奇里，这些曲调只能用作净丑的冲场曲，不能联套，更不能由生唱。能用作净丑的冲场曲，不

43、能联套，更不能由生唱。 5、脚色体制有了较大的发展。宋元南戏只有、脚色体制有了较大的发展。宋元南戏只有七个基本脚色，到了七个基本脚色，到了 明清从这七个基本脚色明清从这七个基本脚色中又分化出几个新的脚色。如王骥德中又分化出几个新的脚色。如王骥德曲曲律律论论 部色部色云：云：“今之南戏（即传奇），则今之南戏（即传奇），则有正生、贴生（或小生）、正旦有正生、贴生（或小生）、正旦 、贴旦、老、贴旦、老旦、外末、净、丑（即中净）、小丑（即小旦、外末、净、丑（即中净）、小丑（即小净）。共十二人净）。共十二人 ，或十一人，与古小异。，或十一人，与古小异。”清清李斗李斗扬州画舫录扬州画舫录也载：也载：“梨园

44、以副梨园以副 末末开场，为领班。副末以下：老生、正生、老开场，为领班。副末以下：老生、正生、老外、大面、二面、三面七外、大面、二面、三面七 人，诨一人，谓之人，诨一人，谓之杂杂。此。此江湖十二脚色江湖十二脚色。”可见，传可见，传奇的脚色较南戏增加了五个。奇的脚色较南戏增加了五个。 明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅（生卒年不详）的改革，创立了委婉时期的魏良辅（生卒年不详）的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的细腻、流利悠远的“水磨调水磨调”，讲究宇清

45、、板正、，讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏。而一出立了规模完整的乐队伴奏。而一出浣纱记浣纱记的演的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦民间音乐，衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮伴奏，仅以

46、锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有1212个角个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。了。 明清杂剧的特点和主要代表作家明清杂剧的特点和主要代表作家 明代前期，戏剧作家、作品的数量不算少，但在文化专制主明

47、代前期，戏剧作家、作品的数量不算少，但在文化专制主义的统治下，所获得的成就却很有限。明初法律规定，民间义的统治下，所获得的成就却很有限。明初法律规定，民间演剧不准妆扮演剧不准妆扮“帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤”，但，但“神神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在禁限仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善者不在禁限”（昭代王章昭代王章），明确要求戏剧为封建政教服务。在此情），明确要求戏剧为封建政教服务。在此情况下，戏剧创作中最盛的是点缀升平的娱乐之作和宣扬封建况下，戏剧创作中最盛的是点缀升平的娱乐之作和宣扬封建道德的作品。在杂剧系统中最有影响的朱有燉、在南戏系统道德

48、的作品。在杂剧系统中最有影响的朱有燉、在南戏系统中最有影响的邱濬，均代表了这一倾向。中最有影响的邱濬，均代表了这一倾向。 明初杂剧作家，据明初杂剧作家，据朱权朱权太和正音谱太和正音谱记载，有王子一、刘东生、谷子敬、杨记载，有王子一、刘东生、谷子敬、杨景言、贾仲名等十六人，但都没有什么突出成就。在当时影景言、贾仲名等十六人，但都没有什么突出成就。在当时影响最大的却是皇室贵族朱有燉。响最大的却是皇室贵族朱有燉。 到明中期，在戏曲舞台上，到明中期，在戏曲舞台上，传奇已经取代了杂剧的主导地位。但一些短小的故事，仍有传奇已经取代了杂剧的主导地位。但一些短小的故事，仍有作者以杂剧的形式来写。只是在体制上，

49、元杂剧的陈规已经作者以杂剧的形式来写。只是在体制上，元杂剧的陈规已经被打破，一种戏不一定是四折，也不一定由一人主唱，而且被打破，一种戏不一定是四折，也不一定由一人主唱，而且常有南北曲混用的。比较重要的作品，有王九思的常有南北曲混用的。比较重要的作品，有王九思的杜甫游杜甫游春春、康海的、康海的中山狼中山狼、冯惟敏的、冯惟敏的僧尼共犯僧尼共犯、徐渭的、徐渭的四声猿四声猿等。等。 明代后期是戏曲的繁盛时期，东南一带，尤为风行。明代后期是戏曲的繁盛时期，东南一带，尤为风行。吕天成吕天成曲品曲品云：云：“博观传奇，近时为盛。大江左右，博观传奇，近时为盛。大江左右，骚雅沸腾；吴、浙之间，风流掩映。骚雅沸腾

50、；吴、浙之间，风流掩映。”当时士大夫宴集当时士大夫宴集以观赏戏曲为娱乐，成为普遍风气，如冯梦祯日记中记以观赏戏曲为娱乐，成为普遍风气，如冯梦祯日记中记万历三十年九月中游乐观剧之事就有五次，由此可见一万历三十年九月中游乐观剧之事就有五次，由此可见一斑。一些殷富人家还蓄有家庭戏班。这种风气无疑会刺斑。一些殷富人家还蓄有家庭戏班。这种风气无疑会刺激剧本的创作。激剧本的创作。 晚明社会新思潮同样深刻地影响了戏剧创作。特别晚明社会新思潮同样深刻地影响了戏剧创作。特别是在一些爱情、婚姻题材的剧作中，主是在一些爱情、婚姻题材的剧作中，主“情情”反反“理理”、追求人性解放的精神十分突出，这和追求人性解放的精神