高考历史 各朝代知识点 第040卷魏晋南北朝艺术史.txt
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1、中国全史040/一百卷史仲文 胡晓林中国魏晋南北朝艺术史一、魏晋南北朝艺术概述一切艺术都与艺术家自身的人生体验密切相关，或者说都为艺术创造者自身的社会生活所制约。魏晋南北朝艺术在中国艺术发展的历史长河中地位突出，源于当时的社会生活比较首次取得了封建大一统局面的秦汉时代有着极大的不同。 秦汉时期中国社会生活的主题是统一，无论先秦遗留下来的儒家讲爱人，道家讲做人，法家讲治人，墨家讲待人，名家讲辨人，阴阳家讲识人，都是讲在统一的封建专制国家统治下如何生活；汉武帝支持董仲舒罢黜百家，独尊儒术的建议，实际是为了强化文化统一的一种措施。就艺术领域而言，周人庄重神秘的宗法血统观念，秦人强悍朴实的征服作风，楚
2、人自由想象的创造精神，都在汉代社会生活中取得了趋同，形成乐以道和的共识，即将为群体的政治转化为为政治的人生，进而产生为人生的艺术。于是，无论音乐、舞蹈、绘画、书法、雕塑、建筑、文学、工艺，都无法摆脱礼教的影响、政治的制约。 秦汉时期建立起来的封建大一统局面在魏晋南北朝时期受到了极大的破坏，除了西晋时有一个短暂的、在名义上统一的气象，自公元189年至公元589年，中国都是在两个以上的封建政权分割统治之下。虽然每一个封建政权的统治者都或多或少表现出追求统一的要求，不过，总是力不从心而分别维持现状。这样一来，秦汉时期统一的文化气氛已经消失，给了各封建割据势力自我表现的机会。随着各少数民族贵族入主中原
3、，佛教终于异军突起，蔚为大观，形成文化艺术领域自我表现活动的添加剂。在这样一种情况下，与宗法血缘观念密切联系的礼教伦理势力稍受压抑，而原始与宗教性质的艺术生活显得生机勃勃。创造性的冲动情感在艺术家身上多少得到了恢复，于是在魏晋南北朝时期，有一个扑朔迷离的艺术世界，令后人叹为观止。宗白华说：汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。介绍这个时代的艺术，实际正是展示这个历史前进过程中的重大转折与变革。 曹操集蒿里行。 （一）三国两晋艺术概论三国时期，群雄并起，战乱导致鸡犬亦尽，墟邑无复行人
4、，吏士大小自相啖食，西汉统治者建立的儒家仁政名教一下子威信扫地。人们在朝不保夕、生离死别的痛苦中蓦然回首，发现尧舜之治、太平乐土都是虚妄之谈，唯有自己求得生存才是现实。于是，对个体生存的价值意义的探求逐渐成为社会风尚。作为革新政治代表人物的曹操，崇尚跅弛之士，轻视节行之人，以唯才是举的旗帜，与东汉世家大族把持的选举权相抗争，更促使个体才智在治国用兵时崭露头角，在艺术创作时也可以直抒胸臆，或者在政治条件险恶时向道家靠拢，越名教而任自然。 儒学与道家思想合流，这是魏晋玄学得以产生的基础。玄学一方面作为封建士人在政治重压下逃世的精神寄托，另一方面也反映出士人自身对于理想人格的追求。受玄学影响的魏晋艺
5、术作品由此而产生美的自觉，即由人自身形象之美向文学、书法、绘画方向以感情移借的方式转移。 就艺术形式而言，魏晋艺术开始于书法。书法是与文字有密切关系的艺术，中国文字起源有造字六书之说，其中象形与表意决定了中国文字本身便具有丰富的思想内涵，写字人的思想情感很容易渗入所写的字中。从中国文字发展看，无论西安半坡彩陶上的刻划符号，殷墟、周原的甲骨文，周代的金文，还是秦代的小篆，两汉的隶书章草，都是一种帮助并代替记忆的实用系统，为了使用的便利，便有不可避免地走向简化的过程，各种绘画使用的抽象装饰，在中国文字中本来就不多，到了需要简化时，自然剔除干净，所以并无书画同源的理由。只是写字人思想情感倾述于字体、
6、结构、笔势、用墨之中，却又少不了审美判断，这样写字便成了书法，也就可以成为一种艺术。魏晋玄学既然有着强烈的个体选择倾向，而且借道家思想作自我精神解脱的逍遥游，在书法艺术上便会出现更多美的自觉。三国时魏景元年间之李苞通阁道题名，系摩崖刻石，隶书中间用楷体，已见书法变化端倪。钟繇在由魏入晋的书法变革中自习三体，其中章程书为八分汉隶，用来教小学，即传统书法。铭石书为正楷，这是当时时髦的新体，行书则是平时自己随便写作用体，史称三体皆善，而行书尤为世所称，说明魏晋世风是赞许多一点个体追求的行书的。正因为有这样一种世风推动，才出现了书圣王羲之。他的楷书、草书均已难觅真迹，唯定武本兰亭序和唐怀仁集字大唐三藏
7、圣教序碑可见行书气象。他的书法自由潇洒，或宛如游龙，或翩若惊鸿，正是个人审美意识寄托于字体、笔意、结构、走势的结果。王羲之之子王献之，更进一步发展了这种自由精神，将行书发展为今草，也称结构微妙的小草、游丝草。草书一旦成为世风，书法便由实用为主转为艺术为主了。这时，书法的性质可以说与绘画的性质相同，这是魏晋艺术在中国艺术史上所建造的一座里程碑。 步书法之后尘，魏晋绘画以令人耳目一新的姿态，在中国绘画史上地位突出。艺术家对个体人格的追求终于从昼思夜想跃然纸上，出现大量的具体人物画。世说新语卷中上赏誉第八注引顾恺之画赞曰：涛（竹林七贤之山涛）无所标明，淳深渊默，人莫见其际，至少说明顾恺之曾为晋书卷四
8、十三，王衍传。 晋书卷55潘岳传。 山涛画像。中国的绘画艺术几乎与中华文明起源相伴随，仅仰韶文化彩陶上那些飞奔的鹿，跳跃的狗，爬到盆边的青蛙，便可说明先民曾仔细地观察与再现生活。不过从彩陶与青铜器上的纹饰看，中国绘画的抽象化与符号化较早，尤其是青铜器上那些代表祖先与自然神力的威重神秘，更令人费解。虽然就实用性而言，这些纹饰图案对异族是威吓的符号，对本族是庇护的神力，不过，毕竟已经高度抽象化为装饰物，失去了个人在其中的任何地位。秦代以仿实物的工艺制造代替实物殉葬，如秦始皇陵从葬兵马俑坑便出现数千人俑。不过，人俑的身体与头部是分离的，每一个人头可以任意放在某一具身体上，可知这数千武士俑仍作为一支军
9、队的整体而制作，并非一种个体选择。这样一来与秦俑有关的彩绘，还有铜车马上的纹饰与绘画，同样服从于为群体的政治，艺术家的个性，由此湮没在统一气势之中。汉代绘画充满楚风，每一幅画中几乎都有天上、地下、人间的内容。自由想象远胜现实生活，各种神话人物反而占据了自然人应当拥有的位置。只有到了魏晋时代，人伦鉴识与个人的理想追求才通过绘画表现出来，世说新语巧艺篇第二十一说：顾长康（即顾恺之）画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。顾恺之追求传神，正是在发掘创作对象的思想，这样明确的艺术判断，可以说前无古人，而且传神二字，成为中国画不可动摇的传统。这样的认识上的飞跃，是魏晋绘
10、画得以引人注目的基本原因。 魏晋时期的名画家极多，前期画家多致力于人物，如曹髦有盗跖图、卞庄刺虎图，曹不兴在五十尺绢上画佛像人物，晋明帝有洛神赋图、洛中贵戚图、人物风土图，卫协有七佛图，戴逵有五天罗汉图、三马伯乐图、渔父图，顾恺之有中兴帝相列像、列仙图、三天女图、女史箴图。后期画家受玄学与佛学影响渐深，当对现实失望后，不得不追求一种遗世独立的精神境界，以致山水画开始出现。顾恺之有画云台山记，已有从人物画向山水画转移的倾向，生于晋宁康三年、卒于宋元嘉二十年的宗炳则有画山水序，将以玄对山水作为艺术创作的动力。以自然山水寄托人的理想追求，甚至以山水的变形感觉，适应艺术个人化的创作思路，这又形成中国绘
11、画发展的一种潮流。从这个意义上说，魏晋绘画不仅显示了中国绘画的传统风貌-传神，而且就绘画题材而言，也有承前启后的作用。 三国两晋时期的绘画与书法，是魏晋南北朝艺术的开篇，其成就已经预示这一个特殊的历史时期，在艺术上将会有丰收的结果。 （二）十六国北朝艺术概论十六国北朝艺术，实际上是西晋永嘉之乱后至隋统一全国时期的中国北方艺术。虽然历代史家囿于华夷之辨传统观念的束缚，只以东晋、南朝的艺术理论为正统，将中国北方这一时期的艺术与五胡纷争的政治局势相联系，从而有所挑剔与贬抑，却又不能不承认有着远胜前代的伟大成就。尤其是佛教沿丝绸之路东来，犍陀罗艺术不但遍布大漠南北山麓与河西走廊，而且直入华夏文明的重心
12、之地-长安与洛阳，确实给中国处于未死方生的汉晋艺术注入强大的生力，产生了区别于东晋、南朝的雄伟、豪放的作风。 十六国北朝艺术绝非外来或胡族文化的简单输入，这是一个汉晋文化与外来及胡族文化相互融合的双向异化过程。永嘉之乱以降，匈奴、羯、氐、羌、鲜卑等族相继入主中原，在战祸绵延的情况下，人民除了逃亡，似乎没有更好的选择。东晋司马氏在南方以汉族正统自居，造成士庶南渡的局面。不过，在南渡受阻的情况下，西逃仍有相当规模。尤其是三国时魏国仓慈任敦煌太守，抑挫权右，抚恤贫羸，甚得其理。又与西域诸胡共交市，使吏民护送道路，由是民夷翕然称其德惠。西晋时张轨任凉州刺史，威著西州，化行河右。立学校，始置崇文祭酒，位
13、视别驾，春秋行乡射之礼。形势较内地较为安定，于是大量流民涌入河西。汉族文化与胡族文化有了交融的机会，才使得如敦煌佛爷庙晋墓墓砖画、酒泉丁家闸墓画、嘉峪关墓砖画中反映出大量内地农耕生活的内容。其中屯垦、畜牧、蚕桑、营垒、坞壁，以及杀猪、宰鸡、椎牛、烹饪、歌舞、伎乐、驿使等许多题材，尽管不乏胡族意味，但从总体上说，仍是完整的汉晋文化风貌。 汉晋文化虽然在中国北方占有主体地位，却不可忽视自丝绸之路开辟后胡族文化的不断输入。例如汉以前中国人均以跪下来坐在自己腿上而坐床，到了三国时如今天的马扎儿一类胡床已经深入到中国民间。曹操在潼关与马超交战，公（曹操）将过河，前队适渡，超等奄至，公犹坐胡床不起。既然曹
14、操也坐胡床，可知北方对于胡族文化很早便有理解，而且可以大量吸收引进。这样酒泉丁家闸墓画中的音乐图，乐伎既可以操中国传统古琴、洞箫，也可以使用胡族的琵琶和鸡娄鼓。嘉峪关六号墓室壁画中还出现了着汉官吏服装之人拉骆驼的画面。当然，胡族文化也同样向汉化发展，如西安碑林博物馆所藏大夏匈奴统治者赫连勃勃墓前石马，用整块巨石圆雕，刀法粗豪，马的身姿挺拔，与汉武帝茂陵陪葬霍去病墓前马踏匈奴石刻中的马有许多相似之处。胡汉文化合流，形成十六国北朝艺术绚丽多彩的基础。 胡族文化进入中国内地，又以佛教东传为媒介。佛教滋生在与中国远隔高山大漠的古印度，那里长期分裂割据，遭受外来入侵，缺乏对外扩张的武力，然而佛教并不凭借
15、古印度的国家力量而在中国获得强大地位，在很大程 王仲荦：魏晋南北朝史。 晋书卷八十六张轨传。 徐幹：中论智行篇。 颜氏家训勉学篇。 曹植：与杨德祖书。 曹丕：典论论文。 度上，便是依靠从西域向中国内迁的胡族为载体。西北胡族内迁可以上溯至汉武帝时在河西走廊与西域屯防戍边。东汉时羌胡被发左衽而与汉人杂处，形成胡族内迁的条件。三国时各军事集团均用内迁胡族从军，以组织骑兵，形成胡族内迁的绝好机会，到了西晋时，原华夏文化的重心陕西关中，已几乎成为胡族的聚居地。江统在反思齐万年之乱教训时报告西晋统治者说：四夷之中，戎狄为甚。关中之人百余万口，率其少多，戎狄居半。西北胡族先于内地汉族接受了佛教，他们内迁，自
16、然成为佛教东传的载体。恰好永嘉之乱后中原地区成为民族纷争之所，用汉族传统信仰不能满足各少数民族的要求，为寻求一个统一的思想准则，各族人民选择了佛教。这一方面与当时少数民族贵族反汉化心理较为一致，另一方面佛教的调和矛盾宗旨与汉族人所信奉的儒家思想也容易找到共同的基础。佛教在由民族纷争走向民族融合的时代异军突起，与佛教密切联系的石刻、绘画、建筑等艺术也有了发展的天机。 佛教石窟是十六国北朝艺术的荟萃之所。佛教石窟实际源于印度，由于公元前4世纪希腊马其顿帝国亚历山大大帝征服印度西北部地区，希腊的神像雕刻艺术得以在以犍陀罗为中心的地带生根。公元前3世纪，印度孔雀王朝阿育王时期大乘佛教抬头，出现鹿野苑、
17、蓝毗尼、王舍城石柱和巴拉巴尔石窟。继之而起的北印度巽伽王朝、南印度安度罗王朝，也有著名佛教艺术品传世。当大乘佛教流行于大夏贵霜帝国时，兼有印度与希腊风格的犍陀罗艺术得以在公元2世纪前期产生。随着佛教在公元前后传入中国内地，具有犍陀罗艺术风格的佛教石窟也在中国逐渐产生，以开凿于公元3世纪的新疆龟兹石窟为最早，其代表为新疆拜城克孜尔千佛洞。公元4世纪以后，佛教石窟在中国北方有巨大进展，尤其是公元5、6世纪达到极盛时期，计有新疆古焉耆区的七格星石窟、古高昌区的吐峪沟千佛洞、龟兹区的库木吐喇千佛洞；河西敦煌莫高窟、凉州石窟、甘肃的麦积山、炳灵寺、宁夏的须弥山等石窟；以及山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石
18、窟、巩县石窟、响堂山石窟、天龙山石窟。这些石窟一方面保留了许多犍陀罗与印度秣菟罗艺术特征，一方面结合中国文化传统，有明显的创造，显示着佛教中国化的倾向。 从石刻方面而言，佛像、菩萨像、金刚力士像均有准确的写实性，借助山石的形势，选择与生活有关的适当姿态，肩宽胸实，肌肉匀称，以轻薄贴体的服装，表现人体的生命力和力量感。 从泥塑方面而言，较石刻更为灵活地注意雕塑对象，无论是神还是人的形象，无例外按照不同的身份地位，采用不同的角度，进行依据个人理解的表现。如以正面像和佛经里规定的手印和座式，表现佛的庄严神圣。以富于变化的半侧面像与轻扭腰肢的动作，表现菩萨的优美与亲切。至于金刚力士，或在降妖伏魔的瞬间
19、，或在负重发力的过程中，显示出远胜常人的能量。受西方雕塑手法的影响，十六朝北朝石窟中的泥塑人体比例十分准确，当然，保持中国神似传统，部分泥塑也有夸张。如个别菩萨头与身体的比例为一比六或一比七，使得菩萨的身段显得苗条秀丽。 从绘画方面而言，十六国北朝石窟中的壁画首先保留了中国的线描传统，但又广泛使用犍陀罗艺术的凹凸法。尤其是画人的面部，先以朱色层层 沈仲常：四川昭化宝轮镇南北朝时期的崖墓，考古学报1959年第2期。黎瑶渤：辽宁北票县西官营子北燕冯素弗墓，文物1973年第3期。叠染，再用白粉画鼻梁、眼睛和眉棱，以示隆起。这种强烈表现人物立体感的明暗法是当时中外文化交流的重要成果。从绘画内容看，有大
20、量外来生活内容。首先是佛教，法身佛、报身佛、应身佛、释伽牟尼佛、四面佛、七佛、阿弥陀佛等诸佛像，反映了外来教派说法不一。菩萨名目更为繁多，有文殊、普贤、观音、大势、日光、月光、地藏等，多著宝冠，袒露上身，著璎珞披巾、羊肠大裙，性别偏为女性，其余声闻、缘觉、罗汉、天王、力士等更为复杂多变。须大拿太子施舍，萨埵太子舍身饲虎，尸毗王忍辱等故事与佛本生谭故事一同成为绘画主题，自然将大量外来生活情况介绍出来。新疆罗布泊附近米兰壁画发现的有翼天使、罗马式驷马车、佉卢文字，已可见基督教东传的踪迹，克孜尔千佛洞中的画师像，名米特拉旦达，垂发披肩，身着镶边骑士短装，上衣敞口，翻领右袒，腰佩短剑，右手执中国毛笔，
21、左手持颜料杯，已为学者判断为是拜占廷人。印度、波斯、希腊、罗马等外来文化的输入使得十六国北朝时期的绘画艺术较前代有重要的突破与进展，无论形式与内容都令人惊叹不已。 十六国北朝的书法因佛教东传也有重要的成就，由于写经为一大功德，文学士人开始在碑碣、石壁、佛窟中显示才华。大代华岳庙碑称魏碑之始，唐书法家欧阳询楷书便受此碑影响。云峰山42种碑刻均传为北魏郑道昭所书，以险劲之笔与王羲之的秀媚书法形成鲜明对照。魏碑著名者很多，除了如张猛龙碑、贾思伯碑等楷书范本外，洛阳、西安现存大量墓誌也极受书法界重视。此外，泰山、徂徕山、冈山、尖山、葛山、水牛山、小铁山摩崖刻石也有精采内容，尤其泰山经石峪之金刚经，完整
22、无缺的字尚存980个，字径一尺二三寸至一尺七八寸，笔力豪放雄健，显示着艺术家的气魄和信心。 十六国北朝时期的中国人，借佛教东传而打开了自己的心窗，在解脱自己的精神苦闷的同时，表现出热烈的追求情感，使得艺术形式、手法、风格均有重大进步，形成大量宝贵的文化遗产，永远为后人所珍视。 太平御览卷二十九。 （三）南朝艺术概论相对北朝艺术随胡族内迁与佛教东传而大规模变革，南朝艺术实际是魏晋士人反省自我的玄学精神的进一步推进。东晋顾恺之魏晋胜流（名臣）画赞已有建立艺术理论的尝试，梁谢赫古画品录、姚最续画品录、孙畅之的述画记可以说形成了南朝的艺术精神。面对北方胡族入侵的压力和宋、齐、梁、陈统治者彼此倾轧造成的
23、政治形势的险恶，士人们移情于艺术，几乎成了一条共同遵循之路。谢赫等人总结的南朝艺术精神，其实也是南朝社会生活的反映。 谢赫在古画品录中提出了六法，实际是六条艺术标准，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。这里气韵生动基本是顾恺之传神写照思想的延续。气是艺术家内在生命向外界的显露，为一切个性的力量源泉。至于韵则是音响的调和，即艺术家个性之气如何符合节奏规律的自然流动。气韵生动，便是要求艺术家的个性能够传神体现，无论书法、绘画、雕塑、工艺美术，均要求从作品中反映艺术家的个性风格。这样一种几乎避开人生而专论艺术的思想，自然是对传统的为群体的政治的一种背叛，将为政治的人生用某一
24、种艺术形式掩盖起来，这是南朝艺术勃兴的原因之一。正因为如此，绘画又出现了山水画论，为逃避现实人生，干脆连绘画的重点也移往自然山水方向去了。刘宋时的宗炳、王微便从游山玩水发展到描绘山水，最后总结表现自然山水的经验。魏晋玄学的名教即自然的观念终于由艺术家来最先体验。 南朝人在阴暗沉闷的政治条件下，专注情感于艺术生活，形成一系列富于士人气息的艺术作品，也产生了一批以绘画见长的艺术家。宋齐时期的名画家有顾骏之、陆探微、袁蒨、江僧宝、张则、宗炳、顾宝光等，以陆探微水平最高，唐朝名画录说：陆探微人物画极其妙绝，至于山水草木粗成而已。可知他恪守传统，专门致力于人物画。张怀瓘称赞陆探微笔迹劲利，如锥刀焉，说明
25、陆探微力求线条明快挺拔刚劲。张彦远说：顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔记周密也。显然二人是有着追求传神写照的渊源关系的。梁陈时期，统治者荒淫腐朽，艺术家为避免流俗于宫廷的淫秽内容，开始致力于佛教人物画。谢赫、姚最的画论，多少表现出他们独立不倚的追求，张僧繇作为梁武帝时绘画大师，以独特的佛寺壁画，维护了艺术家的固有价值。他在色彩方面吸收了外来影响，用凹凸画法渲染画面，甚至作不用轮廓线的完全色彩画。在创作佛教人物画时，张僧繇改用丰腴肌肤，又是对外来文化的主动吸取。正因为张僧繇有此特殊创造，唐代名画家阎立本、吴道子的作品均见其影响。与名画家继续探讨人物画创作同时，山水画在南朝迅速兴起，依文献可知：夏侯
26、瞻画过吴山图，戴逵画过剡山图卷，徐麟的山水图，宗炳的秋山图，谢约的大山图，陶宏景的山居图，张僧繇的雪山红树图，都是名作，但今天却无法见到。只依据文献材料推测，颜色相当浓重，重视某一细节夸张，并且以形媚道，寄托个人情感。 南朝的墓室壁画坚持传统特色，以汉晋传统神话内容居多，诸如青龙、白虎、朱雀、玄武四神及兽首鸟身、人首鸟身、兽首噬蛇、兽首人身、虎首戴蛇等故事画十分普遍。由于玄学风行，竹林七贤与荣启期图也很多，有意宣扬放荡纵欲的精神状貌。不过，云南昭通后海子霍戈墓壁画也绘有汉族与少数民族共同组成的武装骑从，少数民族披毡、赤足、梳天菩萨发型，说明汉族在中国南方与少数民族交往规模扩大，民族融合的向心力
27、日益增强。 南朝通过海路也输入了佛教，于是印度、波斯、希腊文化也在中国南方出现，南京与丹阳南朝陵墓前的石刻雕像与石柱便是这一时期中外文化交流的产物。六朝陵墓石刻在南京有25处，丹阳有10处，以宋武帝刘裕陵前石辟邪，陈文帝陈蒨陵前辟邪、天禄，梁武帝萧衍陵前石麒麟、萧秀墓前石狮最具代表性，这些石兽均有飞翼，翼兽雕刻源于古代亚述，既西传希腊，也东传波斯，当时进入了中国。梁武帝萧衍之父萧顺之陵前还有希腊式石柱，上刻瓜棱形凹纹，类似希腊爱奥尼亚式石柱。柱顶有中国式承露盘，盘下有小石兽立体雕像，这又是希腊化波斯的艺术风格。南朝的外来文化因素虽然较北朝为少，不过，中国文化既然是一个整体，便不会背离这一特定的
28、中外文化大融合的时代潮流，这样在石刻艺术方面，中国的南北朝的共同性是十分明显的。 南朝的工艺美术代表了魏晋以降中国工艺美术的发展水平。首先是漆器，出现了夹紵造象，又称干漆造象，不怕日晒雨淋，而且轻便易携带，被佛教徒用来做广泛宣传用。漆器又有绿沉色漆，即暗绿色漆，深沉、肃穆，如物沉水，应用于各种器皿。还有金玉镶嵌漆器，用于案几，配合木雕，以示华贵。织绣工艺以扬州与成都最为发达，通过丝绸之路运销西域，吐鲁番地区出土的丝绸织物有很多是南朝的产品。南朝的青瓷施釉厚且均匀，明朗的青色中出现有规则的褐斑釉，为后来的多色釉瓷开辟了道路。目前所见南朝瓷器有罐、尊、壶、杯、碗、盘、盒、盂等用具，也有鸡、鸭、猪、
29、羊等动物明器，正是汉晋生活的延续。至于瓷器出现印贴、刻画、模印等装饰方法，又有鸡头壶一类日趋优美的秀气造型，则体现了当时社会的审美风气。 南朝艺术是在封建统治重压下艺术家以艺术作品表现个性与理想追求的产物。虽然这些艺术品有不少逃世意味，却不乏艺术家对人生的热烈情感。于是，自由幻想的羽翼可以借各种形式与各种机会而展开，并且得以在一定的范围内飞翔，终于形成了为统治者所忽视的一处天地。王微在叙画中说：望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉！正是有艺术这一块属于艺术家自己的天地，所以他们才能将有限的生命化为无限的创造，使得中国艺术精神得以在此时不断升华，在那凄风苦雨的漫漫
30、长夜，闪烁出智慧的光辉。 二、绘画魏晋南北朝绘画，承前启后，五彩缤纷。士人画家，改变汉代粗旷、繁复的风格，向精密技巧方向发展。他们重视传神写照，尤其善于表现人物性格。他们又从人物画向山水画过渡，并将外来技法运用于个人的创作实践，形成诗书画统一的艺术整体。不知名的工匠在墓室、佛窟建造过程中，紧密联系生活，在宣传佛教教义时也不忘自己对人生的理解，构成了石窟艺术的重要组成部分。绘画使得当时人们的生活较前代大为丰富，即使在身受痛苦时也对未来抱着希望。于是，绘画在魏晋南北朝艺术中占有极其重要的地位。（一）墓室壁画墓室壁画源于古代的殉葬传统，古代人总想给死者多带一点东西到另外一个世界去，然而，墓冢总是有限
31、的。在实际目标不能达到时，有了以绘画为死者制造理想境界的想法，并逐渐成为一种实践。正是这些壁画寄托了活着的人的理想，于是墓室壁画便有许多人们向往的内容。解释各墓室壁画的意义，还是一件十分困难的工作，然而便也造成了这些文化遗产引人入胜的原因。 1。魏晋壁画概述魏晋壁画分为墓室壁画、宫室壁画、寺观壁画三类。墓室壁画与宫室壁画多反映现实生活，寺观壁画多表现宗教内容，却也曲折表现着世俗情感。由于魏晋时期的宫室壁画与寺观壁画今已难见真迹，因此魏晋壁画主要以墓室壁画与墓砖画为主，其发现地点集中于辽宁省辽阳及甘肃省河西走廊地区。 辽阳的十余座壁画墓除北园一墓外，题材与中原晋墓的随葬陶俑有很多吻合处，随葬品也
32、很相近，故大抵属西晋时代。壁画内容主要反映死者生前的生活，如辽阳市东北郊棒台子屯二号壁画墓中有门卒、宴饮、车骑、车列、楼宅，显然是留恋生前的贵族生活情景。辽阳县南雪梅村壁画墓一号墓有宴饮图，这与当时士人以饮酒聚会提高生活的密度有关。辽阳魏晋墓室壁画作风朴素、自然、豪放，画法多用勾线填彩，与中原风格较为相近。与辽阳距离不远的吉林辑安县通沟高句丽墓室壁画无论绘画内容与技法均较内地十分接近，如舞蹈者墓冢中，主室四壁，描绘了死者生前宴饮、舞蹈、出行、狩猎的情况。其中狩猎图无论人物、山林、走兽，还是勾线与用色技巧，均与敦煌莫高窟249窟窟顶狩猎图像几乎完全一致。图中猎手回身射鹿，姿态生动，鹿与虎拼命奔跑
33、，充满活力。舞蹈图中上层五名舞女，举手起舞，三人短衣长裤，二人长衣，皆束腰，身姿优美，衣著上有散点花纹，衣裤的襟袖均缘以宽边，以示高句丽民族传统。还有角抵图，角抵即摔跤，这是中国的古代游戏，不但高句丽人流行，在中原地区也乐行此道。 河西地区的魏晋墓室壁画保存最多，尤其是三国以降，中原屡为战场，河西走廊反而安定，于是这里人们的生活较内地正常。嘉峪关城楼下墓室的每一块砖面上都绘制一幅图景，题材广泛：如女主人宴饮，有女贵族享受美味佳肴，仆人或切肉，或烤肉，或做面食，或烧火，或取调料。畜牧、耕种与坞堡图，反映了当时豪强地主势力发展的情况。嘉峪关市新城魏晋壁画墓群，保存有600余幅壁画，是魏晋时期社会生
34、活的全面反映。其中农耕、放牧是河西走廊经济生活的主要内容，桑蚕丝帛图则是丝绸之路向西延伸的实证。狩猎、军事内容则与当时此地不时发生战争有关。其余如石庙子滩壁画墓，酒泉下河清1号、18号墓，下河清五坝河墓，永昌县东四沟画砖墓，进一步证实了河西地区作为文化交流的必经之途的独特作用。 魏晋壁画遗产既然以墓葬画为主，就内容而言，具有表现生产活动多，表现豪族地主生活情况多，表现少数民族人物形象多的特点。嘉峪关一号墓壁画中有段青画像，段氏为河西大族，段青应为某一豪强地主。从壁画中可见部曲，奴婢在庄园内放牧、耕作、建筑、植树情况，豪强地主们饮宴、狩猎，观赏乐舞。嘉峪关新城6号墓中有短衣窄袖、垂发赤足的采桑女
35、，应为胡人，或着胡服的汉人。3号墓中有髡首、后脑留发的鲜卑人。 魏晋壁画造型简练，色调明快，构图活泼而鲜明，以奔放飞动的线描为造型基础。壁画气势足以传神，但显得简率，保留浓厚的民俗生活气息。正是魏晋壁画的技法传统为佛窟艺术打下基础，至少从敦煌莫高窟壁画便可以明显地看到河西魏晋壁画传统的深刻影响。 续齐谐记。 2。嘉峪关墓群壁画嘉峪关是明代长城的西端，位于河西走廊中部，其附近戈壁上甚多古墓，1972年发掘了酒泉至新城的上千座古墓中的8座古墓，除2号与8号墓无壁画外，其余6座古墓共得600余幅壁画，基本保存完好，色泽如新。 这些壁画皆为魏晋壁画，大幅壁画是在几块砖面上用筛过黄土掺合少许胶性物抹平作
36、底，然后用土红色起稿，再用墨线勾勒定稿，继而用石黄、白、朱、赭石、粉黄、灰、浅赭等色施彩。这种大幅壁画数量甚少。小幅壁画在一块或半块砖上用刷得甚薄的含胶白垩土作底，作画过程与大幅壁画相同，只是用色较单纯，以墨、赭石和朱为主。 壁画除了珍禽异兽图像和装饰图案绘于门楼上之外，其余皆在墓室中。 题材计有农桑、牲畜、酿造、出行、宴乐、狩猎、庖厨、生活用具、兵屯、荣垒、穹庐、建筑装饰等。数量虽多，内容大致雷同，由于均取自社会现实生活，于是通俗易懂，可以视为魏晋时期河西风貌的再现。 这些密切联系生活的壁画按照一定的格式和粉本绘成，出于当时民间画工之手，客观而真实地再现了当时阶级对立的状况。出行、宴饮、乐舞
37、、庖厨、农耕、牧畜、狩猎、绢帛、用具等画面表现了统治者的权势与财富。至于坞壁内农耕、畜牧、兵屯、采桑、家役等反映了被压迫者悲惨生活。生活情节经过画工们的艺术处理，给人以朴实的感觉。 在这600余幅壁画中，极少精灵神怪图象，仅是表现生产、屯戍活动的画面便有八、九十幅。农业题材在其中有34幅，从犁地、播种以至收获皆齐备，还有新式农具、牛耕、畜拉铁齿耙、碎土保墒技术等内容。畜牧业题材有38幅，这与河西地区经济亦农亦牧有密切关系。蚕桑业壁画很吸引人，从事蚕桑业的有妇女、儿童、胡人。此外，果木种植、滤醋、制陶、狩猎等生产活动，也是中国绘画遗产中难见的资料。 嘉峪关魏晋壁画更是社会生活的忠实记录，一号墓耕
38、播图中两个丁男扶犁耕地，两名妇女随之持钵播种，再后面两个了男驾牛空曳劳。一块地上出现四个丁男同时耕作，显然并非是一家人，应是当时豪强地主庄园使用部曲、奴婢等依附农民进行耕作，形成特殊的劳役剥削形式。5号墓饮食图中奴婢列队端菜肴进奉，正是豪强地主奢侈生活的写照。6号墓宴饮图中女主人用餐，有奴婢在背后打扇，阶级关系一目了然。5号墓驿传图中驿使持信简乘马飞奔，可知当时中国有效的通讯管理手段。 嘉峪关魏晋壁画又有独到的艺术技巧。壁画内容并非简单地罗列对象与堆积事物，而是加以艺术概括，以精练的笔墨表现复杂的事物。3号墓屯营图与屯垦图均以最鲜明的特点来替代不必要的枝蔓。屯营只有将军与两名侍立士卒，其余皆是
39、军帐，省略了其它士兵。屯垦则以上半部士卒操练与下半部两个田卒耕田突出表现了军屯的性质。7号墓六博图博戏二人都高扬手臂，全神贯注的忘情神态跃然而出。出行图多每砖三骑画面，以表示大队骑兵出动，这与当时普遍使用骑兵作战有关。5号墓杀鸡用将已宰杀之鸡置入热水中去毛的情节，6号墓宰羊是屠夫将羊绑上屠架，羊尚在奋力挣扎的情况，羊下方置一陶罐以接羊血，看来当时河西人喜食羊血。7号墓宰猪取猪已绑上屠案，被宰杀后，屠夫以手试猪还有气否的场景，十分生动。6号墓牵骆驼中牵驼人步履从容，骆驼长毛垂顶，缰绳稍松弛，以示骆驼在戈壁缓缓前行。5号墓守门犬正在狂吠，脖子上锁有一条铁链，欲前扑不能，显示出画匠对生活观察的细致。
40、 这些壁画的作法是先用几笔土红色线条略为起稿，然后用墨线勾勒而成。所绘对象的轮廓、形象不仅形似，比例也基本准确。构图有明显的呼应，如5号墓扬场图农夫持杈扬场，前方一只小鸡圆睁眼睛，欲啄谷又顾忌农夫驱赶，农夫身后两只公鸡也显得迟疑，不敢轻易向前。人物形象也有表现，6号墓男主人肥肉饱绽，骄横而贪婪；女主人紧锁双眉，面对锦衣玉食仍是寂寞、空虚。画面的层次也有明显进步，一号墓一块砖上画14头牲畜，牲畜和人物图象不重叠，只展现了图象的广度，未能处理好图象远近的变化。时代稍晚的5号墓，改变分层排列法，六匹马以图象重叠，远近变化使疏密得当，马的神态也显得生动。 壁画的色彩保存较好，以赭石和红色为主，色调热烈
41、。色彩的浓淡、位置和画面的线条配合得宜，虽然画面上有些地方也用重彩点染，但只要与线条关联的大片色彩，都采用淡色，避免线条负荷太重，破坏画面明快和谐的气氛。以纯黑色表现牛、羊、猪、犬的图象，省略了轮廓线，改变了以线为主、以色为辅的传统技法，这是嘉峪关魏晋壁画的创新。诸技法中最有价值的是线条，画工尤其注意运用线条的粗细变化表现所绘对象的轻重、刚柔和动静差别。为显示牲畜脊背的圆健，往往粗线从动物鼻端一笔到尾，柔软的腹部，则用富于弹性的细线来表现。人物衣服的下垂部分往往用粗线，以显得稳重，房屋坞壁往往用简练的轮廓线表示其庄严与完整。这种运用线条粗细变化来突出绘画内容的手法集中显示了魏晋墓室壁画的艺术水
42、准。3。十六国北朝墓室壁画十六国北朝墓室壁画反映了民族纷争到民族融合的特定历史时期文化交流的各方面成就，由于墓室主人多为统治者，有可能请水准较高的画工为自己的墓室作画，因此这些墓室壁画显示出较高的艺术价值。 十六国时期墓室壁画以辽宁北票县西官营子北燕冯素弗墓、新疆吐鲁番哈喇和卓五个墓室、甘肃敦煌县佛爷庙翟宗盈墓、酒泉县崔家南湾1、2号墓，酒泉丁家闸5号墓等为代表。北燕冯素弗1号墓中的彩画大部分均残脱，留有日中金乌、月中玉兔、星、云、鸟形回纹构成了银河奇观。此外，头戴二梁冠的人头像，2号墓的人物、出行、家居画面，与嘉峪关魏晋壁画十分接近。吐鲁番哈喇和卓五个墓室中的壁画多为写实内容，表现墓主人生前
43、生活情景，贵族夫妇端坐高堂，宴饮享乐，庖橱下美味佳肴满架，高堂美酒飘香。倩女伴乐音起舞；庄田上土地平整、亩成片，禾穗丰满；打谷场上各式农具齐全，如脱粒的连枷，扬场净谷的木锨，粉碎粮食的臼、磨，耕地、碎土的犁、耙，一应俱全。贵族男女乘马出行，有部曲前呼后拥。土鲁番哈喇和卓墓室壁画风格、题材、技法均与内地如此接近，更反映出西域本为中华文明古国有机整体的一部分。酒泉丁家闸5号墓前室壁画如汉代画风有天、地、人间三部分景物。天上的境界绘有日、月、东王公、西王母、三足鸟、九尾狐、青鸟、神马等传统题材，人间部分是墓主人宴饮或出行场面。画中的羽人身披用鸟羽制作的衣服，身后生有双翼，在天上自由飞翔。其结构之宏大
44、，画艺之精细，可视为十六国墓室壁画中的精品，佛道思想共入画中，显示文化交流的存在与扩大，以及壁画水平的提高。 北朝墓室壁画与墓内木板漆画、石棺床线刻画相映争辉。北魏墓室壁画以山西大同北魏司马金龙墓出土遗物为代表，北齐墓室壁画主要有河南安阳北齐墓、河北磁县北齐高润墓室壁画为代表。北周墓室壁画首见于陕西北周杜欢墓所存三幅图。这些艺术作品有明显的道教传统神像与儒家观念，却也渗入了佛教内容。儒、佛、道尽管三家论争，甚至演成政治上的激烈冲突，但在艺术上却不免相互补充，甚至是相互依托。这是中国文化得以不断发展的动力之一。 大同北魏司马金龙墓中木板漆画内容丰富，根据西汉刘向列女传内容绘出如汉成帝、汉成帝班婕
45、妤、李充妻、卫灵公、卫灵公妻等人物及其故事。18幅画皆有文字题记和榜题，以儒学士人宣扬的帝王将相、烈女孝子、高人贤士故事，标榜鲜卑贵族汉化政策的成就。画面设色十分富丽，浓淡渲染的技法非常成熟，在厚实的色层中，又可以见到连绵不断、悠缓自如的线条为造型的基础。人物设计改变了中心人物明显大于陪衬人物的传统，一方面中心人物与陪衬人物大小差距不很大，一方面减少陪衬人物，使构图简明，主题突出。 安阳北齐墓壁画已残缺，可见穿红衣、白袍，双手捧物的男侍与红衣白裳双手拱于胸前的女侍，还有抱婴儿的妇女。画法是以墨线勾出轮廓，再施红黑彩色填充。基本是汉晋技法的延续。磁县北齐高润墓室壁画也是以墨线 通典卷五十五礼典。
46、 三国志吴书卷2吴主传。 考古1979年第3期河北磁县北齐高润墓。 勾轮廓，再以朱、黄、紫、青等色彩晕染、平涂。不过，人物造型清逸，男侍身穿斜领窄袖长衣，女侍圆领上衣，曳地长裙，多少带上了一点胡风。1979年在山西太原王郭村发现的北齐东安王娄睿墓壁画最多，长21.03米的斜坡墓道两壁分上中下三栏，绘出仪卫出行、归来场面，成群的骆马，分组的骑卫，吹角的乐队组成了节奏鲜明、气势宏大的画面。天井及甬道部分，上绘神兽、云气、摩尼宝珠和散花，下绘拄班剑仪刀的门吏。墓室顶部绘天象及十二生肖代表的十二时辰，下沿起券部位绘四神，后壁上方残玄武的部分形象。左右两壁上方绘羽人前导及仙人乘龙虎升天情景，并有雷公击连
47、鼓的画面。墓室后壁绘墓主人坐帷帐内，左右壁有备出行的鞍马牛车，前壁门洞两旁画树下侍卫。专家认为此墓壁画技艺卓绝，决非一般画工所能致，很可能出自擅画鞍马人物的北齐宫廷画家杨子华的手笔。陕西北周杜欢墓三幅图，一为半身中年人像，手执柳条，一为小孩胸像，一为抄手而立女像。画像人物身体瘦削，面目秀美，神态哀愁，很有新鲜感，类似于敦煌壁画中隋代供养人像。北周壁画以1983年发现于宁夏固原深沟村李贤墓壁画最重要。墓道左右壁有二十名头戴小冠，身著明光铠或宽袖风衣，足穿麻鞋，拄举仪刀的仪卫，身高接近真人，神情威武。墓室四壁有女侍伎乐多人，女侍手执团扇或拂子，伎乐或执桴击腰鼓，或伸手拍羯鼓，神态安详自若。壁画勾线
48、挺劲，人物脸部及衣纹皆施晕染，所有人像均作独幅形式安排，可称佳作。 十六国北朝墓室壁画在民族融合的历史潮流中取得极大的进展，无论色彩的绚丽，勾线的准确，构思的巧妙，都令人惊叹不已。在这战祸不止的时代，艺术家或许只能以艺术创作作为个人的精神寄托，于是在这些墓室中，留下了令人神往的艺术品，显示在任何艰苦的条件下，中国人都对未来抱以信心和希望。 太平御览卷三十。 4。高句丽墓室壁画高句丽作为中国东北边疆少数民族在魏晋时期形成较大势力，聚居于鸭绿江两岸山地，以吉林省辑安县通沟为其中心。南北朝时高句丽人扩展至朝鲜半岛中部，于是在吉林辑安地区与朝鲜平壤地区发现了风格相近的墓葬壁画。 高句丽壁画分三期，一期
49、以吉林辑安通沟墓葬壁画为代表，以现实生活为主题。二期为北魏时代，如麻线沟1号墓、通沟12号墓、3室冢等。一方面有现实生活题材，一方面受佛教影响出现莲花图案，顶光伎乐天人、护法力士等内容。三期为西魏、北齐时代，现实生活题材绝迹，儒学惯用的四神图象占了统治地位。再加上大量以宗教神话为题材的内容，形成类于寺观艺术的特征。 20世纪30年代以来，辑安附近先后发现高句丽壁画墓20座。早期墓为辑安万宝汀墓区1368号墓、舞踊墓、角抵墓，筑墓石材粗糙，墓室壁画面预先抹白灰皮，然后绘壁画。壁画内容简洁，万宝汀1368号墓仅在白墙上用墨绘制梁架立柱、舞俑、角抵二墓，顶部绘日月、星辰、奇兽、飞禽、飞仙、莲花等；四
50、隅影作斗拱图样，四壁绘墓主人夫妻宴饮、歌舞、角抵、牛车出行、狩猎等；甬道左右耳室绘有树木。各画几乎都采用风俗画形式，明显受内地汉魏墓室壁画的影响。 中期壁画以通沟12号墓、麻线沟1号墓、长川1号墓、3室墓等为代表，相对年代在5世纪中叶至6世纪初。壁画仍绘白灰皮上，题材仍是墓主人生活起居，增加了戎装战斗、侍卫、礼佛等新题材。部分墓顶部抹角石上出现四神、托梁力士形象，还有兽面人身鸟爪的方相氏，看来祈求亡灵安全已成为壁画的重要内容。长川1号墓前室右壁以巨大幅面描绘乐舞百戏和山林逐猎活动，前室藻井第二重顶石所绘墓主体佛及供养菩萨像，是研究佛教东传的宝贵资料。 晚期壁画以四神墓、五盔坟墓、5号墓为代表，
51、已近6世纪中叶，由于筑墓石材修琢工整平滑，所以绘画不再用白灰皮，直接绘在石壁面上。再无反映世俗生活内容，甬道壁面绘力士，墓室四壁画巨幅四神，配莲花火焰网状图案，部分图案中央加绘头戴龙冠、褒衣博带、手执团扇或麈尾的人物，四隅画方相氏，梁枋绘忍冬纹或蛟龙纹图案，抹角石侧面绘人面蛇身的日神、月神及乘龙驭凤伎乐仙人、锻铁制轮人、握笔作画仙人，盖顶石绘蟠龙或龙虎盘绕。传统高句丽服饰消失，说明该地与中原地区文化已经趋同。于是，在晚期高句丽壁画中可以发现许多与敦煌壁画近似的内容。 5。东晋南朝墓葬壁画东晋南朝的墓室壁画保存较少，但也表现出强烈的维护汉魏传统的倾向。1955年在河南灵宝坡头村发现砖砌大型多室墓
52、为中原所见唯一晋壁画墓，在前室券门上方残存车马出行壁画多幅，画面高约45厘米。江南地区也有零星晋墓壁画，如浙江上虞东关东晋太宁壁画墓，墓内残存人物、凤鸟彩绘形象。1963年在云南昭通后海子发现东晋太元年间霍承嗣墓，墓室壁画分上下两栏，上栏绘云、鸟及四神，北壁下栏画墓主人持麈尾坐堂，旁设旌节、兵阑、华盖等仪仗。另绘有夷汉部曲、铠马、家丁、宅邸在其他壁上。壁画技法拙稚，似是西南地区摹拟内地的作品。 东晋壁画最丰富者为1982年发现于辽宁朝阳袁台子的石室壁画墓。壁画内容主要为日月星云、四神、门吏、墓主人夫妇宴饮、宅第、庖厨、祭奠奉食、狩猎、牛耕、车骑出行等。妇女挽高髻，贯朱笄，发饰华丽。狩猎图中有戴
53、黑帻的武士弯弓追射群鹿的生动场面。 南朝墓室壁画发现极少，迄今只有河南邓县学庄彩色画像砖墓一例。该墓券门上方画饕餮面及飞仙。券门两侧，各画一拄剑门吏，形象准确，敷彩庄重典雅。墓室所嵌画像砖均是模印后赋彩，内容丰富，并有墨书文字。墓葬壁画作为中国世俗艺术作品，较多反映了中国的社会生活。魏晋南北朝的墓室壁画自然不会脱离豪强地主势力形成的实际情况，于是少不了统治者生前奢侈生活的内容。不过，在表现地主庄园的情况时，也有关于当时社会生产的描绘，同时曲折地反映阶级剥削压迫的现实。由于正值民族纷争至民族融合的时代，有关胡汉文化相互渗透的内容，恰好反映了那不可阻挡的走向统一的历史潮流。于是在那战祸不已的痛苦年
54、月，人们从艺术创作中，依然可以辨析出希望的微光。 （二）石窟壁画石窟壁画是石窟艺术的重要组成部分。所谓石窟艺术，是指以丝绸之路为桥梁的东西方文化交汇而以佛教东传为标志的艺术。佛教在公元前6世纪起源于古印度，以释迦牟尼的四谛学说论，本无崇拜偶象的传统。不过，公元前327年，古希腊马其顿帝国亚历山大大帝在消灭波斯后，率军翻越兴都库斯山到迦毕试，侵入印度。公元前326年，希腊人到了犍陀罗，占领了当时的文化中心叉尸罗城。虽然亚历山大于公元前323年病死，但希腊文化却因此在印度西北部地区生根，并且与印度佛教结合形成一系列雕塑、绘画艺术。由于这种艺术集中体现于犍陀罗地区的诸石窟山壁中，于是这种与佛教密切联
55、系的雕塑、绘画、建筑艺术也称石窟艺术。随着佛教沿丝绸之路东传，这种犍陀罗艺术也进入中国，由此而出现中国的佛教石窟与石窟艺术，同时也导致中国的绘画在魏晋南北朝时期出现重大变革与进展。 1。石窟的产生与分布犍陀罗艺术是以创造佛像而产生的。早期佛教思想认为：佛陀具有超人化品格，不能具体表现其相貌，不作为偶像而崇拜。这样早期佛教圣迹均以象征手法隐喻佛陀形象，如佛足迹、佛发、法轮、伞盖、宝座、菩提树等。犍陀罗艺术打破禁忌，依照希腊神像而雕刻佛陀形像，并且以各种技法绘画出佛教故事人物，这是佛教艺术史上最重要的变革，时值公元前2世纪的阿育王时代。佛教在公元元年前后传入中国新疆地区，犍陀罗艺术便也同时蒞临。
56、西汉末年，中国已可见犍陀罗艺术内容，1979年在新疆和田城南买力克阿瓦提佛寺遗址出土范制白石膏质嵌在墙壁上的小立佛像一躯，残高10.7厘米，红陶范制残坐佛像一躯，石膏质小佛头一个，红陶质残佛手指一排三指，各种花纹佛身残块数件。1959年在新疆民丰县北尼雅遗址东汉末期墓葬中，发现白地蓝色腊缬棉布上所画半身裸体菩萨像。史载汉明帝时蔡愔至大月氏迎佛像归国，应是进行佛像绘制传播的一个标志。不过，犍陀罗艺术既然产生于印度西北部的诸石窟佛寺内，中国的佛教艺术在最初便也不会脱离石窟太远，结果，沿丝绸之路中国的石窟佛寺密布，成为世界上保存数量最多，分布地区最广，延续时间最长的佛教艺术遗存。 中国佛教石窟按照地
57、区分布和石窟类型大体可分为新疆地区、中原北方地区和南方地区三大种类。其中新疆地区石窟又可分为古龟兹区（以今库车县为中心，主要有3至8世纪的克孜尔石窟和4、5世纪至11世纪的库木吐喇石窟）、古焉耆区（主要有七格星石窟）和古高昌区（今吐鲁番一带，主要有5世纪的吐峪沟石窟和9至13世纪的伯孜克里克石窟）等三个区域。新疆石窟多禅窟与僧房，多中心塔庙窟和大像窟，题材内容从反映小乘佛教过渡到反映大乘佛教，是国内仅有的小乘佛教石窟集中地。中原北方地区石窟可分为河西石窟（主要有5-14世纪敦煌莫高窟和5、6世纪的凉州石窟遗存）、甘肃与宁夏黄河以东地区石窟（主要有5、6世纪麦积山、炳灵寺、须弥山石窟）、晋豫以东
58、地区石窟（主要有5世纪中叶以降的北魏云冈石窟、继而开凿的洛阳龙门石窟、巩县石窟，6、7世纪东魏、北齐的响堂山、天龙山石窟）。中原北方石窟5、6世纪转盛，11世纪以后衰落，反映了佛教石窟东方化的过渡。南方石窟主要有长江下游石窟（包括5、6世纪的栖霞山和新昌石窟），四川地区石窟（包括6至12世纪的金川各地石窟），云南大理剑川石窟（开凿于9至13世纪）等。 石窟艺术有石窟寺建筑、雕塑、壁画等内容，在新疆、敦煌、麦积山一带石质疏松而不易雕刻的石窟中，彩塑、壁画是主要表现形式。壁画在表现说法图和佛本生故事画方面，有单幅构图形式和横长的卷轴形式两种。前者重在表现有代表性的故事情节场面，往往把几个代表性情节
59、布陈在一个画面中。如敦煌285号窟西魏得眼林故事图，一个画面中包括五百强盗与政府军队作战、被俘、又被挖去眼睛，最后得佛祖之力恢复视力，皈依佛门等一连串故事情节。后者把许多故事情节顺一个方向连续，并且用房屋、树木作为每个故事情节展开的序幕。 石窟壁画在用线调色方面有显著特征，色彩多用晕染法，表现人物肌肉 晋书卷75韩伯传。 及体积感；中国传统内容出现重要变革，尤其轮廓墨线并不显著，各种图案装饰与雕塑配合布满于石窟之中。外来影响与中国传统有机结合，使得石窟内的壁画十分精彩，形成千百年来激动人心的宝贵文化遗产，同时推动中国绘画艺术不断成熟与发展。 2。龟兹壁画号称死亡之海的塔克拉玛干大沙漠将丝绸之路
60、分为南北两路，天山南麓的丝路北道曾是佛教传入中国的首选路线，于是古代的龟兹国，即今新疆库车地区是佛教石窟密布之地，著名石窟有拜城克孜尔，库车西南的库木土拉，库车正北的克孜尔朶哈，库车东北的玛扎伯赫、森林撒姆，焉耆西面的西克辛，吐鲁番胜金口、伯孜克里克、吐峪沟、磨朗明等千佛洞。此外，昆仑山北麓的丝路南道，所发现的木版画、壁画、藻井画、纸绢麻绢本画在风格上也与龟兹壁画大致相同，于是可以一并论述。 克孜尔千佛洞与库木土拉千佛洞是龟兹石窟最集中的地方，占西域石窟的五分之三以上，开凿时间在公元3、4世纪，保存魏晋南北朝时期的壁画也最多。 克孜尔千佛洞现存佛窟236个（包括1973年新发现并编号的洞窟1个
61、），有壁画者约160余个，受犍陀罗艺术影响极重，甚至有明显的罗马艺术风格。东汉末年壁画如47窟、48窟的飞天，69窟的供养人等，均用粗线条勾勒，肌肉部分多次晕染成立体状。38窟有身生双翼如基督教天使一般的天神。画师洞中有一幅画师临壁绘图的自画像，图中画师垂发披肩，身着镶边骑士式短装，上衣敞口，翻领右袒，腰佩短剑，右手执中国式毛笔，左手持颜料杯。铭文中的题名为米特拉旦达（Mitradatta），是个纯粹希腊名字。石窟中的佛塔顶部被绘成尘状，有哥特式建筑意味，38窟涅槃佛身着紧身紧袖黑色长袍，类似于基督教的教士，还有鹰与蛇交缠图案，这是日耳曼人族徽的标志。为此，克孜尔千佛洞被西方考古学家视为最具西
62、方文化色彩的西域石窟。 克孜尔千佛洞石窟内壁画丰富多采，早期壁画以佛本生故事为主要题材，据统计约有80余种，如大光明王本生、萨埵那本生、尸毗王本生、虚空净王本生、慕魄太子本生、月光王本生、弥猴王等。佛经中的本生故事有完整的故事情节，于是图面往往容纳许多故事情节于一幅画中。如佛从做王子时遇天神受启发，到菩提树下冥思苦想进行善恶选择，结果身有双翼的天神赶到，携王子飞升天上，投入智慧泉后大彻大悟，经过诸难后立地成佛。这样复杂的过程在一幅图中表现，确有令人叹为观止之妙。南北朝以后壁画内容更为丰富，民间风俗画，大量奇花异木、飞禽走兽也以生气勃勃的姿态挤入石窟之中。69窟的龟兹供养人，13窟赶毛驴贩运丝织
63、品的龟兹商人，175窟耕地的龟兹农民，反映了本地的生产、生活情况。虽然龟兹壁画在近代遭到西方殖民者的破坏和掠夺，但残存下来的作品仍能体现当时的艺术水准。壁画中的人物形象很美，不论画的佛、菩萨、供养人，还是佛教故事人物，多出现裸体形象。女人的乳房画得很大，很突出，这是印度壁画风格。在比例上，几何型少，曲线型多。在动态上，舞蹈化特点极其显著，克孜尔千佛洞101窟中的舞神，胸部扭向左方，臀部耸向右方，构成温柔、丰润的轮廓线；上肢的动态纯净、和谐，更是健美生动的舞蹈形象；装饰也很朴素，仅几条飘带，轻纱薄罩，显得飘逸健美。画面结构为彩色菱形方格，每一个方格里画着不同内容的佛教故事，这在中国诸石窟中是十分
64、独特的艺术形式。除了克孜尔千佛洞外，库木吐拉千佛洞99个窟中有40余窟存有壁画； 初学记卷四。 西克辛千佛洞12个窟中有2窟残存壁画；森木撒姆千佛洞30个窟中4个窟有壁画保存；吐峪沟千佛洞94个窟中仅8个窟有壁画。这些壁画就风格而言与克孜尔千佛洞近似，被视为龟兹壁画的组成部分。 塔里木盆地南部的米兰壁画是关于罗马式绘画的重大发现，两座圆形砖墙内壁的壁画是新疆保存最早的绘画，估计绘于公元4世纪以前。这些壁画多是佛教故事画，但印度色彩弱而闪族风格强。画在木板上的水粉画有一幅描绘一个有翼天使，1907年被发现时曾震动世界，因这完全是基督教艺术。善牙太子和王妃所驾马车是罗马式驷马车。黑色板壁在波纹花饰
65、中画有闪族人物的男女天使，还有佛像后随的比丘尼，除有印度式短髭外，基本上属于罗马风格。壁画所表现的善牙太子的头冠和犍陀罗式头冠中珠宝的排列不同，所画婆罗门都身着黄袍，用绿色和紫色作晕色，诸佛、王子、比丘、有翼天使、神灵，全用白色和玫瑰色。米兰壁画是在木板上使用水粉画，先在黄土表层涂上匀薄的石灰，在石灰未干结时，用氧化亚铁调制的青白略带淡红的颜料作底色，再绘制各种色彩的图画。使用的色彩鲜艳明朗，在技法上已经采用透视学上的渲染法，和埃及法雍的罗马绘画同属一个体系。就表现的手法和画风而论，米兰壁画属于早期犍陀罗艺术，所以具有浓厚的罗马风格。所属时代可能早到2世纪。约在公元3世纪出现的喀什三仙洞壁画技
66、法主要用平涂烘染，间或使用粗细线条，大多采用单色，这是西方艺术手法与新疆本地民族手法结合的产物，由于时代稍早于龟兹壁画，可视为龟兹壁画的源起内容，进一步证实西域佛窟艺术为东西方两大文明体系交汇的结果。 艺文类聚卷五。 3。敦煌莫高窟壁画敦煌莫高窟是古代中国人民高度智慧和创造才能的硕果，是人类文化遗产中的珍宝，是古代东西方文化交流所孕育的艺术明珠。虽然公元7世纪时绘满壁画和装配彩塑的1000余个窟龛在今天已锐减至492个，仍保留2公里长，4层排列的规模。计有彩塑2400余尊，壁画45000平方米，还有5座唐宋木造窟檐建筑，若再加上在1900年5月27日被道士王圆箓发现的17窟藏经洞内大量写本、经
67、卷、文书、织绣、绘画、绢幡、拓本、印本图书、契约、信札、铜像约40000件左右，实在是丝绸之路上最具代表性的文化奇观。莫高窟建于公元366年（前秦建元二年），一名手执锡杖的云游僧乐僔来到三危山前，落日余晖照耀山间，使乐僔仿佛看到了金光中的千佛形象，决定在三危山对面的岩壁上修凿一个洞窟。不久，法良禅师开凿了第二个洞窟，莫高窟开始形成集群性佛窟，一直修建到公元14世纪末，体现了中国艺术的千年风采。 莫高窟藏经洞于1900年，即中华民族历史上最不幸的时间（那时正值八国联军入侵北京）被发现，导致西方殖民者接踵而来，不但藏经洞内珍宝被大量盗掠，各石窟内的精美壁画也不同程度地受到剥离损害。不过，莫高窟毕竟
68、在中国，其宏大的规模与中国文化的数千年结晶并非一时盗窃可以毁灭。新中国建立后莫高窟的保护维护工作取得重大成就，使人类文化史上稀世之珍以新的风貌面对世界。 敦煌三危山一带崖壁属于玉门系砾岩，也叫第四纪岩层，是由许多鹅卵石和沙土混合而成的地质。由于质地松脆，不宜借山壁雕刻石质佛像，于是多采用彩塑和壁画形式表现佛教内容，这便使得莫高窟壁画极为丰富，若以一平方米为一单位进行排列，连接长度可达25公里，这实在是一个令人眼花缭乱的绘画世界。 属于魏晋南北朝时期的莫高窟现存洞窟共39个，最早洞窟为十六国时的北凉洞窟，后历北魏、西魏、北周。壁画作为这一时期石窟艺术的主要部分，十分精采。早期洞窟壁画一般都有一定
69、的整体规划，大抵顶部画装饰图案，藻井、平棋、椽间用自由图案；四壁腰部画佛像和主题性故事画；其下画小身供养人行列；四壁上端绕窟一周，画天宫伎乐；四壁下方画金刚力士；其余壁面密布千佛，组成一个庄严神圣的所谓佛国世界。敦煌魏晋南北朝时期壁画明显继承如嘉峪关魏晋墓室壁画的传统，使用线描。一般多用粗壮有力的土红线起稿，勾出人物头面肢体轮廓，然后赋彩，最后，再描一次墨线完成。由于壁画在石窟内要由人观赏，于是需较墓室壁画准确，上色完成后，普遍加描定形线，使人物形体和精神面貌更为突出。早期壁画的线描秀劲圆润，适于描写沉静温婉的人物性格。272窟、263窟线描为早期铁线典型。北朝晚期，壁画出现动的意境，线描亦随
70、之变化，一般运笔，压力大速度快，特别是蜿蜒曲折又顺势的长线条，有风趋电疾之感。 壁画的内容大致分为五类，一是佛像画，早期一般为说法图，有三世佛与三身佛之分，或佛在不同地点、时间的说法相。如263窟北壁大幅结构，中心为佛像，四周围绕舞姿优美的菩萨，上有飞天散花，佛座下有 梁书曹景宗传。 法轮，轮下对卧双鹿，称鹿野苑初轮法轮，为释伽牟尼成佛后首次说法形象。249窟佛像庄严肃立，双手似为转法轮印，上有双龙华盖，下有宝池莲花，具有净土变的雏形。北魏晚期说法图场面宏大，人物众多。248窟南北壁说法图中画结跏趺坐佛像，侍立两侧菩萨生动活泼、绰约多姿。或交头接耳，或翩翩起舞，或挽臂戏游，冲淡了宗教的庄严气氛
71、，增添了世俗情趣。作为侍从的伎乐天和飞天或弹琵琶、擘箜篌、奏阮咸、击腰鼓、吹羌笛筚篥，或扭腰振臂，载歌载舞，一片自由、和谐气氛。四壁下方的金刚力士尽管奇形怪状，粗犷有力，却也在降妖伏魔间隙倒立、相仆、举臂承托，状如民间百戏。千篇一律的壁上千佛以不同色彩而增加神秘感，使得佛像画的地位突出，以示庄严。 二是经变故事画，即向人们宣传佛教的手段。现存早期故事画20种近30幅，计有佛传故事、本生故事，因缘故事等。其中如月光王以头施人、萨埵王子舍身饲虎、九色鹿拯救溺人、沙弥守戒自杀、须摩提女请佛、须达拿施象、五百强盗得眼成佛、释伽牟尼传等皆是引人注目又充满趣味的故事画。画家在表现故事内容时又注入自己的情感
72、，如九色鹿拯救溺人，溺人反见利忘义，向国王告密，将九色鹿捕捉；九色鹿在国王面前揭发溺人恩将仇报，一反常规，并非如佛教经典上的长跪问王，也非印度、西域壁画中的下跪求饶，而是站起来据理力争，使国王放鹿归山，溺人周身出疮而死。这样一种扬善抑恶的创作倾向，正是中国艺术家对外来文化进行改造的原则。290窟北周佛传图依据修行本起经，将摩耶夫人神圣入胎，出游生子；太子初生七步，步步生莲；九龙喷水沐浴，龙车还宫，天人奏乐、诸神相护，相师起名，三十二祥瑞，五百伎女歌舞，五百仆人伴读；悉达太子成婚，出门遇老病而思生死，出宫入山林，坐菩提树下苦修，等等内容，绘成25米长的连环画，主要场面80个，互相衔接，内容丰富完
73、整，为中国绘画史上少有的巨作。此外，微妙比丘尼现身说法、善事太子入海求珠、。子行孝、须阇提割肉奉亲也是常为人们提起的著名经变故事画。 三是民族传统神话题材。集中于249窟、285窟顶部。249窟南顶画三凤驾车，车中坐一女神，高髻大袖长袍，旁立持缰御者，这便是西王母。北顶画四龙驾车，车中坐一男神，笼冠大袖长袍，也有持缰御者，这是东王公。车顶均置重盖，有持节方士车前引导，乘龙驭凤。车后旌旗飞扬，人头龙身的开明神兽尾随于后。285窟东顶画伏羲女娲，南北相对，人首蛇身，头束鬟髻，着交须大袖襦，胸前画日月，肩上披长巾。伏羲一手持规，一手持墨斗。女娲双手擎规，双袖飘举，奔腾活跃。龟蛇相交之玄武、白虎、朱雀
74、守护四方，另有旋转连鼓的雷公，挥舞铁钻之辟电，头似鹿、背有翼的飞廉，兽头鸟爪的雨师，人头鸟声的禺强，兽头人身的乌获，竖耳羽臂的羽人。这些中国传统神话故事画在敦煌佛窟出现，说明儒、佛、道三家合流已是不可改变的历史潮流。 四是装饰图案，268窟有泥塑叠涩平棋一排为顶，形成交木为井，画以藻文的建筑结构。无论平基还是藻井，中心方井均绘一朵大莲花，称反植荷藻。北魏晚期，藻井变为华盖，中心垂莲四边桁条上装饰忍冬、云气、火焰、采铃、垂幔等纹样，四角悬挂兽面、玉佩、流苏、羽葆。龛楣、边饰、椽间图案纹样大致相同，主要纹样有莲荷纹、忍冬纹、云气纹、火焰纹、星象纹、棋格纹、鸟鲁纹，以及神怪飞天。把简单题材变为丰富多
75、彩的图案，这是中国民间装饰的传统，在敦煌石窟内更形成争奇斗艳的荟萃大观。 五是供养人画像。这本是真人的肖象画，但当时向佛寺修功德的人很多，一旦出资，便有画像的资格，往往在主要壁画下方排列成数十人、数百人的队列。北周428窟供养人像达1200余身，每一身像均有榜题，书写本人姓名，有的还署明籍贯。由于人太多，画工无法一一写生，只好以程式化办法，主要表现其民族特征、等级身分、宗教热忱，并不肖似本人。这些供养人像中的胡人最引人注目，285窟的少数民族像戴毡帽、穿裤褶、腰束革带，挂水壶、纯子、打火石、小刀，有的脑后垂小辫，榜题有滑黑奴、殷安归、史崇姬等胡姓。290窟驯马胡人像高鼻大眼，一手持缰，一手扬鞭
76、，令马畏惧而退缩，富于生活情趣。 敦煌十六国北朝壁画拥有两种艺术风格。十六国及北魏前期，色彩淳厚，线描苍劲，人物比例适度，衣冠服饰上还保留着西域和印度、波斯风习，加上凹凸晕染法所形成的立体感和土红地色所形成的温暖浑厚色调，形成与魏晋艺术迥然不同的风格。这种受外来文化影响的艺术风格即称西域风格。北魏晚期，民族传统神话题材等内容进入石窟，突破土红涂地境界，出现爽朗明快的生动意趣。特别是面貌清瘦，眉目开朗，嫣然含笑，衣裙飞扬人物形象的出现，形成潇洒飘逸的风格。这种风格来自中国内地，称中原风格。这两种风格在敦煌石窟中并存，如285窟西壁是动中寓静、淳厚含蓄的西域风格；东北南三壁为豪放爽朗、飞扬动荡的中
77、原风格，顶部两种风格互见杂呈。两种艺术风格相互渗透，体现了佛教中国化的历史潮流，也标志着敦煌艺术走向成熟的历程。 晋书卷126秃发利鹿孤载记。 4。河西石窟壁画河西走廊遍布犍陀罗艺术的身影，各个石窟都是魏晋南北朝艺术发展的见证。不仅敦煌莫高窟的壁画引人入胜，诸如麦积山石窟、炳灵寺石窟、仙人崖灵应寺、武山县水帘洞石窟群等河西石窟，也有壁画保存；其中麦积山石窟现存壁画1000多平方米，炳灵寺石窟现存壁画900余平方米，是仅次于敦煌莫高窟与西域诸石窟的壁画集中地。由于这些石窟接近中国文化重心之地，于是石窟壁画更多地反映出中国文化传统内容与风格。 麦积山位于秦岭西端，丝绸之路沿河西走廊将敦煌莫高窟、安
78、西榆林窟、武威天梯山、永靖炳灵寺、庆阳北石窟、泾川南石窟，以及麦积山串联起来，形成举世瞩目的河西石窟群。麦积山石窟的开凿时间依高僧传和南宋嘉定、明朝崇祯时碑刻可定为十六国后秦时期，不过从现存雕塑、壁画实物看，其艺术定型与发展时间应在北魏时期。经过西秦、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清十余朝代的不断开凿、重修，成为中国著名大型石窟群之一，现存194个洞窟，保存有720O多件泥塑、石雕造像和1000多平方米的壁画。由于唐开元二十二年（公元734年）天水地震，隋唐时期的石窟多受损害，目前难觅其原貌，宋元以降石窟也不过20余个，所以，麦积山石窟基本是魏晋南北朝的历史文化遗产。 麦积山石窟
79、艺术作品分为泥塑、石雕、绘画三大类。在现存1000多平方米的壁画中，以佛像、菩萨像、伎乐飞天、供养人、各式图案为主。由于壁画剥蚀受损严重，很难完整把握其中的主题，不过，诸如树下思维、阿育王施土、燃灯授记、梦日入怀、乘象入胎、树下诞生、深山说法等故事还依稀可辨。绘画时间集中于北魏、西魏、北周时期，技法仍如敦煌早期壁画，以泥敷面，在泥壁上以粗壮有力的土红线起稿，再施加各种色彩。来自西域的凹凸法使用十分明显，即以朱色层层叠染，再以白粉画鼻梁、眼睛、眉棱，以示隆起。这种规格化的圆圈叠染法流行于河西各石窟内。麦积山石窟中的佛像，大都仪容端庄、挺然直立、神情静穆。如71窟中的北魏坐佛绘像，着蓝色或褐色长袍
80、，正襟危坐，深入禅定，目张而凝视空茫，显示着自信与坚毅。再如76窟北魏飞天，虽然依据粗宽的蓝色与绿色飘带在空中飞翔，却也能看出自身发力的动态。至于各供养人像，采取了严格的写实手法，与魏晋河西墓室壁画的风格较为接近。 麦积山石窟艺术作品实际是以泥塑为主，这样以浮雕配合绘画图案组成的装饰画艺术有着极重要的地位。西域诸石窟以壁画艺术为主，这种装饰画相对而言不够突出，河西石窟雕塑艺术增多，装饰画便也随之强化。装饰性壁画最早起于佛的背光，即附在石窟的后壁，从地下起随着窟壁的穹窿形，通过佛的身躯，向前覆盖在佛的头上。这种背光装饰作莲花瓣形，所以称莲花举身光，佛两旁的胁持菩萨用宝珠形装饰，仅围绕头部的装饰称
81、头光。背光或头光的花纹图案依时代先后由两三层发展至十几层，图案内容有火焰、莲花、飞天、小佛、缠枝植物花纹等。这种复杂、华美的背光和头光在印度石窟中没有见过，应是中国艺术家的创造。这一创造的主要实施地在河西诸石窟，麦积山石窟也有着重要的地位。以后，背光和头光装饰艺术遍及中原北方诸石窟，大同云冈石窟、洛阳龙门石窟、巩县响 沈阳市文物管理办公室：沈阳新乐遗址试掘报告，考古学报1978年第4期。堂山、天龙山石窟均受其强烈影响。麦积山石窟的装饰画题材中，飞天、小佛、供养人来自佛教内容，云星纹、山纹、重幢纹、斜方格纹均是汉代以来中国传统纹饰。唯其中的莲花纹饰和缠枝植物图案是外来文化与中国传统艺术相结合的产
82、物，对于石窟艺术的发展有较大的作用。莲花图案甚至成为净土的标志，佛座称莲座，佛眼称莲眼，莲花子、莲花女、莲花衣、莲花经，都是佛教常用的宣传内容。魏晋南北朝时期河西石窟的装饰艺术，对于中国文化的发展，确实有不可忽视的价值。 炳灵寺位于甘肃永靖县西约50公里黄河北岸的小积石山中，开凿于西秦建弘元年（公元420年），历北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元修建，现存窟龛183个，内存大小石雕像694身，泥塑82身，壁画900多平方米。169窟即郦道元水经注所述的唐述窟，记为高四十丈，窟内有西秦造像、壁画，以及西秦建弘元年墨书题记。炳灵寺西秦壁画为一大组千佛画象，以黄、绿、褐三色为主，色彩鲜艳，佛像庄
83、严，技法属于西域晕染法。169窟四壁腰部有佛传故事主题画，四壁上端绕窟一周有天宫伎乐图，四壁下方有金刚力士，应是典型的西域石窟风貌。不过，并不见西域流行的印度式丰乳细腰大臀菩萨，说明西域文化在河西已依据中国当时的地方需要进行了适当的改造。这种文化的输入与改造，正是河西石窟艺术得以展示创造性风貌的动力。 石窟壁画虽然以宣传佛教为目的，却体现了魏晋南北朝时期中外文化交流融合的历史潮流，显示出中华民族开放的胸襟与伟大的创造力。壁画的作者几乎都来不及留下名姓，不过，艺术作品却以艺术家智慧结晶的形式，永远向后人转达他们追求的目标。 （三）士人画家虽然各个少数民族政权大都承认魏晋时期形成的士族特权，士人在
84、魏晋南北朝时期凭借其门第可以获得较一般平民更为优越的生活条件，却不能改变统治者残酷争夺的险恶政治形势。诸如何晏、嵇康、陆机等才士均作了牺牲品，不能不使士人找一条全身之路。陶渊明出仕数次，终于在41岁时决然退隐，以田园诗作为精神解脱的武器，说明士人在政治上失望以后，一定会采取某种感情移借的方法，以便在非人的境遇中，自我安慰，过一种在自我观念上符合个人理想人格的生活。这样一来，作画是比谈玄、作诗更适合士人情调的生活方式，魏晋南北朝时期一大批士人画家由此应运而生。潘天寿说：魏晋以前之绘画，大抵为人伦之补助，政教之方便，以及帝王公卿玩赏装饰之应用。作画者，除极少数之士大夫外，多属被豢养之工匠。全为贵族
85、阶级所独占。至魏晋，各君主均以战争之纷扰，多整军经武之不暇，自无闲心顾及艺事。致吾国绘画由贵族之手中，开始移向于民间。又两晋画人，受南方地理风习与清谈之特殊影响，对于绘画之观念，亦由审美蹈入自由制作之境地，使吾国绘画史上渐见自由艺术之萌芽。士人画家凭借他们的特权地位，游离出封建专制统治的轨范，有优裕的生活待遇，特殊的文化教养，充足的时间从事艺术创作，终于导致中国绘画取得重大进展，成为魏晋南北朝艺术的代表性成就之一。 参阅章鸿剑石雅卷中。 后汉书卷三十二郡国四豫章郡建城条引。 1。魏晋画家迟至东汉末年，中国史籍上很难反映出一名士人画家，因为自阶级社会形成以后，画家被视为工奴，为统治者绘制宫室、陵
86、墓壁画、设计服饰、用具图案。画工没有人身自由，绘画艺术作品也很难得到应有的评价。 东汉时期，豪强地主势力增强，不断争夺选拔察举的机会与权力，有意扩大个人才能智慧的影响，在明经修行的同时，也以作画表现自己的特殊才情风貌。于是，到了汉末，一批士人画家开始抬头，如张衡、蔡邕、赵歧、刘褒等。他们有各自的官职，而非统治者役使的画工，于是他们的画有可能表达自己的思想境界。魏晋士人画家正是步他们后尘而发展壮大的。 三国时社会动乱，以儒家名教和仁政口号标宗的汉王朝土崩瓦解，引起社会心理意识的重大变化。曹操公开摒弃名节、德行，唯才是举，从政治上否定了儒学名教的至高无上地位；士人在不断发出对人生苦难的感叹后，也发
87、现一切仁义道德的空谈都是无用，唯有个人生存才是现实。于是，绘画如谈玄、饮酒、歌舞一样，成为士人的个人乐趣，传统的乐以教化天下的观念被突破，各种独立的艺术形式获得自由发展的天机，士人画家一下子成批出现。依谢赫古画品录与张彦远历代名画记所载，三国时有名于画事者有魏国的曹髦、杨修、桓范、徐邈，蜀国的诸葛亮、诸葛瞻、关羽、张飞、李意期，吴国的吴王赵夫人、曹不兴。这些人中杨修善绘人物，有西京图、严君平像、吴季札像传于世。桓范在魏明帝时曾画生鲻鱼，使白獭上当追食，为人所擒。诸葛亮在政治活动间隙，画有赐南夷图，上有天地、日月、君臣、城府、神龙、牛马、驼羊，以及夷人牵牛负酒、贡奉金宝事迹。关羽被传说善画竹，解
88、州志甚至说他是画竹之创祖。三国诸画家中，以曹髦、吴王赵夫人、曹不兴三人在画坛最有影响，虽然他们并无作品传世，但历代画论总要提及他们。 曹髦，字彦士，是魏文帝曹丕的孙子，东海定王曹霖的儿子，在齐王曹芳执政的正始年间封郯县高贵乡公。他自幼好学，通经史，本想在复杂的政治斗争中避祸全身。不想公元254年，司马懿将曹芳赶下台来，选中曹髦做皇帝。曹髦躲避不成，登基做了司马懿父子的傀儡皇帝。他不甘心受人摆布，于是在作画时便有真情流露。唐张彦远历代名画记称曹髦画迹独高魏代，可知他的作品确有独到之处。仅从流传下来的作品名称，如盗跖图、黄河流势图、卞庄刺虎图、新丰放鸡犬图、於陵子黔娄夫妻图，便可知他本有在政治上求
89、得一番作为的打算。公元259年，他在司马昭之心，路人所知也的情况下，起兵讨司马昭而被杀害，时年仅20岁。不过，他以作画表现自己思想见解的实践，却为后来的画家所继承与发展。吴王赵夫人是孙权丞相赵达之妹，自幼善画，而且有刺绣绝技。孙权在三分天下的军旅生活空隙，盼得善画者，绘出天下山川形势，便于作战指挥。赵达为此将自己的妹妹推荐给了孙权，做了孙权的夫人。这位赵夫人对孙权说：丹青之色，甚易歇灭，不可久宝，妾能刺绣，然后作列国五岳河海城邑行阵之形于方帛上；既成，乃进于吴王，时人谓之针绝。这位吴王赵夫人是中国古代少见的著名女画家，因此常被论画者提起。 中国古代煤炭开发史，煤炭工业出版社1986年版，第45
90、页。 后汉书卷三十三，郡国志酒泉郡延寿条梁刘昭注引。 曹不兴是吴兴（今浙江湖州）人，以善画名冠一时，最善于画人物佛像，曾在五十尺绢上画人物，运笔迅速，顿时成画，不失尺度，衣纹皱褶，别开新样。传说孙权让他画屏风，墨落素绢上，就势改画为一只苍蝇。孙权来看画好的屏风，将画上苍蝇误认为是活蝇，举手拂赶，可见写生程度之高。唐朝名画录载：吴赤鸟元年冬十月，帝游青溪，见一赤龙，自天而下，凌波而行，遂命弗兴（即曹不兴）图之，帝为之赞传。至刘宋为陆探微所见，叹其神妙不置。尚书故实说：谢赫善画，尝阅秘阁，服叹曹不兴所画龙首，以为若见真龙。历代名画记载：不兴有杂纸画龙虎图，纸画青溪龙、赤盘龙、南海监牧等十种，马夷子
91、、蛮兽样、龙头样等四种，并传于前代。曹不兴在魏晋画坛确实有着承前启后的作用，他不是以政治活动为统治者所重视，仅以善于作画而获得名声和地位，这是士人画家所期待的目标。在表现技法方面，曹不兴可以说是最早接受西域佛画影响的士人画家之一，他能在50尺绢上画佛像，而且头身四肢比例不出差错，显然是将部分外来技法用于个人的创作实践中，这又预示了魏晋南北朝绘画发展的前景。 西晋短暂统一后，政治上的相互倾轧并不曾停止，以致元气尚未恢复，即遭八王之祸与胡族入侵之苦。中原人民迫于形势而不断向东南与西北方向迁移，死亡离乱使得士人也向往安宁稳定的生活，以致清静无为的逃世观念成为一种时尚，绘画便也成为这种逃世观念的表现之
92、一。于是，士人不再视绘画为工匠的谋身之术，相反成为风雅之举，而且，绘画内容的模糊性，又可以与谈玄媲美，更利于士人们相率运笔，借题发挥，这便是两晋时期士人画家异军突起的原因。两晋时期，佛教进一步深入中国内地，佛画与西域技法又给了士人画家发展的动力，东晋时士人为避祸而移情于山水，更导致山水画出现，这又构成了两晋士人画坛中的新气象。 西晋时有名的绘画者计有司马昭、卫协、荀朂、张墨、嵇康、张收、温峤等，东晋时画家更多，有晋明帝、王濛、王羲之、王献之、谢安、王濛、康昕、顾恺之、史道硕、夏侯瞻、范宣、戴逵、戴勃、释惠远等。司马昭善画佛像，荀朂有大列女、小列女等作品。张墨善画人物，谢赫古画品录说他风范气韵，
93、极妙参神，但取精灵，遗其骨法，可谓微妙。嵇康作为竹林七贤之一，以言谈文赋著称，但也有狮子击象图、巢由图等作品。张收曾任益州刺史，益州学馆记载：周公礼殿梁上，画仲尼七十二弟子，三皇以来名臣耆旧，云西晋太康中益州刺史张收笔。看来是以画人物为主的画家。温峤善画之事载孙畅之述画记。 东晋时画家的水准较三国、西晋为高。王羲之、王献之父子均为书法名家，但绘画水平也不低。王羲之画有杂兽图、临镜自写真图，还善于在扇上画人物。王献之主要画鸟兽牛马等动物，十分生动。戴勃为戴逵长子，善画山水人物，有三马图、九州名山图、秦皇东游图、朝阳谷神图、风云水月图等作品传于代。释惠远善于外出写生，著名作品有江淮名山图，被画界称
94、吾国方外习画之第一人。不过，两晋画坛成就最高者仍数晋明帝、卫协、王廙、范宣、戴逵、顾恺之。 晋明帝司马绍字道畿，是晋元帝长子，最爱画佛像，以示自己不俗。晋书卷77蔡谟传说：乐贤堂有明帝手画佛像，经历寇难，而此画犹存。 郭璞：郭宏农集卷一。 可知晋明帝的佛像画有相当大的影响。画史著作中载晋明帝有洛神赋图、游猎图、杂禽图、洛中贵戚图、人物风土图等作品，张丑清河书画舫说：明帝画，本师王廙，而沉著过之。看来，在绘画创作中确有突出的风格。 卫协是曹不兴的弟子，在西晋画坛曾有画圣之称。顾恺之在论画中说卫协的画伟而有情势，巧密于情思，世所并贵。他的主要作品有史记伍子胥图、吴王舟师图、穆天子宴瑶池图等，据说他
95、画有七佛图，不敢点睛，唯恐佛由画成真。当时的名画家如张墨、顾恺之、史道硕都曾向他学习，于是他在两晋画坛成为具有领袖地位的人物。王廙字世将，丞相王导的从弟，少能属文，多所通涉，工书画，善音乐、射御、博弈、杂伎。看来在艺术方面有较高修养，所以历代名画记说：晋室过江，王廙书画为第一。王廙处于王与马共天下的时代，官至荆州刺史、辅国将军，有机会影响政局，也使得晋明帝曾向他学习作画。他的作品依文献载有异兽图、吴楚放牧图、鱼龙戏水图等。范宣字宣子，对当时政局失望，于是少尚隐道，虽然闲居屡空，仍然常以讲诵为业，谯国戴逵等皆闻风宗仰。历代名画记说范宣之画为荀卫之后，范宣第一，但无作品流传下来。 两晋画坛成就最高
96、者当数顾恺之与戴逵，于是，本书以专节叙述，并以二人的艺术实践，代表魏晋时期绘画艺术的发展。 明曹学佺：蜀中广记引。又见王羲之汇帖大观。 南齐书卷9礼志上。 2。戴逵戴逵字安道，在东晋画坛是不以官爵出身扬名的隐士。他是谯国（今安徽省宿县）人，大约生于咸和元年（公元326年），卒于太元二十一年（公元396年）。少博学，好谈论，善属文，能鼓琴，工书画，其余巧艺靡不毕综。虽然他有极高的艺术才能，却对当时的政局完全失望，只求全身娱乐，不求仕进。当时的太宰武陵王司马晞听说戴逵善鼓琴，派人去召戴逵入王府，戴逵当着使者的面将琴摔坏，说：戴安道不为王门伶人！司马晞无奈，只好另征戴逵兄戴述入王府。戴逵为避祸迁居会
97、稽剡县，但名声已起，晋孝武帝司马曜以散骑常侍、国子博士累征，戴逵又逃到吴国投奔王廙。王廙做了尚书仆射，改动员戴逵出来做官，戴逵仍不到位，终于以隐士之名保持终身。 戴逵既然无意于官场，必然移情于山林书画，世说新语载：安道年十余岁，在瓦官寺画，王长史见之曰：此童非徒能画，亦终当致名。说明他自幼便有绘画基础，于是可以用绘画表达他的思想。他画有五天罗汉图、三马伯乐图、三牛图、渔父图、吴中溪山邑居图，确实无一幅与官宦人物有关。当然他毕竟是士族地主阶级中的一员，他对封建政治统治集团的脱离绝不意味着是对封建政权的背叛，为此，他的艺术创作仍是士人的自我心理平衡工具，仍然迎合了当时士人阶层的精神需求。戴逵在艺术
98、创作过程中追求形神兼备的境界，顾恺之评他的肖像画说：稽兴，如其人，又评他的稽轻车诗图作啸人似啸人。顾恺之尤其喜欢戴逵的七贤图，认为其中的嵇康像十分出色，或许与戴逵有意效法嵇康有关。南齐人谢赫也推崇戴逵的画，说：情韵绵密，风趣巧拔，善图圣贤，百工所范，荀、卫之后，实称领袖。虽然戴逵作画以神似为胜，但却没有脱离形的实在意义。世说新语载：戴安道中年画行象甚精妙，庾道季看之，语戴云：神犹太俗，盖卿世情未尽耳，戴云：唯务光当免卿此语耳。这里庾道季嫌戴逵的人物画太实，戴逵则说只有古代人才能懂得庾道季的意思，说明戴逵并不动摇他坚持写实的创作态度。何况他画的是宗教画，并不失去对现实生活的依赖，这也是改造外来文
99、化因素，坚持民族文化传统精神的表现之一。 戴逵严肃认真的创作态度，现实主义的创作方法，在魏晋画坛独树一帜。他在建康瓦官寺作佛像五躯，与顾恺之的维摩诘壁画，狮子国（今斯里兰卡）玉象，合称瓦官寺三绝。他在会稽灵宝寺所作佛、菩萨木雕，亦称百工所范。他的艺术创作，对后世有着深刻的影响。 参见周锡保中国古代服饰史。 白广美：关于汉画像砖井火煮盐图的商榷，载中国盐业史论丛，中国社会科学出版社1987年版。 3。顾恺之顾恺之字长康，江苏无锡人，父亲顾悦之曾任尚书左丞。顾恺之以士族弟子入仕，曾为桓温的大司马参军，桓温死后，顾恺之写诗说：山崩溟海竭，鱼鸟将何依？看来对桓温始终抱以崇敬心情。这与他大约生于建元二年
100、（公元344年），卒于义熙元年（公元405年），即与这一时期东晋士人呼吁北伐的风气有关。 顾恺之20岁前后在建康瓦官寺绘制维摩诘像，获得社会上士族名流的赞赏。本可以求得仕进，但他又对当时政局动荡十分恐惧，于是以作画与装傻逃避现实，故俗传恺之有三绝：才绝，画绝，痴绝。这样一来，他没有成为高官显宦，仅以尤善丹青，图写特妙而显示其历史地位。 依文献资料所载，顾恺之的艺术成就在东晋时便已得到普遍承认，谢安以为有苍生以来未之有也。顾恺之尤其善于画人物，每画人成，或数年不点目精。人问其故？答曰：四体妍蚩，本无缺少于妙处，传神写照，正在阿堵中。他努力从生活实践中捕捉表现生活的关键细节，以求传神。他崇拜嵇康，
101、画了嵇康像，但又说：手挥五弦易，目送归鸿难。可见为了表现嵇康的精神面貌，曾反复推敲。他尝图裴楷像，颊上加三毛，观者觉神明殊胜。又为谢鲲像，在石岩里，云：此子宜置丘壑中。欲图殷仲堪，仲堪有目病，固辞。恺之曰：明府正为眼耳，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云之蔽月，岂不美乎！仲堪乃从之。正因为他重视传神写照，于是在画人物眼睛时尤其谨慎。兴宁中，初至瓦官寺，僧众设会，请朝贤鸣刹注疏，其时士大夫莫有过十万钱者，即至长康，直打刹注百万。长康素贫，众以为大言。后寺僧请勾疏，长康曰：宜备一壁。闭户往来一月余，所画维摩诘一躯，工毕，将欲点眸子，乃谓寺僧曰：第一日观者，请施十万，第二日，可五万，第三日，可任例责施。
102、及开户，光照一寺。施者填咽，俄而得百万钱，可知其技术之神妙。顾恺之是卫协的学生，在继承卫协精思巧密的基础上，从颜色到用笔，都有特殊创造。他创造了春蚕吐丝的线型，是一种既雄劲又连绵的优美而富有韵律感的线条，提高了绘画的表现技巧。顾恺之又主张实对，即在现实生活中观察提炼，集中概括，并通过典型环境来刻画典型人物，这在中国绘画艺术史上确实是前无古人之举，在世界美术史上也有其突出地位。 顾恺之的作品很多，贞观公私画史、历代名画记、宣和画谱等文献资料有详细记录，其中中兴帝相列像、列仙图、三天女图、虎豹杂鸷鸟图、白麻纸十一狮子图、女史箴图卷、洛神赋图卷等为世所推重。这些绘画作品的原件均已无存，唯女史箴图卷作
103、为中国流传有绪的现存最古画卷可见顾恺之作品一点风貌。这可能是隋唐时期由名画家所作摹本，为宋代米芾画史和宣和画谱，及董其昌、卞永誉、项墨林等评论家、鉴藏家所重视，原为清皇室藏品，1900年八国联军攻 洛阳市文物工作队：洛阳吉利发现西汉冶铁工匠墓葬，考古与文物1982年第3期；何堂坤等：洛阳坩埚附着钢及其科学研究，自然科学史研究1985年第1期。梁书卷48儒林传。 梁书卷2武帝纪中。 北京钢铁学院金属材料系中心化验室：河南渑池窖藏铁器检验报告，文物1976年第8期。入北京时为英国侵略军所劫走，藏伦敦大英博物馆。 女史箴图卷是根据西晋诗人张华讽刺贾后的女史箴原文所作，尽管原文是维护封建道德观念的作品
104、，但顾恺之作画却在表现现实生活过程中反映了宫廷妇女受压迫的情景。全卷现存九幅画面，第一幅为冯昭仪为汉元帝挡熊故事；第二幅是班姬不与汉成帝同载故事；第三幅画山水鸟兽；第四幅画宫廷妇女化妆；第五幅表达的是夫妇之间要出其言善，千里应之；第六幅宣扬一夫多妻；第七幅表现欢不可以渎，宠不可以专；第八幅宣传妇道；第九幅是女史司箴，敢告庶姬。顾恺之在绘画时一方面表现了环境，一方面突出了典型人物。如第一幅画，熊已攀槛欲上，汉元帝、卫士、侍从宫女均惊慌欲逃，唯冯婕妤神色不变，泰然自若，主题一下子便揭示出来了。潘天寿说该画用笔紧劲联绵，循环飘忽，极格调超逸之妙作也，为目前画界评价顾恺之画的主要依据。 洛神赋图卷是取
105、材曹植洛神赋的作品，曹植借神话表达对爱情的向往与失恋的痛苦，也深深打动了顾恺之。于是绘画作品充满复杂情感，有欢乐，有艳丽，有哀怨，有怅惘。画面选择了曹植在洛川见到甄妃到甄妃又飘然而去这一动人心魄的时刻，将人物内在的精神活动渲染在叙事长卷中，形成情景交融的艺术魅力。顾恺之在论画中说：凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以神写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对其不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。洛神赋图卷中曹植怅然若失的表情，甄妃回眸顾盼的姿态，都洋溢着情感的力量，这便体现了顾恺之通神的匠心。顾恺之又是中国最早的系统绘画批评家，目前保存有三篇理论著作。一是批
106、评古画的魏晋胜流画赞，兼论笔墨与传神的关系。二是临摹古画的模塌要法，并论画人物的关键要点，即论画，三为山水画的设计构思，称画云台山记。俞剑华指出：（顾恺之）对于画评、画法、画论均有极精当之见解，虽其文字间有错落，不易了解，然只词片语，多含精意，为后代论画者千言万语所不及。是恺之不但于绘画之技能上，堪称大家，而于绘画之理论上，尤足独步千古。如在论画中顾恺之指出：凡画人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。顾恺之主张理解创作对象的性格、个性，并以适当手法表现，如评论醉客时说：作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助神醉耳。这样，便提出了中国绘画史上最基本的形
107、与神的问题。顾恺之所说的神，不仅是一般所说的精神、生命，而且是一种具有审美意义的人的精神，是魏晋时期士人所追求的超脱自由的人生境界的某种微妙难言的感情表现。它所强调的是人作为感性存在的独特的风姿神貌，美即存在于这种风姿神貌之中。这样一来，绘画的目的就是将个人认识的所画人物的神传给纸上所画人物的形，传神写照，并非画出肖像，而是要在画中表现人的精神、智慧、心灵的活动。 六臣文选卷三十五张协七命。 华觉明：中国古代钢铁冶金技术，金属学报1976年第2期。李众：中国封建社会前期钢铁冶炼技术发展的探讨，考古学报1975年第2期。 何堂坤：百炼钢及其工艺，科技史文集第13辑，上海科学技术出版社1985年版
108、。三国志卷十九，陈思王植传。 顾恺之又提出了迁想妙得的技法，由于要传神，便不能不重视迁动，即运动，在运动中获得想象，正是在实践中取得正确认识。当然，这种想象具有不为某一具体对象拘束的性质，这是一种自由想象。在这种想象过程中，充满精神性的感悟，绝非为某种功利目的支配的纯理智想象，如唐李嗣真说：顾生思侔造化，得妙物于神会。正因为有这样一个迁想妙得的构思过程，顾恺之在作画时才有具体的技法，他说：若轻物，宜利其笔；重，宜陈其迹；各以全其想。譬如画山，远利则想动，伤其所以嶷。他将作为中国画基本造型要素的线赋予了传达情感、想象的作用，于是使绘画的艺术性大为增强。正是顾恺之所建立的绘画理论体系，使得中国画的
109、发展，有了取得共识的发展基础。 顾恺之的画云台山记，一方面表现了他与当时的士人一样，有了进一步在自然山水中安顿自己想象中的生命的倾向，满足自己追寻美的要求；另一方面，也是在绘画技法上的创见。俞剑华说：今观其山有面则背向有影，是当时之山水画已有阴影之画法。似为受印度佛画法之影响。清天中凡天及水色尽用空青竟素上下，则画之上下，天空与水色俱用青色填满，极似西洋之油画。这说明顾恺之在吸收外来文化因素方面也有许多贡献，这是他得以成为魏晋南北朝时期最负盛名的士人画家的原因之一。 魏晋胜流画赞。 徐州市博物馆：徐州发现东汉建初二年五十谏钢剑，文物1979年第7期。分析报告见前何堂坤百炼钢及其工艺，并见自然科
110、学史研究1984年第4期韩汝玢文。4。南朝画坛自刘裕建宋，南北朝都陷入不断变故的政权更迭之中。尤其南朝在元嘉北伐失败后，只在巩固对南方人民的统治上，再无北伐统一的呼吁，使得士人们进一步追求浮华文采，以绘画视为风雅的表现之一，连帝王们也跟着士人一起作画。加上佛教与道教进一步流行，南朝画坛一下子大放异彩。 南朝士人画家一方面沿袭魏晋玄学风气下的人伦品藻，奉顾恺之的传神写照为人物画宗旨，另一方面，与自然进一步融合，如谢灵运寻山陟岭，必造幽峻。岩障千重，莫不备尽登蹑，宗炳好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳。因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：老疾俱至，名山恐难遍睹；唯当澄怀观道，卧以游之。凡
111、所游履，皆图之于室。结果，山水画也迅速抬头，成为南朝画坛区别于前代的重要特色之一。如刘勰文心雕龙物色篇说：自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。绘画内容的拓展，自然也会促进士人画家队伍的扩大。潘天寿说：综南北两朝之绘画，虽以佛画为主题，然南朝所作，大率绮丽精巧，而多新意。其名迹多在寺壁，次在卷轴。北朝所作，大率伟健富丽而出于摹拟。其名迹多在石窟，次在寺壁。道画兴盛于北朝，远非南朝所及。山水画，兴盛于南朝，北朝竟无作者。而蠢然欲动之花卉画，雨后春笋之论画，尤在南朝之境，不在北朝之地。此亦两朝地理气候等之差异，各见其特尚焉。南朝正是以其特殊成就，在历史上留下一大批士人画家的姓名。 南朝
112、皇帝不仅善画者多，而且也以收藏名画为乐，尤其以宋武帝收集桓玄藏晋内府遗画事出名。这样一来，南朝以画出名者便较其他时代为多，载佩文斋书画谱的画家有陆探微、陆绥、陆弘肃、顾宝光、袁倩、袁质、顾景秀、王微、宗炳、戴颙、谢灵运、谢惠连、谢稚、谢庄、谢约、顾骏之、刘胤祖、江僧宝、吴暕、张则、史敬文、范惟贤等，达30余人。其中陆探微为继顾恺之之后的画坛领袖，创一笔画法，对后世影响极大。王微、宗炳是山水画专门作者，顾宝光善于画人物鸟兽，顾骏之首创画蝉雀。戴颙动有楷模，江僧宝用笔骨硬，张则作画新奇，袁倩画出的肖象画十分准确。吴暕体法雅媚，谢灵运善于画佛像，刘胤祖工蝉雀，谢稚擅烈女故实。这些刘宋时期的画家又被萧
113、齐时之齐高祖收入名画集，加以仔细品评，萧齐时的名画家也一时涌现。其中谢赫创六法，为中国绘画理论的重要里程碑。宗测善画山水人佛，殷蒨极善画人物肖像，与真不别。沈标各种画均不差，章继伯常在寺院画壁画，姚昙度以画魑魅鬼神出名，陶景真善于画孔雀虎豹，沈之专工绮罗屏幛，丁光之专绘蝉雀。此时的画家又以刘瑱、毛惠远最有名。梁武帝时的名画家以张僧繇为首，此外，焦宝愿衣文树色，时表新意，陶弘景笔法清真，萧贲画大规模的山水图，嵇宝钧意兼雅俗，着彩清新。解倩、陆整都在佛寺作画，僧威公、吉底俱、摩罗菩提，均以能画声闻京洛，梁元帝也有名作传世。陈代画家仅有顾野王以工草虫而较有名。 刘心健等：山东苍山发现东汉永初纪年铁刀
114、，文物1974年第12期，分析报告见前考古学报1975年第2期李众文。 北史卷81儒林传序。 魏书卷55刘芳传。 在以上列举的画家中，以陆探微、顾景秀、宗炳、王微、谢赫、刘瑱、毛惠远、张僧繇最有成就，因陆探微、谢赫、张僧繇将专节叙述，这里介绍其余诸人。 顾景秀，刘宋武帝时的著名画家，早在陆探微之前侍从宋武帝。他善画人物花鸟，尤其在蝉雀上下功夫。宋武帝曾用他画的蝉雀扇赏赐功臣，陆探微、顾宝光见了他画的蝉雀扇，叹其巧绝不已。他的著名作品有晋中兴帝相像、鸂漱图、蝉雀麻纸图、鹦鹉画扇、杂竹样等。宗炳，字少文，南阳人，自幼年便好琴书，善画，精玄理。不过对当时的政局已经失望，决意不入仕途。宋武帝曾请他出任
115、荆州主簿，但他说：栖丘饮谷，三十余年。不肯报到。后来宋武帝又招为太尉行参军，骠骑道怜命为记室参军，但他并不就。宗炳既然不做官，自然是移情于山水，于是作山水画，而且写有画山水序，成为山水画论的名篇。 王微，字景元，山东琅玡临沂人，善书画，而且懂得音律、医方、阴阳术数。由于对当时政局失望，不肯出仕，纵情于山水之间。画山水画出名，且有叙画一篇，也是有关山水画的重要理论著作。 刘瑱，字士温，彭城（今江苏徐州）人，萧梁时以善文藻篆隶丹青出名，最善于画妇女，时称第一。有捣衣图、吴中行舟图、仲尼四科十哲像、车服礼器等作品传于代。 毛惠远是河南荥阳武阳人，曾向顾恺之学习绘马，以善画马与人物故实出名。历代名画记
116、载：惠远之思马，与刘瑱之画妇女，并为当代第一。他的传世作品有赭白马图、酒客图、中朝名士图、骑马变势图、叶公好龙图等。南朝画坛以画家多，创作领域宽，创作风格多样为标志，为中国画的发展注入极大的动力，也为隋唐时绘画艺术的繁荣奠定了基础。 中国矿产地一览表第2卷下，第75页，1942年。 王奎克等：砷的历史在中国，自然科学史研究1982年第1期。5。陆探微在南朝画坛，陆探微有着最高的声誉，依谢赫古画品录载：画有六法，自古作者，鲜能备之。唯陆探微、卫协备该之矣。关于他的生平，史书记载不多，仅知他是吴人，常侍从宋明帝左右。萧齐高帝萧道成收集了384卷名画，将陆探微放在第一名，这便是谢赫古画品录称之为无他
117、寄言，故屈标第一等的原因。陆探微在画坛活动时间很长，南史卷七十五宗测传载：（永明三年）侍中王秀之弥所钦慕（宗测），乃令陆探微画其形与己相对。这说明陆探微至少历宋齐两朝，而且名声甚高。陆探微善于画人物，这与当时士人们相互争夺名誉，纷纷求画自己的肖像有关。陆探微的作品依历代名画记载有孝明帝像、孝武功臣图、蝉雀图、孔子十弟子像、捣衣图、蔡姬荡舟图、斗鸭图、维摩图、白马图等共68幅，其中人物肖像画占总数的六分之五。唐朝名画录说：陆探微人物画极其妙绝，至于山水草木粗成而已。正是说他在这样一种世风影响下，不得不陷入许多应酬活动中，如叔夜像就是奉宋明帝旨意所绘。 陆探微在技法上有许多创新，潘天寿在中国绘画史
118、中说：（陆探微）妙绝丹青，长人物故实，兼善山水草木，参灵酌妙，动与神会，其作佛画及古圣贤像，笔迹劲利如锥刀，盖移书法之用笔于画法，自然秀骨天成，体运遒举。这是将顾恺之所创自然流露、连绵不断的春蚕吐丝线条改为刚劲挺拔的锐利线条，既不失顾恺之画法的深沉，又增加了自己的雄健气度，张彦远在历代名画记中说：顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔记周密也。至于陆探微所创一笔画，又是一种追求简笔墨戏的尝试。 人物形象的生动性，是南朝画家共同努力的方向，陆探微也不例外，俞剑华在其中国绘画史中说陆探微之画参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉。秀骨清像，似觉生动，令人懔懔若对神明。画有六法，自古鲜能足之，至探微得法为备
119、。包前孕后，古今独立。这里的秀骨清像，出自一种写实手法，张光福编著的中国美术史说：是在顾恺之的基础上更加典型的概括了当时江南人的一种瘦削型的形象。这种秀骨清像，在同时期的南朝陶俑中可以看到，在敦煌的西魏壁画中也可以看到，如288窟、432窟中的佛和菩萨，均广额、小颐、秀颈、眉宇开朗、清丽俊秀、神情恬淡，也都是秀骨清像的风格。这种来自生活真实的创造，与画家们严肃的创作态度是分不开的。陆探微被赞美为穷理尽性，事绝言象，他的创作，不是一种简单的观察、综合、概括的构思与表现过程。这样一种从写实中求生动从而传神写照的技法，正是南朝画家普遍追求的目标。 陆探微尽管以画得名，不过，应酬甚多，使他不能不有所回
120、避，于是，他在画当时之人的同时，又更多地去画历史人物，以表现个人内心的选择。通过对被画人的形象来表现被画人的精神，实际是表现画家自身所作的价值判断，这完全是一种艺术的判断，这条由顾恺之开创的道路，在陆探微的创作实践中，开拓得更加宽广。 刘兴：江苏句容县发现东吴铸钱遗物，文物1987年第1期。6。谢赫齐梁时期，南朝统治者的腐朽与荒淫已达极点，天子是阿谁，非豕即是狗！宫体诗一类适应统治者淫欲的艺术作品渐渐成为士人们依附统治者而求谋身晋爵的工具，绘画艺术也不能不受到这种风气的影响。在永明体诗歌走向格律化的同时，受宫廷文学与佛教东渐制约的绘画，也出现了建立理论体系的需要，满足这个需要的最得力者，便是谢
121、赫。 潘天寿中国绘画史说：谢赫，不知何许人，长人物，尤善写貌。 说者谓其写貌人物，不俟对看，所须一览，便归操笔，点刷精研，意在切似，忆想毫发，皆亡遗失。丽服靓装，随时变改。直眉曲髯；别体细微，多从赫始。遂始委巷逐末，皆类效颦。中兴以来，象人为最。有安期先生图、晋明帝步辇图等传于代。著古画品录二卷，创论六法，品第前贤，为世所宗。由于谢赫本人的绘画作品没有流传下来，关于谢赫的评价，只能根据他对绘画理论的贡献来判断了。 谢赫的主要著作是画品，这部著作在宋代开始称古画品录，估计是后世抄录画品的人所拟，因为从这本书的内容看，谢赫品评的画家，大部分与谢赫先后同时代，能在当时称古代画家者并不多。画品可以说是
122、中国历史上第一部系统的绘画批评著作，奠定了中国绘画理论批评的基础。由于画品各本都题为南齐谢赫撰，书中评论到的画家中以卒于梁武帝中大通四年，即公元532年的陆杲为最晚，于是可以定谢赫为由齐入梁时代的人，而且以当时的权威宫体画家身份，总结历代绘画经验。虽然谢赫在序中说：图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可见。将绘画与儒学政治人生联系在一起，但绝大部分内容是讲绘画的艺术规律，将追求绘画的成功游离出追求政治成功的桎梏，为此，画品也是有价值的中国古代美学思想著作。 画品的最大贡献，在于首先提出了六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传模移写。自古画人，罕
123、能兼之。在这六法中，气韵生动构成了南朝绘画所刻意追求的目标。其中气，综合地说，是把一个人的生理的生命力所及于文学艺术上的艺术影响，及由此所形成的形相，都包括在一个气字的观念之内。至于韵，乃是超线条而上之的精神意境。气韵生动，要求绘画作品通过形体动作，姿态的表现，揭示人的内在精神。从理论上看，谢赫的气韵这一概念的提出本来是直接源于魏晋的人物品藻的，但对于谢赫来说，这一概念却又与齐梁宫庭绘画的要求结合在一起。谢赫所追求的气韵，并不仅仅是魏晋士人那越名教而任自然的风度，也不仅仅是顾恺之所要传的神，而且包括了当时贵族妇人的神情风姿。为此，学者们推论：以谢赫为代表的齐梁宫廷绘画对妇人们的神情风姿的描绘可
124、能相当之生动，并且也使绘画更接近于日常世俗的生活，但在美的境界上自然要比顾恺之的作品低得多。尽管如此，气韵生动较之于顾恺之提出的传神写照仍然大大地前进了一步。因为气韵生动包含了上面分析过了的多方 周书卷23苏绰传。 周书卷45儒林传序。 周书卷38李昶传。 面的理论意义，并且突出了美的诉之于直感的特征，它比顾恺之的传神写照或以形写神的说法要丰富具体。神还是一个较为空泛抽象的概念，气韵则深入地揭示了神在艺术中的具体表现。一切成功的传神都应是有气韵的，而不能是一种机械呆板的图解。只有这样，神在艺术中才能成为有生命的感人的东西。就欣赏者来说，他从作品中所感受到的神也不能是某种抽象空洞的观念，而应是充
125、满着意味深长的气韵的。从神到气韵，表现了中国绘画理论和美学的重要发展。谢赫说的骨法用笔，偏重于对绘画技法的指导。骨法源于中国古代相面术用语，泛指人的骨体相貌，与人的品行、命运、遭遇有极大的联系。顾恺之认为骨法与传神完全一致，谢赫则认为在绘画时遗其骨法，同样可以达到对精神的微妙表现。于是，骨法不再具有某种神秘的精神意义。这与齐梁时绘画趋向于世俗，重视日常生活中的情韵风气有关。齐梁宫廷绘画以画神女、佳人为主体，几乎不画有重大政治鉴戒意义的人物，这也是骨法概念逐渐失去神明意义的原因之一。谢赫把骨法和用笔联系在一起，第一次明确指出了线是中国绘画造型的基础。他在评论画家时说：体韵遒举，风彩飘然。一点一拂
126、，动笔皆奇（评陆绥）；画有逸方，巧变锋出（评姚昙度）；深体精微，笔无妄下（评顾恺之）；要求在对人的骨体相貌刻画中重视基本线条，应有书法线条那样一种富于情感和生命气势的力度。这种线条的美不同于西方绘画中一般所说的笔触，它具有可以独立于形象描绘的特殊审美价值，是构成中国绘画美的一个十分重要的条件。正因为谢赫要求用笔能准确刻画出对象的形体，又具有书法艺术那样一种骨力，于是使得绘画成为在生命与精神的运动中去寻找美的实践。这在中国美学史上，也是具有相当价值的深刻见解。 谢赫所说应物象形，显然是重视对描写对象的客观反映。画上的形与实际生活中的物相一致，使得绘画作品进一步接近现实。谢赫所说的随类赋彩，是受外
127、来画风影响，提高色彩在画面上的地位，他注意色彩效果，批评笔不胜色的现象，在当时是一种创新意识。至于六法中的经营位置和传移模写，即是中国绘画的表现技巧，也是作为艺术家的基本练习。 谢赫的六法是从他个人的绘画实践中总结出来的。在谢赫的时代，山水画、花鸟画虽然已经产生，但较之于人物画，尚未得到充分发展，所以谢赫的理论，实际上是针对人物画而言。由于人物画包含了一切题材的绘画在创作技巧上不可缺少的各个方面，并且对每一方面都有严格的要求，谢赫的总结不失为全面而简明的结论，使得本来是针对人物画而言的六法具有了对一切题材都可以适用的普遍意义。郭若虚图画见闻志说：六法精论，万古不移。实际是说六法为一切绘画不可缺
128、少的创作技巧的几个基本方面是必须遵守的，这些基本方面后来随绘画发展必然得到不断的丰富，却不可忘记它被首次确定的意义。 谢赫的弟子中以性尚铅华的沈标和见赏春坊的焦宝愿最出名，这一批宫廷派画家就作品而言，并没有精采内容流传下来，而且细密精致而臻丽的画风，渲染了淫靡奢侈的宫廷生活。不过，就艺术技巧理论 周书卷30于翼传。 而言，却又是极有价值的。为此，谢赫并非以作品在历史上扬名，他确实是以六法理论赢得个人的历史地位的。 7。张僧繇齐梁宫廷绘画在中国绘画史上的重要成就之一，是大量输入外来绘画技法与文化内容。以色彩为主的新画风代表着西域文化对内地的重大影响，佛教人物故事画更大为拓展了当时艺术家的创作领域
129、。稍后于谢赫的姚最在其续画品录中评介了二十位画家，最推崇的便是张僧繇，还有稽宝钧、聂松、焦宝愿及三名印度画家，说他们最大的优点在于赋彩鲜丽，观者悦情，衣纹附色，时表新异，点黛施朱。看来，注重色彩变化，成为张僧繇所代表的一种新的艺术风格。这也是他成为由魏晋南北朝绘画向隋唐绘画转化时期的代表人物的重要原因之一。 张僧繇是梁武帝时期的名画家，在这位三度舍身同泰寺的皇帝执政时代，尤工道释人物的张僧繇有着极大的活动空间。潘天寿中国绘画史说：张僧繇，吴人，天监中为武陵王国侍郎，直秘阁知画事，历右军将军，吴兴太守。善绘画，尤工道释人物，骨气奇伟，师模宏远，精备六法，与顾陆并驰，称六朝三大家。武帝崇饰佛寺，多
130、命画之。所图寺塔，超越群工，朝衣野服，古今不失，奇形异貌，殊方夷夏，实参其妙。如定光如来维摩诘像，尤为妙绝。张僧繇以佛教内容的绘画改变了前代造型方式与细密作风，吸收外来文化因素而形成新的艺术风格。依姚最续画品录载，张僧繇一生辛勤作画，对技艺精益求精。他俾昼作夜，未曾厌怠；惟公及私，手不释笔，但数纪之内，无须臾之闲。依学者们研究判断，张僧繇对自己的艺术创作强调两个方面：第一，既不为传统的艺术所束缚，对于外来艺术也不生搬硬套，这就是姚最评他的画所说的殊方夷夏，实参其妙。第二，他在处理佛教艺术题材时，总以世俗性为前提。据北宋米芾画史载：梁武帝翻经像在宗室仲忽处，亦假顾笔。天帝释像，在苏泌家，皆张僧繇
131、笔也，张笔天女、宫女，面短而艳，顾乃深靓，为天人相。武帝作居士服，反唇露齿。宫女四人，擎花，后四武士持戈剑，发如神也。可见所画天女、宫女如同一个模特。在这样一种思想指导下，张僧繇的绘画创作体现出超迈前代的特征。何况，他以画佛教人物为主，又摆脱了齐梁宫廷画家的淫靡作风束缚，于是得以实现独树一帜的创造。 张僧繇的技法据文献资料所载和当时画风推测，大约有如下三个特点：在色彩上，吸收外来影响，依建康实录所载：一乘寺，梁邵陵王纶造，寺门遍画凹凸花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺云。可见他善于渲染，并且适当地强调了形象的立体感，由于他应用凹凸花得
132、其法。因此后世相传他创造了一种没骨的画法，所谓没骨就是不用轮廓线，是完全用色彩画成的。 改变了顾、陆以来的瘦削型的形象，而创造了比较丰腴的典型。我们从张怀瓘的评语：象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，可以推想出张僧繇的人物造型，富于肌肉的肥胖感。所谓面短而艳也是与秀骨清象相对而言。我们从这一阶段的造像陶俑来看，也改变了瘦削型的作风，出现了丰腴的形象。我们还可以从敦煌的北周壁画中，看到那种广额丰颐的北周新样。在北朝的雕塑艺术中，不论佛与菩萨均由瘦长的脸型向半圆 太平御览卷三四五引。 型转化，出现了丰腴的形象。这都证实了这个时代的统一画风，是艺术家们互相影响，共同创造的结果。 改变了细密的描写
133、，而代之以豪迈疏朗的风格。张彦远说张僧繇用笔：顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也；张吴之妙，笔才一二，象已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。张僧繇这种疏体的画法，继承了汉代的传统，达到了新的阶段。张僧繇的作品在梁代即得推崇，梁明帝曾命令他在天皇寺柏堂画卢舍那佛，他加画孔子及其弟子像。梁明帝问他：为什么要在佛寺中画孔子像？他回答说：以后或许有用。等到周武帝灭佛时，令焚毁天下寺院，唯独喜爱天皇寺柏堂的孔子像，下令保存天皇寺。可知张僧繇画技影响之大。张僧繇画龙常不点睛，说是怕龙点睛后飞走。以后唐代大画家阎立本、吴道子都接受了张僧繇的影响，张僧繇可以说是结束顾恺之、陆探微画法，开隋唐绘
134、画风格先河的大家，于是成为魏晋南北朝诸画家中具有总结性地位的士人画家。 此节基本观点采朱大渭师之成说，见文史知识1989年第5期。 （四）画风与画论魏晋南北朝时期的中国古代美术理论，具有奠基性的地位和影响。在此之前的论述，散见于孔子、韩非子、淮南子、王充等人的著作中，既无专著，也混淆绘画与文学的区别。自魏至东晋顾恺之时代，强调绘画的鉴戒作用的画论不断出现，在人物绘画旁边的赞语，一时成为影响画风的指导思想。顾恺之时，人物内在的心灵世界已经宣泄到了画上，与玄学和佛学相联系的平淡自然之美，改变了汉代绘画那种雄强的气势。挤满画面的天上、地下、人间共一作品渐渐被意境深刻的某个人物画所取代。结果，从顾恺之
135、开始，经过刘宋的宗炳、王微，南齐的谢赫，南陈的姚最等人相继努力，开辟了中国绘画理论的新领域，使绘画艺术实践很早就置于理性指导之下。由人物画向山水画的过渡，便由深刻的历史背景走向艺术家理想追求的空间。1。前期画赞魏晋南北朝时期的绘画以东晋顾恺之这样的成熟士人画家出现为标志，大致分为前、后两个时期。绘画既然与当时人物品藻有密切关系，于是绘画理论也无法脱离对人生的思考。当然，画论毕竟与绘画作品不一样，思想的艺术与点线、色彩的艺术总要划出不可逾越的鸿沟。 魏晋南北朝的画论是以画赞开始的。所谓画赞，起于西汉，至东汉普遍流行，其做法是在所画人物人像旁边向所画者发出赞语，以明鉴戒的意义。最早的解释可见曹植所
136、作画赞序：观画者见三皇五帝，莫不仰戴；见三季暴主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠节死难，莫不抗首；见放臣斥子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者，图画也。看来自东汉后期开始的世家大族品评人物风气，已渗入到绘画活动中。曹植认为欣赏人物画并非欣赏其艺术手法，而是欣赏画中的人物，即绘画的主题，这样一来，绘画便成为一种教化手段，即成为与儒学经典同样相关社会政治伦理道德的生活准则。这种见解在何晏景福殿赋中又得到强调，他说：悦重华之无为，命共工使作绩。明五彩之彰施，图象古昔，以当箴规。椒房之列，是准是仪。观虞姬之容止，知治国之侫臣。见美后之解佩
137、，寤前世之所遵。贤钟离之谠言，懿楚樊之退身。嘉班妾之辞辇，伟孟母之择邻。由于绘画的直观性比文字强，易造成情感渗透，所以西晋时陆机宣布：丹青之兴，比雅、颂之述作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。绘画的形一旦有要说的话，画中的形便也就有了神，这正是中国绘画形神兼备的由来。 魏晋时强调绘画鉴戒作用的思想不断延续，王羲之的叔父王廙对王羲之说：画乃吾自画，书乃吾自书。吾余事虽不足法，而书画固可法。欲学书则知识学可以致远，学画可以知师弟子行己之道。这里一方面提出画与书都是吾自己的事，并非是向统治者换饭吃的工具；另一方面，还是宣扬学书、学画的目的是为了自己更能符合封建道德行为规范。于是绘画从个人的
138、生活情趣走向社会群体的共识，成为封建道德教育的一种补充。只是魏晋以降玄学、佛学的兴起又促进了个性思想的发展，在绘画领域内，个人的见解又容易表现，于是王羲之这样的艺术家又要表现出与众不同的观点。他在一封信中说：知有汉时讲堂在，是汉和帝时立此。知画三皇五帝以来备有，画又精妙，甚可观也。彼有能画者不？欲摹取当可得不？须具告。益州名画录认为这是晋太康中益州刺史张收所画，地点在成都，宋郭熙林泉高致认为所画灿然满殿，令人识万世礼乐，故王右军恨不克见。但王羲之在信中强调的是该画技艺精妙，不去注意画的内容，显然是与当时的画赞风气有了一点区别。正因为有这样一种个体的创造精神，魏晋南北朝的士人绘画，才显露出超迈前
139、代的生机。 朱家栋：江西陶瓷考古综述，景德镇陶瓷1989年第1期。 江西省历史博物馆等：江西罗湖窑发掘简报，中国古代窑址调查发掘报告集，文物出版社，1984年。 文物考古工作十年，文物出版社1990年版，第213页。 杜玉生：北魏洛阳城内出土的瓷器与釉陶器，考古1991年第12期。2。画品魏晋南北朝时期士人加入到画家队伍中，使得绘画实践分为作品与评论两大体系。如同诗有诗品，文有论典与文心雕龙一样，画也出现了画品。画品至少包括两个方面的内容，一为评论画家，名士们评价高的画家，可做朝廷命官，也可以得到统治者特殊的优越待遇。另一为评论作品，名士们推崇的作品往往成为统治者收藏的对象。南齐高帝肖道成收藏
140、画达348卷，以优劣为差，分成42等，包括古来名手陆探微至范惟贤共42人的作品。 画品既然是名士们评论画家与作品，评论者自然也是善画或懂画之人。魏晋南北朝有关画品的著作很多，但能作为依据的，只能是懂画的名士的作品，主要有顾恺之的魏晋胜流（名臣）画赞、谢赫的古画品录、孙畅之的述画记、姚最的续画品录等。这些画品著作对于魏晋南北朝绘画艺术成就的取得，有着重要的作用。 顾恺之的魏晋胜流（名臣）画赞主要是品评具体的绘画作品。在他所品评的19幅画中，既有总体标准，即凡画，人最难，次山水，次狗马；台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品。又有具体每一幅画的优劣处。如评醉客画说：作人形，骨
141、成而制衣服幔之，亦以助神醉耳。多有骨俱，然蔺生变趣，佳作者矣。主要是肯定该画有骨力，简捷而准确地把握了醉客的精神，又通过衣衫的位置，渲染了醉的程度。再如评列士画说：有骨俱，然蔺生恨意列（似应为急烈），不似莫贤之慨，以求古人，未之见也。然秦王之对荆轲，及覆大兰（应为乃复大闲），凡此类，虽美而不尽善也。显然是认为这幅画没有把握住古士人的精神，所以虽然画面很美，技巧也不错，却不能说是完美的作品。又如评论壮士这幅画：有奔腾大势，恨不尽激扬之态。意思说这幅画只表现了壮士的形体动作，却缺乏壮士的情感。还有评论嵇轻车诗：作啸人，似人啸，然容悴不似中散。处置意事既佳，又林木雍容调畅，亦有天趣。对这幅画中的嵇康
142、，认为是失败之作，完全没有嵇康的风度。不过周围的环境，却又与高士相协调，符合自然情趣，这是其成功之处。这些言简意赅的评语，既反映出顾恺之对绘画技法的深刻理解，又在指导当时画风的演变。这种画品的历史影响是巨大的。 孙畅之的述画记，今已散失，但从历代名画记、水经注、太平御览所引遗文，仍可以了解其大致内容。孙畅之活动于南朝宋梁时期，在述画记中，引述了画家的故实或生平传记材料，如王献之条说：王献之少有盛名，风流高迈，草隶继父之美，丹青亦工。桓温尝请画扇，误落笔，因就成鸟駮牸牛，极妙绝。又书牸牛赋于扇上。此扇义熙中犹在。此外，述画记不以画家的名声地位论画，或以画论画，或以事论画，或依据见闻谈画家，著书体
143、例接近于画史，显得别出心裁。 谢赫的古画品录大约完稿于梁大通四年（公元532年）以后，其中提出的六法为中国绘画理论的界标之一。此外，他以六法标准评价画家，可以得出明确的结论。如他品评卫协时说：古画皆略，至协始精。六法之中，迨为兼善。虽不备该形似，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。 中国硅酸盐学会：中国陶瓷史，文物出版社1982年版，第170页。品评曹不兴时说：不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁内一龙而已。观其风骨，名岂虚成。他品评画家以优劣为差，第一品五人为陆探微、曹不兴、卫协、张墨、荀朂，显然有迎合齐高帝的观点的用意。虽然谢赫所选择的品级并不代表历史的结论，不过他既然提出了一个六法标准，便有超过其它人全
144、凭个人好恶的理由。于是，以画的优劣来定品级，本身在历史上便是一个进步。 姚最的续画品录是谢赫古画品录的续编。姚最大约生于梁武帝大同元年（公元535年），卒于隋文帝仁寿二年（公元602年），他的著作基本可以包括谢赫以后的南朝画家。他仍以六法品评人物、作品，不过在列举品类时，还是要考虑画家的职位出身，这又是对谢赫以画本身的质量为标准的办法的一种倒退，如梁元帝便被放到了第一位。不过姚最又在谢赫古画品录上有所发展，他坚持画有六法，真仙为难，对俗与鲜丽画风充分肯定。他不满意谢赫将顾恺之评价甚低的作法，说：至如长康之美，擅高往策，矫然独步，始终无双。有若神明，非庸识之所能效；如负日月，岂未学之所能窥。荀、
145、卫、曹、张、方之蔑矣；分庭抗礼，未见其人。谢云声过其实，良可于邑。列于下品，尤所未安。斯乃情有抑扬，画无善恶。始信曲高和寡，非直名讴，泣血谬题，宁止良璞。将恐畴访理绝，永成沦丧，聊举一隅，庶同三益。在这里，姚最对顾恺之作了极高评价，认为无人能比，并说谢赫所作结论是情有抑扬，即全凭主观偏见。姚最强调艺术创作应尊重画家不同的个性，岂可求备于一人。他同时又极为推崇谢赫的写生技巧，认为谢赫的写生与顾恺之的神都是绘画艺术追求的目标。 画品以舆论影响画家与画风，是艺术创作成就高低的参数之一。魏晋南北朝时期的画品实际有两条标准，一是顾恺之的形神结合的标准，另一是谢赫的六法标准。实际上，形神结合是中国古代绘画
146、所追求的最高境界，而六法则是为了达到这一境界所提出的具体要求和方法。这是一个完整体系的雏型，中国历代画家与美学理论家，都在为了完善这个博大精深的体系，锲而不舍，从而走出了中华民族精神指示的道路。 3。山水画论尽管魏晋南北朝时期的山水画相较人物画刚刚抬头，可是，山水画理论便迫不及待地产生，以表述移情于自然的士人们，实际是热烈地关怀着与他们个人有密切关系的士人群体的人生。在魏晋玄学风气影响下的人伦品藻，先转为绘画中顾恺之的传神写照，再转为谢赫六法中的气韵生动，都是以人为中心进行演变。但自竹林名士开始，玄学已以庄子为中心，人与自然的融合，是士人们所体会的庄子精神，其价值决非人伦品藻所能企及，于是，山
147、水画将自然引入士人的人生，实在是一种激发士人内心隐情的手段。相对谢灵运那样寻山陟岭，必造幽峻。岩障千重，莫不备尽登蹑，士人直接描绘山水，品评山水，应当说轻松得多，便当得多，也普及得多，因为追寻山水之美，也是需要有些条件，甚至付出耽误仕进代价的。以山水画来显示个人与自然的亲和关系，便在魏晋以降的士人中成为一种玄学修养程度的体现了。顾恺之的画云台山记已经体现出这样一种创作倾向，稍后的宗炳与王微，便成为中国山水画论的奠基人。 宗炳，字少文，生于东晋孝武帝宁康三年（公元375年），死于宋文帝元嘉二十年（公元443年），南阳涅阳（今河南镇平）人。祖父宗承，官至宜都太守；父宗繇，曾为湘乡令。他长期坚持不做
148、官，刺史殷仲堪、桓玄并辟主簿，举秀才，不就。后来刘裕起用他为主簿，他也没有就任。一生好山水，爱远游，西陟荆巫，南登衡岳。因而结宇衡山，欲怀尚平之志。有疾还江陵，叹曰：老疾俱至，名山恐难遍睹；唯当澄怀观道，卧以游之。凡所游履，皆图之于室。正因为有这样长期的游览山水、描绘山水的实践，因此才会有画山水序这样一篇论著流传下来。 宗炳是一个虔诚的佛教徒，曾与何承天辩论儒佛，不过他的画山水序却是以玄对山水，庄子的思想渗透全文，形成他真实思想的结晶。他说：圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山川，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流，必有崆洞、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。夫圣人以神发道，而
149、贤者通。山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎。这里将圣人作为贤人的陪衬，以为山川的形质可以作为道的供养之姿，贤者在山水间游玩可以与道相通，即获得精神方面的艺术性自由解放。宗炳因为眷恋庐衡、契阔荆巫，又认为老之将至，不可能长期留驻山中，于是画象布色，构兹云岭，画山水成了满足人想生活于山水之间的要求，这正是山水画最基本的价值之所在。宗炳又说：夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱全。应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉？又神本无端，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽矣。这是他对山水画的深刻认识，他所说的神，与庄子反复强调的道，其实都是感官上无从把握的。不过，山水与山水画，却可以成为神
150、或道的具体形象，即所谓栖形。因为山水可以入画，所以栖息于山水之形里的神可以感通于绘图之上。宗炳画山水，便是游山水；游山水，又是对道的心领神会。徐复观说：庄子的道，从抽象去把握时，是哲学的、思辨的。 崔鸿：十六国春秋前凉录6。 崔鸿：十六国春秋西凉录1。 崔鸿：十六国春秋西凉录1。 从具体去把握时，是艺术的、生活的。竹林名士中之重要人物，他们由玄心而过着旷达的生活，一方面是不拘小节而依然守住人道的大坊；一方面他们寄情于竹林及琴、锻、诗、笛等艺术之中，使其玄心有所寄托。但这些寄托，仍未能摆脱人世，便在名教与超名教之间，不能不发生纠葛。只有把玄心寄托在自然，寄托在自然中的大物-山水之上，则可使玄心与
151、此趣灵之玄境，两相冥合；而庄子之所谓道-实则是艺术精神，至此而得到自然而然的着落了。从这个意义说，宗炳的画山水序，是以艺术家虚静之心观物，将自己的人生体验，融入美的对象之中，从而忘掉人世的功名利禄，获得精神的自由解放。山水画与画山水序的出现，正是魏晋南北朝时期玄学在士人生活中艺术性的落实。 王微的叙画，出现时间与宗炳画山水序大约同时，内容与意义也大致相同。王微字景玄，琅邪临沂（今山东临沂）人，生于东晋安帝义熙十一年（公元415年），死于宋文帝元嘉二十年（公元443年），一生仅短暂的29年。王微出身于王氏大族，可以优先仕进，曾任司徒祭酒、太子中舍人。不过，士族地主间的政治倾轧使他不满现实，尤其在
152、王家政治地位下降后，更产生与权贵分离的倾向，终于辞官闲居，常住门屋一间，寻书玩古，如此者十余年。他具有多方面才能，少好学无不通览。善属文，能书画，兼解音律、医方、阴阳、术数。在文学方面有较高造诣，钟嵘诗品将王微的诗列为中品。叙画虽然是王微讲山水画的论著，其意义却不限于绘画艺术，其中的美学思想，也有承前启后的价值。 根据学者们研究所示：叙画的作用与宗炳画山水序大致相同，不过，又有三点独到的见解。第一是把山水画完全从实用中摆脱出来，使其具有独立的艺术性；这样，使山水画区别于古籍中的图经。第二是指出了人们之所以爱好山水，加以描绘，是因为在山水中人可以得到神飞扬、思浩荡等精神解放感受。这是山水画得以出
153、现的最基本的条件。第三是通过山水之形去把握山水之灵，指出人体之美，毕竟是由人的自身赋予限定，人既然有个性，就要为个性所限定。而山水本身是无限的、无个性的，所以可以由人作自由地发现，因而由山水之形所表现出来的美是由有限通往无限的境界。如果说孙绰是以玄对山水慧远、宗炳是以佛对山水，那么王微可称之为以情对山水。而且这情已不再具有过去那么浓厚的玄学、佛学的色彩了。山水画与山水画论的兴起，在魏晋南北朝艺术史上是一件大事，士人们所把握的中国艺术精神，终于有了一个可以相对自由活动的空间。无限的自然，可以任有限的生命去自由驰骋，这正是埋藏于士人心底的理想境界。这是一个与现实中战祸深重、人民流离失所截然不同的境
154、界，与陶渊明写的桃花源记颇为类似，但又可以直观。玄学中那只可意会、无法言传的道就是这样通过绘画而跃然纸上，形成了一个充满创造性的艺术天地，一个士人可以寄身心性命于其内的世界。中国绘画艺术发展的轨迹，在这时表现得是如此明显。 魏晋南北朝时期的绘画艺术是一个用跳跃的线条与绚丽的色彩组成的五 李家治：我国古代陶器和瓷器工艺发展过程的研究，考古1978年第2期。 魏书卷3太宗纪、卷4世祖纪上、卷7高祖纪、卷8世宗纪、卷89儒林传。 魏书卷4世祖纪下。 彩缤纷的世界。充满艺术家个性特征的作品保存在丝路古道的佛窟与文献典籍的记载中，相映争辉，永远激发后人的情感，也永远促使后人去不断思考与求索。 三、雕塑魏
155、晋南北朝时期的雕塑作品在今天还保留甚多，主要集中于帝王陵墓前的石刻与沿丝绸之路推进的佛窟中。由于犍陀罗艺术随佛教东传，西方石刻雕塑艺术的许多因素也融入中国雕塑艺术之中，使得这一时期的雕塑作品千姿百态，既有雄浑、粗犷的作风，又不乏华丽、神秘的装饰。一大批不知名的中国各民族艺术家，在相对自由的雕塑艺术实践领域中，尽情地抒发他们的情感，从而出现了至今仍使人叹为观止的恢宏成就。虽然雕塑家没有留下见诸文字的理论作品，但面对那些流传至今的文化遗产，仍能看清这一艺术形式发展的脉络。 （一）陵墓石刻陵墓石刻是区别于佛窟艺术的中国传统艺术作品，却又因丝绸之路开辟而大量吸收西方文化因素。其代表性的作品包括陵墓前的
156、大型雕刻和墓葬中的石棺、陶俑等。南北朝的政治分裂并不能取代文化上的趋同，于是，这一时期的陵墓石刻有着明显的共性。 1。十六国北朝陵墓石刻中国古代陵墓前置石刻人马始于西汉，一般的说法是汉武帝为表彰霍去病的战功，令将陪葬茂陵的霍去病墓筑成祁连山形状，周围散置各种石刻动物，或象征他所统率的军队，或象征他所打击的敌人。不过自从丝绸之路开辟后，西方文化内容不断进入中国，波斯帝王陵墓前用大型石刻动物守陵的信息也传入中国的国都长安，进而辐射全国。日本学者伊东忠太著中国建筑史说：陵墓建立石人，亦见于史籍。今曲阜之瞿相圃有石人，曲阜旧县南八里为鲁诸王之墓域，恭王余及其子孙葬于此，有大墓二十余，石兽四，石人三。四
157、川方面汉代之遗迹亦不少，据石索所载，新都县北十二里官道之西，汉兖州刺史王稚子之墓前有阙一对，今已不存。就目前考古发掘的实物看，石兽在东汉陵墓前已经确立，山东嘉祥东南武氏祠石阙前一对石狮依铭文为公元147年建造，可以确信东汉中期以后，中国陵墓已仿效波斯阿塔萨斯（Artaxerxds）宫前石刻形式设石兽。公元209年建造的四川雅安汉高颐墓前石狮，胸旁有肥短的飞翼，更是对波斯阿塔萨斯宫展翅式三叠飞翼狮的简化。比高颐墓稍晚的三国蜀汉魏延墓前曾有石马，现存陕西汉中博物馆。这些陵墓前的石刻人兽，便成为十六国北朝时期陵墓石刻产生的基础。 十六国北朝陵墓石刻艺术作品今天并不多见，却仍然显示着文化融合的时代特征
158、。现藏西安碑林的大夏石马，是十六国时在陕西横山县建大夏国的匈奴人赫连勃勃墓前石刻，这匹马用了西汉茂陵陪葬霍去病墓前马踏匈奴石刻那样一种不完全性圆雕作品形式，以粗犷、简捷的刀法，雕出了马挺胸昂首的形态，而且利用石块的自然起伏表现马的肥壮。这正是匈奴文化、西域文化与汉文化相结合的产物。西安碑林石刻艺术室所藏西魏文帝永陵石兽，也有与大夏石马共同的粗犷特征，几乎借助石头本身的形状顺势雕成，但石兽体态庞大，肥硕而厚实，却是那一时代鲜卑人所崇尚的作风体现。 石柱在中国古代建筑中和华表、望柱属同一类型，东汉时中山简王刘焉墓前有立石柱为标志的记载。魏晋南北朝时陵墓石柱成为石刻雕塑艺术品，山东临沂发现的延熹年间
159、瑯琊王相的墓表为希腊式凹纹石柱，上有横条，刻有飞人。北齐大宁二年（公元562年）建于河北易县的义慈惠墓石柱，柱身作不规则的八棱面，柱顶有石屋，覆莲座柱础，基本是中国传统艺术式样。不过柱顶石屋的基础，亦即柱顶盖板的底面，由柱础仰视可以见到，在刻有莲瓣的四周之中，还有许多圆环、套环和宝珠等装饰花纹出现的图样，这种式样与萨珊（波斯）式的联珠纹实无两样，只是联珠中央套环内并无图象而已。日本学者伊东忠太也从陵墓石柱的共同点方面推论中国南北朝陵墓形制大同小异。他说：北朝系陵墓之形式，虽未见其完备之遗例，但与吾人以绝大之暗示者，为收藏于洛阳存古阁之石柱断片。柱上不用沟槽而用胡麻壳，上施绳带而于其上置题额，。
160、此石柱为北朝遗物无疑。或谓此柱之式样为南朝之式，。予则由此断片认为当时陵墓之制，南北同式。至于周汉陵墓之制，何故一变为南北朝之式，原未敢遽下断言，要之西方乃至印度之 周仁等：中国历代名窑陶瓷工艺的初步科学总结，考古学报1960年第1期。文物，与佛教同时传入，遂变化其细部之手法，是为重大之原动力。十六国北朝陵墓石刻遗物，是当时文化交流与融合的实证材料，因此，这些雕塑艺术品的价值超出了它们作为艺术品的范畴。 郭演仪等：中国历代南北方青瓷的研究，中国古陶论文集，文物出版社1982年版。2。东晋南朝陵墓石刻东晋南朝陵墓石刻，被后人称为六朝石雕，这是魏晋南北朝雕塑艺术成就的重要反映。这些陵墓石刻主要集中
161、在南京、丹阳、江宁、句容县境约有35处，以各类石兽与石柱显示其独特的艺术风采。 石兽有天禄、辟邪、狮子等，以南京宋武帝刘裕陵前石麒麟，陈文帝陈蒨陵前石麒麟、天禄，丹阳梁武帝萧衍陵前石麒麟，南京梁萧秀（萧衍弟）墓前石狮最为突出。石麒麟显然受波斯艺术风格影响，双角者称辟邪，独角者称天禄。无论是麒麟还是狮子，胁下均如波斯、西亚陵前石兽一样有飞翼，而且形态、纹饰均不一样，或呈波浪形，或呈浮云状，或呈鱼鳞状钩形，与波斯、西亚翼兽并不完全相同。这些石兽姿态生动，雕刻精美，刀法纯熟，尤其以气魄雄伟而震撼人心。梁武帝萧衍陵前石麒麟高2.7米，长3.32米，腰围2.4米，以整体巨石雕凿，纹饰精美，显示着艺术家的
162、气魄和信心。南京陈武帝陵前翼兽，高约3米，体形特壮，昂首挺胸，张口吐舌，相当威猛雄健。造型的夸张手法，运用得当，取得了强有生命力的艺术效果。这些吸收了中亚、西亚文化因素的石刻艺术作品，对于后来的中国陵墓建置有重大影响，麒麟、石狮作为外来的瑞兽在中国帝王陵墓前供职，显示出四海统一与四夷柔顺的气氛。 东晋、南朝陵墓前的希腊式石柱，更是吸引人的艺术作品。这种石柱在梁武帝萧衍父萧顺之建陵前面，萧衍侄萧景墓前面，萧衍弟萧秀墓前面，最为突出。虽然石柱大多残缺，但仍能看出大致形态。柱高约7米，柱顶是中国固有的承露盘，直径约2米，正面和下垂的边缘都刻有莲瓣，盘上有小石兽的立体雕像，形制大略和陵前有翼兽相仿。承
163、露盘下柱前有石板一方，刻墓主名字。这种希腊式石柱经过波斯、印度加工，已成为仿阿育王时代兴建的拉里耶纳达加（Lauryia-Nandangarh）石柱。日本学者伊东忠太记述江苏句容县梁南康简王之神道石柱说：柱之上部，不作深沟，而雕出细胡麻壳，其上冠以如笠之盖。其大据目测直径约四尺六寸左右，高约一尺八九寸，轮廓为压扁之钟形，表面雕有莲花，其瓣数似为十八。盖之顶上，立狮一匹，张胸垂尾，开口吐舌，高约二尺五寸，长约三尺。自地上至狮头上端，总高约十六尺五寸。然则石柱由何地传来乎？予认为印度式。印度自阿育王以来，每随佛教建筑而建立石柱。印度之石柱，多于高圆柱上冠以波斯印度式钟形之柱头，上载灵兽与轮宝。灵兽
164、中以狮子为最多。萧侍中之石柱可认为具备印度式之条件，此终不能认为由中国固有之汉代石阙变化者。这些石柱既然是犍陀罗文化东传的内容，自然将中国的南方各地也纳入当时东西方文化大交流的体系，虽然南方各地相较北方丝路沿线接触西域文明较少，却并不乏引进、吸收、创造的风貌，南朝诸帝王陵墓前的石刻便体现出这一特殊的历史潮流冲击下中国艺术的基本精神。这说明魏晋南北朝时期，中国虽然处于政治上的分裂割据状态，文化艺术上的统一性，却并没有更改。 南齐书卷四十六萧惠基传。 张季：河北景县封氏墓群调查记，考古通讯1957年第3期。（二）石窟雕塑艺术石窟雕塑艺术作品，是魏晋南北朝保留至今最为丰富的文化遗产。在佛教沿丝绸之路
165、向中国内地传播的过程中，佛教石窟成为佛教东渐的一座又一座里程碑。古印度北部的犍陀罗艺术与今印度新德里东南一带的秣菟罗艺术均在这一时期随佛教东渐而进入中国，对中国传统雕塑艺术产生重大影响。诸如甘肃永靖炳灵寺、山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟、河南巩县石窟、山西太原天龙山石窟、河北峰峰矿区响堂山石窟、河南安阳灵泉寺等，较多采用印度式石刻雕塑，新疆古龟兹区、古焉耆区、古高昌区诸石窟和河西走廊上诸石窟，因为石质疏松，不易保存，多改用泥塑形式，形态更具中外文化合璧之势。正是这些保存至今的雕塑作品，反映了魏晋南北朝时期文化交流的水准，以及中国古代雕塑艺术突飞猛进的过程。 1。石窟造像的演变魏晋南北朝时期
166、的石窟雕塑艺术作品以造像为核心内容。造像艺术源于印度孔雀王朝的阿育王时期（公元前273年-前232年），以输入希腊石雕神像手法雕刻佛像，形成了犍陀罗艺术的基础。早期佛教雕刻艺术品有鹿野苑（Mrgadla）、蓝毗尼（Lumbini）、王舍城（Rajagrha）石柱和巴拉巴尔石窟等，继之而起的北印度巽伽王朝（公元前185-前73年）、南印度安度罗王朝（公元前2世纪-公元3世纪）时又有帕鲁德塔（Bhrhut）、桑奇大塔（Snchi）、普提伽耶石雕（BudahaGay）、巴查石窟（Bhja）、阿玛拉瓦提（Amarvati）石雕等重要遗产，说明造像艺术在印度已普遍使用。公元1世纪，大月氏人占领印度西北部
167、建立贵霜帝国，定都犍陀罗（Gandhra），即今巴基斯坦白沙瓦与毗邻的阿富汗东部一带，贵霜帝国第三代国王迦腻色迦大力提倡佛教，仿造希腊神像直接雕出佛陀形象，犍陀罗艺术由此成型。犍陀罗造像脸呈椭圆形，眉细长，鼻修直，眼窝略凹，薄唇，波浪状发式，具有典型希腊风格。头顶上的肉髻，眉间的白毫相和头后的圆光，则表明了佛陀的印度身份。佛陀面部表情宁静而庄重，流露出沉思内省的神态。肩宽体壮，身披袈裟，衣褶厚重，似为毛质厚衣料，具有印度西北部地区的特征。公元2世纪中后期，印度秣菟罗（Mathura，今新德里东南）一带受犍陀罗艺术影响雕凿佛像，其造像特征为面相方圆，眉筋隆起，嘴唇较厚。头发剃光，肉髻作螺施形，身
168、着偏袒右肩的袈娑，衣纹轻薄贴体，显得肩宽胸实，肌肉匀称。身后圆形背光上雕以精美的装饰图案。随佛教东渐，犍陀罗艺术与秣菟罗艺术均进入中国，导致中国的佛教造像结合本民族文化传统，不断发生变化。 新疆地区的佛教石窟，由于石质疏松，多以泥塑建佛陀造像，其中以库车县为中心的古龟兹区诸佛窟，为佛教东渐最早石窟，其中塑像较多保留印度犍陀罗艺术特征，拜城克孜尔千佛洞47窟发现了高达16米的大佛塑像遗痕，曾引起国外学者惊讶，日本学者长广敏雄称：可以想象得到它与巴米羊大佛的关系。新疆喀什附近盘陀城遗址发现的大量佛教人物头像，出现西域各族人的特征，更体现出犍陀罗艺术的影响。 十六国时期的雕塑在敦煌莫高窟和永靖炳灵寺
169、还有保留。炳灵寺西秦石佛以站立姿态，身著质地轻薄的袈裟，紧贴身体，显露出匀称的肌肉。敦煌275窟北凉佛，主像和壁龛均为莲花跏弥勒菩萨，大约与禅修中弥勒决疑有关。主像头戴化佛冠，发披双肩，袒胸露臂，项饰璎珞，腰束羊肠裙，坐双狮座，仅存左手，作与愿印。神情庄静，体魄健壮，这是目前可以肯定的十六国时期塑像的代表作。 北魏以后，雕塑有了重大发展，敦煌、麦积山雕塑仍以彩敷泥塑为主，大同云冈石窟，洛阳龙门石窟，巩县石窟，邯郸响堂山石窟，太原天龙山石窟，皆以石雕造像显示其巨大的艺术魅力。依美术界一般说法，北朝的雕塑，大致分为三个阶段。第一阶段是北魏建都平城（山西大同市）时期的作品，以云冈昙曜5窟和5窟、13
170、窟作品为代表。这时因造像稿本从犍陀罗直接传 文选卷四十。 据石声汉选释齐民要术选读本，农业出版社1961年版；1956年中华书局本齐民要术作用炭易练而丝韧。不作用盐疑误。 来，于是犍陀罗艺术风格明显。不过，佛、菩萨、罗汉、飞天的面相多作圆胖脸型，显露出慈祥和悦神态，部分佛、菩萨略带微笑。麦积山的北魏泥塑更以造型准确逼真，富于情感流露而著称。从佛像服饰看可分为两种，一是袒露右肩，里面穿僧祗支，外面披袈裟式偏衫，下身著裙。另一是穿通肩大衣，盖在双臂上，看不出内衣的样子。菩萨服饰类似印度贵族与富人服饰，上身袒露，首饰很多，下著羊肠大裙。此时的造像，多注重主要形态和精神，不大追求细部。艺术家往往把表现
171、轮廓的线刻和表现体积凹凸的圆雕结合起来。线刻表现的是视觉，圆雕表现的是触觉，这是中国艺术传统技法与犍陀罗艺术早期结合的产物。 第二阶段在北魏孝文帝迁都洛阳以后，随汉化政策深入推行，雕塑也以洛阳龙门宾阳洞、古阳洞、莲花洞，云冈石窟6窟，敦煌437窟、259窟，麦积山148窟、76窟为代表。这时的造像，面像瘦刮，菩萨广额，小颐，秀颈，眉宇开朗，神情恬淡，飞天清丽俊秀，飞扬动荡，可见南朝绘画人物的一些特征，应是西域文化与中原文化进一步结合的产物。从造像衣饰看，绝大多数穿上新装，由袈裟式的偏衫，发展为方领下垂、宽衣博带式的外衣，里面仍为僧祗支和裙，裙带作结，有的一条下垂，一条甩在左腕上。菩萨多如当时汉
172、族妇女流行的搭臂披帛，由两肩下垂交叉于两腿间，然后上卷肘部，再驱向外面。晚一些的菩萨在披帛交叉的地方多穿一环，然后上卷。雕刻技法除阴刻线与凸起线外，又增加了平阶梯式花纹。 第三阶段为北齐、北周时期，佛与菩萨的面像由瘦长型向丰圆型转化，头发为小的螺旋形。佛的庄严，菩萨的慈祥，力士的狰狞，弟子的和悦，都较为固定。从服饰上看，佛的上身改为搭双肩的袈裟式外衣，裙带作小结；菩萨服式更为艳丽。雕刻技法趋于和缓，衣纹稀疏，平阶梯形式衣纹浅薄，部分造像出现新式凸起线条，为唐代雕塑开辟了新的途径。 石窟造像的演变，反应了西域文化与中原文化日益结合的过程，也体现出中国雕塑艺术日趋成熟的发展轨迹。正是这东西方文化交
173、流的硕果，构成了魏晋南北朝艺术给人以极其深刻印象的原因。 2。敦煌莫高窟彩塑塑像是敦煌莫高窟诸石窟的主体。在现存39个属于魏晋南北朝时期的石窟中，有精采的内容影响后来的创作者。由于莫高窟所在鸣沙山属于第四纪玉门系砾岩层，石头质地疏松，不宜作为雕凿佛像的材料，所以石窟内的佛像几乎全是敷彩的泥塑。 魏晋南北朝时期的敦煌彩塑，有主体性的圆塑，也有附属性的影塑。主体性圆塑多为佛像，放置在洞窟内的显要位置上。塑像种类主要是佛与菩萨，直到北周时才出现阿难、伽叶等弟子形象。佛像有弥勒像、释迦多宝并坐像、说法像、禅定像、思维像，北魏时增加左右侍从菩萨，北周时因出现阿难、伽叶而一铺五身。 作为主像的弥勒菩萨多交
174、脚而坐，一般在窟中心柱或南北壁上层阙形龛中，象征居于兜率天宫中，北凉275窟为其典型。依鸠摩罗什所译弥勒下生经说法，弥勒佛是未来佛，代表着现实人的希望，所以住在最为美好的兜率天宫中。人们若想进入这极乐世界，必须坚持走戒、定、慧的道路。戒为遵守戒规，定便是禅定，即澄心静虑，从观念上抛却世俗苦恼，使精神寄于无着的境界。这样一来，佛窟中的佛象多取静坐沉思的神情，为现实生活中的禅定者提供一个榜样。263窟北魏禅定佛神态宁静冷漠，这是进入禅定境界时的表情；259窟北壁下层东侧龛的佛像，嘴角发出一丝微笑，神情恬静和悦，这或许是已经取得成功的表现。 这一时期的菩萨像多为思维像，他们与交脚弥勒一样高居天阙，但
175、多半跏坐，右足叠于左膝上，显然是西域胡人的坐姿。至于右手支颐，俯视下界，又似在冥思苦想中，或许属于禅定的本义-静虑。北魏248窟诸造像眉目娟秀，神情恬淡，白色的颜面在深色的冠帻和项光衬托下，更显得突出。北周时出现的阿难、伽叶像更多中国文化传统意味。阿难为汉人形象，为突出其对佛祖的虔诚，多取少年聪俊形象，面相丰圆，神情自然、安详。伽叶为胡人相貌，高鼻深目，大眼宽腮，或老态龙钟，或饱经风霜。他在佛祖圆寂后负担起解释佛经的重任，必须不断思考，于是他的额头常有深思的皱纹，眉头紧锁，体现出苦涩境界。 272窟佛龛中的正坐佛，是当时西域文化影响中国内地的重要体现，佛取分腿正坐姿态，与中国传统的跪坐、稍后的
176、跽坐、盘腿坐、交脚坐截然不同。佛着轻薄贴体的紧身红色袈裟，取秣菟罗式样，偏袒右臂，肌肉与躯体已是尽情显露，身后的背光以精美的图案而吸引人。最精采的还是佛龛的天井，绘有罗马拉特兰式天井青绿图案，整个佛的形象竟与基督教中的耶稣神像有几许相通之处。这种秣菟罗艺术产生于公元2世纪中后期的古印度，但100余年后便传入中国，可见丝绸之路开辟以后，文化传播的速度很快，传播的地域也日趋广阔。 与佛、菩萨造像发展同时，各种装饰性影塑、高浮塑也在敦煌莫高窟诸魏晋南北朝石窟中产生。北魏时龛楣两端出现翼龙、凤首装饰，龙的矫健与凤的敏捷，各具特征。297窟有唯一的乘龙羽人像，羽人头出双角，臂上有羽，鸟爪，这多少受了西域
177、文化影响。但一脚跨于龙背，有乘龙飞翔之意，又是中国传统神仙思想的体现。在一龛塑像中，身份地位的不同导致雕塑方法的差别。主体性的佛、菩萨像，多为圆塑，一般性菩萨、弟子，头像为圆塑，肢体隐入壁面，为高浮塑。附属性的飞天，供养菩萨，则为模制的影塑。影塑形象小，数量多，432窟的影塑飞天为现存北朝影塑精品，面相清瘦，高髻侧倾，宽衣长裙，挥袖而舞，颇有迎风翱翔之感。由于圆塑、浮塑、影塑配置适当，既突出了主体人物，又使整铺塑像结构形式统一和谐。敦煌莫高窟的魏晋南北朝诸石窟，除了285窟有西魏大统四、五年（公元538-539年）发愿文题记外，再无可供断代的直接材料。中国考古工作者经过长期研究，已确定268、
178、272、275窟为北凉时期作品，259、254、251、257、263、260、487、265窟为北魏中期作品。437、435、431、248、249、288、285、286、247、246窟为北魏晚期至西魏时期作品，432、461、438、439、440、441、428、430、290、442、294、296、297、299、301窟，为北周时期作品。这是对敦煌莫高窟魏晋南北朝艺术作品一次极重要的总体把握，由此可以认识当时雕塑技法的演进情况。 泥塑的材料一般是用木头作身架，外面用谷草，小像则用芦苇或芨芨草捆扎，塑泥两层，里层用草泥做胎，外层用麻刀泥或纸浆泥塑敷。塑造完毕后，待泥干透，再以粉彩
179、加色。泥塑骨架制作巧妙，其中小型彩塑，用木头削成人物大体结构，表面塑以细质薄泥，木胎本身已可见人物造型、动态。大型骨架则选取弯曲适度的理想自然材质，再加以必要的砍、削、锯加工。泥塑相较石雕，更易于细致刻划，但敦煌泥塑则较多运用石雕手法。432、248窟中心柱四周菩萨像，头部前倾，身体紧靠中心柱，体积显得扁平，而靠近身体的那只手，却平贴在身上，显然是借用了浮雕的处理手法。259窟造像，运用了阴刻线条表现衣褶，效果协调而柔和。此外，泥塑上用阴刻线条刻划眉毛等细部的办法，一直影响到隋唐时期。敷彩在敦煌莫高窟诸造像中极受重视，其原则是既要增色，又不破坏泥塑的雕塑感和整体感。魏晋南北朝时期的敦煌彩塑，简
180、朴沉着，主要用土红、石绿、石青、白、黑等颜色。佛像多以土红大面积平涂通肩衲衣，菩萨的裳、裙、飘带多用石青、石绿等色，调出深浅，叠染而成。面部及手脚，则用白色或肉色。发髻、眉毛、眼睛、胡子、眼睑和人中，则描以石青、石绿、黑、土红等色。 雕塑的整体效果，即为传神。佛与菩萨虽是神的形象，却并不能脱离人们的现实生活，完全依赖当时人们的理解而展示其具体形象。一般说来，佛像仪容端庄，挺然直立，神情肃穆，具体到275窟弥勒菩萨，尤其突出了庄重内省，259窟禅定佛在目张凝视空茫时，嘴角深陷，露出发自心底的微笑，表现禅定中恬静的心境。272窟的菩萨俯首沉思，默默无语，与285窟菩萨潇洒开朗，嫣然含笑颇有差异。个
181、性化是艺术作品传神写照的基础，敦煌泥塑造像虽然是在塑神，其结果，体现的仍是现实人的喜怒哀乐。艺术，永远与生活相伴，并成为生活的理想化的结晶。 敦煌莫高窟共有2411尊彩塑保留至今，其中魏晋南北朝时期的彩塑共729尊（包括456尊影塑），在很大程度上代表着敦煌雕塑艺术的水准。虽然佛教与佛造像均是外来文化内容，但古代中国人毕竟依据自身的文化传统为基础，将外来文化因素进行了一系列去粗取精的艺术加工，形成了中国艺术发展的创造性成果。敦煌莫高窟彩塑，已经勾画出魏晋南北朝雕塑艺术的发展轨迹了。 李崇州：我国古代的脚踏纺车，文物1977年第12期。 南史卷71儒林传。 3。麦积山雕塑位于秦岭西端的甘肃天水麦
182、积山石窟是另一座彩塑宝库。麦积山因山峰造型如农家积麦之状而得名，现存窟、龛194个，雕塑7200余身，就保存的雕塑作品而言，胜过了敦煌莫高窟。 地处丝绸之路干线上的麦积山，接触佛教历史很早，北魏拓跋焘灭北凉后，徙其国人于京邑，沙门佛事皆俱东，像教弥增。来自长安的高僧玄高隐居麦积山，与凉州高僧昙无毗先后在麦积山讲学，聚僧百余，麦积山自后秦时开凿的石窟得以骤然增多，于是自北魏起，麦积山石窟艺术定型。麦积山石窟艺术作品有泥塑、石雕、绘画，其中以泥塑为主要成分，石雕也有相当出色的作品。由北魏至北周时期的洞龛占了现存麦积山全部洞龛的70以上，于是说麦积山雕塑为魏晋南北朝彩塑艺术之集大成者也不过分。尤其占
183、总窟龛数40的北魏洞窟约70余个，保存完整，不像敦煌莫高窟那样为后代重新装修，于是更准确地保留了魏晋南北朝时期的雕塑艺术风貌，更值得今人珍视。 北魏前期雕塑造型特征主要有两种类型，一种体态健壮、浑厚，一种体态修长、扁平，薄衣透体，紧贴窟壁而塑。可能分别受犍陀罗艺术与秣菟罗艺术风格影响，出现两种不同类型的作品。现存最早的雕塑以74、78窟为代表，佛穿袈裟，内着僧祗支，右肩遮覆偏衫，体格健壮，造型敦实，神态庄严。艺术手法注重整体效果，发纹极浅，有规律性的波纹富于装饰性。鼻头下是整块的面，鼻孔基本不作。作禅定印的双手更是厚重，显示出庄严而不可动摇的形态。菩萨紧靠窟壁，其悬空部分与壁面连接，形成绘塑不
184、可分割的整体。菩萨身体挺直，平贴壁面，其视觉效果是突出佛的高大。菩萨的衣褶在有疏密变化的突出面上加上了阴刻线条，这比敦煌莫高窟275窟北凉交脚弥勒菩萨腿部那种平行贴泥条式衣褶的表现方法更为丰富自然。165窟有大型交脚弥勒菩萨遗迹，148窟禅定佛形象与74、78窟造像近似，身躯略修长，肉髻稍高，形体表现概括，衣服贴体，衣褶皱纹流畅，已是北魏中期的艺术风格。 北魏后期因孝文帝推行汉化政策的影响，中原及南朝士人的艺术追求渗入北朝诸石窟中，麦积山也有反映，瘦骨清像型雕塑得以产生。这类雕塑作品以瘦来突出人物矫健的气质，朴实简洁的造型和阴刻线条大量用来表现人物内心的微妙情感。有景明三年（公元502年）题记
185、的115窟，为此时的代表性洞窟，菩萨体态窈窕扁平，肩宽，脸型呈长圆状，身着长裙或褒衣博带，用浮雕的塑造手法，直接塑于墙面上；头部一般是由技术较高的匠师单独制成，大多为圆雕，形体突出，性格鲜明；佛穿袈裟或通肩大衣，衣纹采用疏密相间、起伏变化丰富而圆润的阴刻线条，富于装饰趣味，观者透过薄纱可以看到清晰的体态和轮廓；薄薄的飘带贴塑在绘有壁画的墙面上，使贴塑与绘画浑然一体。115窟菩萨头戴花蔓宝冠，右手持莲花，紧贴于胸前，左手托净瓶，姿态温婉动人。115窟以麦积山作品的断代标志而有着突出地位。 这一时期有许多精采作品。87窟的伽叶，为典型西域胡人形象。长鼻高隆，深目如陷，薄唇瘦脸，神采奕奕。佛经称他为
186、饱经世故、富于心机的婆 陈维稷：中国纺织科学技术史，科学出版社1984年版，第343页。罗门教皈依者，又在佛祖圆寂后负责解释佛教经典。本窟的创作者在艺术表现上运用了大胆的夸张与变形，突出人物个性，强调体积的块面和厚度，采用圆中带方的对比手法，使其富于体积感和雕塑感。20窟菩萨，五官较集中，脸颊丰满下垂，小额凤眼，持杨枝的纤手，柔软圆润，体态造型窈窕。135窟正壁右侧菩萨，着褒衣博带式袈裟，127窟正壁龛佛两侧菩萨和133窟第3龛佛与二胁持菩萨，形象优美，神态潇洒，长面细颈，身材修长。这些造像是北魏时期富于活力的典型作品。 127窟为石刻佛，背光上有12身伎乐天环于佛陀头顶，相互呼应，脸型秀长，
187、上身半裸，腰裹长裙，肩披大巾，各持乐器，翩翩飞舞。石雕受普遍采用的泥塑影响，制作极为精细，人物姿态生动，舞带飘荡，香花飞扬，充分表现了这些天乐神在极乐世界中自由翱翔的理想境界。 133窟内10号造像碑，是以佛传为主要题材的石刻，为减地高浮雕。佛像居中，自上而下分为三龛，上龛龙首龛楣，雕释伽说法。佛传中的主要情节，分塑两旁，人物较小，置于许多方格内，边缘几处的树石、飞天破框而出，为画面增添了生气。诸情节计有：树下思维、阿育王施土、燃灯授记、梦日入怀、乘象入胎、树下诞生、九龙灌顶、深山说法、降魔成道、佛入涅槃、初转法轮等。其中树下诞生尤其有特色，人物造型生动丰满，刻划细腻，构图疏密得体，衣纹为阴刻
188、与阶梯式并用，富有浓厚的装饰趣味。在整体布局上，十分注意中国传统艺术的均衡与对称格式，上段以佛为中心，两侧人物与山树都向中心倾斜，突出了主要人物。画面上猛虎下山和猴子坐在树上嬉戏的动作十分生动有趣。中段坐在兜率天宫中的交脚弥勒菩萨衣褶和帷幕均随风而动，富于质感。左侧大象翘起鼻子，从缭绕着彩云的空中徐徐降临，静中有动，情景交融。这块造像碑是中国诸造像碑中的艺术瑰宝。同样的精品还有同窟1号、11号碑。1号碑正反两面雕贤劫千佛，排列有序，雕工细致。碑首为山形，正面雕一佛二菩萨，两侧二弟子，背面一弟子作俯首合掌礼拜状，有一猛虎俯冲下山，山峦起伏如一圆形花蕾，表现的是佛在灵鹫山说法的情景。11号碑，上段
189、三排七佛，中佛正面端坐，神情庄重，两侧佛为半侧面，眉目清秀，面向对方，投以亲切的微笑。中段龛楣雕花蕾、化生与六罗汉。两侧柱垂挂着状如小萝卜般的璎珞，四飞天乘祥云，手捧鲜花，神情生动，造型优美。以上三件造像碑在题材，内容上吸收了印度桑奇大塔的文化因素，但在艺术手法上却是在中国传统画像砖石艺术成就基础上的发展。 麦积山在北魏时期的造像艺术风格分为粗犷健壮与秀骨清像两种，前者受西域风格影响，健美庄重；后者受南朝风格影响，在修长清瘦、自由流畅的形体中，突出了幽静而秀丽的美，达到了写意性与装饰性的和谐统一。西魏开窟造像风日盛，艺术水平有较大提高，其造像风格仍以秀骨清像为主，表现出潇洒清俊，通脱飘逸的风度
190、。佛、菩萨身着褒衣式袈裟或交领襦袍，脚穿云头履，比例修长，面带温婉亲切的微笑。44窟一佛二菩萨一弟子，除主佛手指、菩萨飘带及脚部略有残损，敷彩大部脱落外，整身塑泥如新，神情生动，雕工细腻。佛的高髻、发纹旋转如盛开的花朵，面型修长，凤眼下视，嘴含微笑，一种善良慈祥的贵妇神态，被刻划得淋漓尽致、恰到好处。佛身着褒衣式袈裟，双领下垂，胸前结带，衣裙下摆层层波褶覆盖佛座正面，褶纹繁密厚重的处理，加强了整身雕像的稳重感。艺术象还采取繁简对比的巧妙手法，利用衣摆褶纹的丰富变化衬托出佛像上身的概括性，强调和突出了佛的面部表情。123窟的童男童女是一组形体概括，时代风格鲜明的世俗形象。整身躯干处理在一个较大的
191、平面上，夸张了的衣服下摆伸展着地，生动活泼的双手刻画得很有分寸，服从于静稳的气氛，突出了人物的稚气和虔诚。童女美丽的脸形，润泽细腻的肌肤；童男梳理得整齐有趣的小发辫从圆形毡帽顶部垂出，清秀的脸庞上塑出细长而动人的眼睛，充满世俗生活趣味。133窟16号造像碑，通高192厘米，上段佛龛右侧雕一佛二弟子。佛为侧面，左手作示意状，弟子回首盼望，好象正在聆听佛的教诲。下段雕三佛，中佛头受损，两侧佛造型清瘦，秀丽庄重。佛内穿僧祗支，外披袈裟，用浮雕手法塑出。衣裙及衣褶，运用柔和的圆角处理，层层重叠，犹如一朵盛开的鲜花覆盖着下肢，强调了整体造型的完美，具有浓郁的装饰趣味。 西魏作品在技艺上更为精湛，主要特点
192、是体面造型运用写意手法，简练概括；形象俊美潇洒，对人物内心情绪的刻划更趋成熟，匠师们冲破了造像仪规的藩篱，从现实生活中汲取营养，创造出许多充满浓厚世俗生活情趣的佳作，在一定程度上淡化了宗教艺术的神秘感，更为亲切动人。 北周时期的麦积山石窟艺术作品在造型敦厚、简练方面有所发展。人物形体饱满，面型渐趋丰颐，表情生动自然，衣纹更加简洁。造像既不同于西魏的修长婉丽，但也不像后来隋唐时那样丰满润媚，可以说是承前启后的风格。北周七佛龛为麦积山现存最大洞窟，窟面宽达30余米，内壁开凿7龛，塑造佛陀、菩萨70多身。作者创造性地运用了壁画与浅浮雕相结合的处理手法，珠联璧合，和谐统一，其精妙别致为其他石窟所罕见。
193、飞天的脸面、手臂、脚踝等裸露处以浅浮雕方法塑制，泥层最厚处约5毫米，在这仅几毫米的厚度中，表现出了人物脸部正侧面的形象、体态肌肉的起伏隐显和手脚运动中的透视关系，变化微妙，质感强烈，突出了飞天的立体效果。除此以外的衣裙、飘带、花朵等处全部运用绘画手法表现，绘塑互为衬托，虚实变化丰富，形成完美的艺术整体。它使七佛阁这座规模宏伟的建筑更富于装饰性。4窟华帐间的天龙八部浮雕形象神态各异，或头戴狮头冠，或脚踩雄狮，手持金刚杵，与龛楣上的流苏帷幔、璎珞宝珠等富丽堂皇的装饰配合巧妙，成为庄严神秘的佛教殿堂中不可分割的部分。135窟小坐佛高仅60厘米，双手抚胸，嘴角微露笑意，神态极为恬静和虔诚。 麦积山石窟
194、的魏晋南北朝时代的雕塑作品是麦积山石窟的主要文化遗产，体现了那个文化交流的时代中国泥塑所达到的艺术水准。那些作品至今显示着感人至深的艺术魅力，说明当时不知名的中国艺术家曾进行了伟大的创造。这种坚持本民族的文化传统又不拒绝吸收外来文化因素的创造，正是中国文化得以不断发展，富于青春活力的原因所在。 同前引罗著第114-120页。 4。云冈石窟雕塑位于山西省大同市西郊的云冈石窟，现存主要洞窟45个，造像51000余躯，是北魏时期皇室经营的第一座大型石窟，也是中国北方地区早期石窟的代表之一。在魏晋南北朝雕塑艺术作品中占有极其重要的地位。 今日中国山西省北部自古以来就是北方游牧民族活动的舞台，大同武州塞
195、扼据内、外长城间，是汉民族与匈奴、鲜卑等少数民族间的交通要道。鲜卑人在这里建北魏王朝，自公元398年至494年，曾在中国北方地区具有政治文化中心的地位。由于佛教在民族纷争的时代是争取各民族心理认同从而走向民族融合的有力武器，于是鲜卑统治者在建立北魏王朝后大力倡导佛教，作为统治中心的平城（即大同市）便也获得开窟建寺的条件，这便是云冈石窟的由来。 北魏文成帝和平初（公元460年），沙门统昙曜白帝，于京城西武州塞，凿山石壁，开窟5所，镌建佛像各一。高者70尺，次60尺，雕饰奇伟，冠于一世。这便是云冈昙曜5窟（16、17、18、19、20窟）的由来，也是云冈石窟开建的标志。 昙曜5窟中主佛形体高大，占
196、据窟内主要位置。依主像和内部布局，五窟分为两组，18、19、20窟为一组，都以佛装三世佛（过去、现在、未来佛）为主像。19窟左右二主像分处于窟外东、西耳洞中，该窟开凿时间最早，为5窟的中心。16、17窟为另一组，17窟主像亦为三世佛，正中是菩萨装的未来佛交脚弥勒菩萨，16窟主像是单一的释伽立像。依学者考释：如果依据为太祖以下五帝各造一像来考虑，主像为释伽像的16窟，相当于当时在位的文成帝，主像是交脚弥勒菩萨的17窟，相当于未即位就死去的景穆帝。而18、19、20窟，则应分别相当于太武帝、明元帝和道武帝。昙曜5窟实际是河西凉州石窟风格的延续。现存甘肃省境内的武威天梯山第一窟，酒泉北凉石塔，永靖炳
197、灵寺169窟等可见这种艺术风格的特征。北魏攻灭北凉时，迁凉州僧徒3000人，宗族、吏民30000户入平城，长于造像的工匠自然也在其中之列。为此，昙曜五窟只能在凉州石窟的基础上发展，被认为是云冈石窟的第一期石窟艺术作品。 昙曜5窟平面皆作马蹄形（方形抹圆角），穹隆顶，大体上都摹拟印度椭圆形的草庐形式。五个窟主佛都高逾十数米，20窟主佛身后还凿有低窄的隧道，很明显是受到龟兹石窟大像窟作法的启示。这一时期的佛像，高肉髻，面相丰圆，颧骨不高，鼻筋高隆，眉眼细长，蓄八字须。两眉齐挺，身躯壮硕。佛像服装，或右袒，或通肩。右袒者上身内着僧祗支，外披袈裟，与敦煌莫高窟、麦积山、炳灵寺石窟早期造像相似，不过改用
198、石雕，更接近印度犍陀罗或秣菟罗艺术风格。尤其菩萨像圆脸、短身，头戴宝冠，宝缯翻飞；裸上身，佩项圈、短璎珞和蛇形饰场，下着羊肠大裙；臂饰臂钏、手镯、衣纹雕刻较浅，主要是在凸起的衣纹上刻阴线，细腻匀称，轻薄贴体，用以表现身体的起伏变化，这都是与西域艺术相通之处。如20窟主佛身着质料厚重，衣纹凸起的衣服，反映了犍陀罗风格。18窟主佛穿轻薄贴体、衣纹紧密的服装，更接近秣菟罗风格。融多种造像式样于一炉并加以创造，正是云冈 刘仙洲：中国古代农业机械发明史，科学出版社1963年版，第51页。李崇洲：中国古代各类灌溉机械的发明和发展，农业考古1983年第1期。早期造像的显著特色。 云冈二期作品在北魏孝文帝由平
199、城迁都洛阳之前，相当于公元465-494年，与昙曜5窟作品相比，这一时期出现了清秀雍容、意境深远、雕饰奇特的中国化内容。冯太后执政时，佛教势力发展，冯太后有意使佛教成为争取民族融合的手段，于是导致佛教艺术作品民族化的潮流，南朝的绘画意境与技法，也融入北方的造像艺术作品中。 云冈二期连续开凿成组的大窟，主要有5组，分别为：7、8窟，9、10窟，5、6窟，1、2窟，11、12、13窟。此外，云冈石窟最大的3窟主要工程也在此时进行。此时多双窟，或许与当时尊奉孝文帝和冯太后为二圣有关，最早凿建的7、8窟，造像面型显清瘦，佛龛中出现源于中国式床帐的盝顶帷幕，还有三角垂帐纹，与昙曜5窟造像已有区别。9、1
200、0窟为太和八年（公元484年）所建双窟，前室凿列柱，雕镂精美，每窟洞开三门，颇具中国宫殿建筑意味。9窟主像是释伽牟尼，10窟主像为弥勒菩萨，两窟壁面布置了较多的释伽多宝并坐像。5、6窟主像都是三世佛，但佛的服装均雕成褒衣博带式，大衣内着僧祗支，由衣内引出下垂的双带。这种佛装直接采用了当时南朝士大夫常服式样，上着帔帛，下着大裙的菩萨，也取自当时上层人物的衣着。5窟正中释伽牟尼坐像高达17米，为云冈石窟中第一大佛。6窟中央凿直通窟顶的方形塔柱，全窟布满佛龛、雕像，间不容隙。中心塔柱下层龛楣两侧，四壁下层，南壁明窗两侧，东西壁中层，有39幅浮雕与佛龛雕刻相结合的佛传故事，从释伽牟尼诞生前后直到降魔成
201、道，初转法轮，内容完整，为北魏佛传题材艺术作品的代表性佳作。窟中造像面相丰圆适中，衣纹为直平阶梯式，反映出此时的艺术创作正值南北艺术风格融和的开始。1、2窟为一组塔庙窟，后壁主像，1窟为弥勒菩萨，2窟为释伽牟尼。两窟窟门两侧都雕有维摩、文殊对坐问法像，与当时提倡佛教义理之学有关。孝文帝曾请僧人入宫讲法，这两窟的作品正好体现了这一时代的世风。11、12、13窟为云冈石窟的最大一组洞窟，可视为云冈石窟艺术的高潮。凿有前后室的12窟是这组洞窟的中心窟，后室正壁分为上下两层大龛，上龛主佛像为弥勒菩萨，下龛主像为释伽牟尼、多宝佛。11窟以释伽立像为主，13窟主像交脚弥勒菩萨。三窟窟壁浮雕佛经故事增多，本
202、生、佛传、七佛、供养人都雕出来了。当时流行修持法华三昧观，面对现实无法解决的种种困扰，统治者也只好祈求弥勒决疑。这三窟修建规模宏大，所耗人力、物力最多，形成北魏时期的云冈石窟最有代表性的作品之一。 云冈石窟的第三期石窟为公元494-524年的作品，主要分布于20窟以西，洞窟以单独形式出现，多不成组，为中小型。洞窟内部日趋方整，窟门外崖面雕饰更加繁缛。雕刻的气势减弱，造像趋于瘦削，衣服下部的褶纹重叠繁复。中小窟龛数量增多，其实是北魏孝文帝迁都洛阳后，佛教在平城地区中下层蔓延的反映。尽管那宏大的气魄再难展示，但民族艺术风格有了更多施展的机会。15窟西壁的水藻、鱼鸟浮雕带，形成生动的沙鸥翔集、鱼跃于
203、渊的自然画面。38窟幛倒伎神浮雕，刻画了北魏缘幢表演情况，是研究中国杂技史的资料。许多窟顶的飞天伎乐，构图典雅，线条流畅，身姿优美，更富于生活情趣。云冈石窟因此而走向外来石窟艺术的中国化时期。依山开凿并大量使用石雕艺术作品的云冈石窟是魏晋南北朝艺术的重要遗产，尤其是全面反映北魏艺术盛衰的天然博物馆与历史里程碑。那一尊尊气势恢宏的造像，显示着中华民族敢于吸收外来文化进行伟大创造的开放胸襟与进取精神。这一成功的创造性实践成果，已经预示着隋唐时代，那个如日中天照耀整个世界的辉煌时代，即将到来。 5。龙门石窟雕塑龙门石窟位于河南洛阳市南郊的龙门口。洛阳素称九朝古都，早在北魏孝文帝迁都至此前，东周、东汉
204、、曹魏、西晋已在此建都，成为中华民族的文化重心之一。龙门山色，是洛阳诸景之冠，龙门两山基本属于古生代寒武纪到奥陶纪石灰岩，石质坚硬，如大同云冈石窟山石一样，宜于雕凿造像。北魏孝文帝迁都洛阳，随着云冈石窟造像业衰落，洛门石窟获得萌生的天机。 龙门石窟的确切开凿年代尚无定论，不过其最早开凿的古阳洞内比丘慧成造像龛和露天的交脚弥勒像龛的造像手法和艺术风格都与云冈石窟紧紧衔接，于是可知应在公元494年前不久。魏晋南北朝时期的雕塑造像约占龙门石窟总造像的三分之一，其中北魏孝文帝迁洛至孝明帝这35年间的创作，是龙门石窟开凿史上的第一个高潮。这一时期有古阳洞、宾阳中洞、莲花洞、火烧洞、魏字洞、石窟寺等十几个
205、大中型洞窟和一个露天交脚弥勒像龛。东魏时开凿了部分中型洞窟路洞，北齐时参与药方洞、宾阳南洞主要造像建设，直到隋代才最后完成。 龙门石窟艺术，依学者们归纳，大致有5个特点：第一，龙门石窟为历代王室贵族发愿造像集中之地，不少窟龛或造像的兴废变迁与当时政治形势相联系。北魏道武帝皇始年间，沙门法果说拜天子就是礼佛，至文成帝诏有司为石像，令如帝身，结果佛像脸上脚下皆镶嵌黑石，象征文成帝身上的黑痣，佛像成了帝王自己的模拟像。龙门石窟中诸洞窟多因秉承皇室旨意而开凿，如古阳洞称孝文窟，支持孝文帝迁洛的王公贵族与将领都在古阳洞开龛造像。宾阳洞为宣武帝为其父母修功德所建，耗费人力、物力甚多。当然，若政局动荡，一些
206、与统治者有关的洞窟也会中辍。 第二，龙门石窟窟型比较单纯，变化较少，题材内容简明集中，大都突出主像。古阳洞、莲花洞等基本利用天然溶洞扩张而成。窟底平面近乎马蹄形，窟顶接近圆形，类乎穹窿顶，这是直接受云冈石窟昙曜5窟影响的结果。诸洞窟内缺少佛传故事浮雕，明显突出主像和胁侍群像，从而大大减少了装饰图案。 第三，龙门石窟造像中早期佛教艺术那种宗教神秘色彩越来越淡薄，外来艺术手法也密切结合于中国传统基础内，使中国佛教石窟艺术的特征更为鲜明与成熟。龙门造像一方面有抉择地吸收、融化了外来艺术的营养，一方面发扬了中国古代雕塑与绘画艺术传统，于是写实能力大为加强，如宾阳中洞相较云冈昙曜5窟，高达8.4米的主像
207、释伽牟尼，嘴色上翘，微露笑意，衣饰由偏袒右肩和通肩式改为汉化的褒衣博带式，与现实人物形象接近了许多。11躯圆雕大佛个个雄健朴实，上承云冈昙曜5窟概括洗练、整体感强的特点，下启唐代造像丰满圆润、愈益求实的作风。南北壁的菩萨，面容含睇若笑，温雅敦厚。菩萨的手臂丰腴、柔软，且姿势优美，富于女性魅力。将坚硬的石灰岩雕造得有血有肉，如将印度佛教中的男性菩萨改造为中国佛教 王振铎：指南车记里鼓车之考证及模制，原载史学月刊弟3期，1937年。今转引自王振铎科技考古论丛，文物出版社1989年版。 见钟嵘诗品卷中晋司马空张华诗。 中的女性特征一样，是一种充满创造性的艺术加工。宾阳中洞还有两件浮雕礼佛图，画面分别
208、为孝文帝和文昭皇太后在前簇后拥中参与礼佛，人物层次错落，又和谐统一、动中有静。现为美国堪萨斯城纳尔逊艺术馆与纽约市立艺术博物馆分别盗藏。除此之外，古阳洞北壁浮雕小品-秀骨清像的礼佛图与六狮洞三世佛前各一对护法狮子浮雕，也是北魏时期传神写照的佳作。第四，佛教在中国传播的诸宗派如净土宗、禅宗、密宗在龙门都有造像活动，一些外国僧人也在龙门留下踪影。不过，这些内容在魏晋南北朝时期还不多见。 第五，龙门造像碑刻题记多，不仅可知发愿人造像的动机，造像的时间，有助于对作品的判断和理解，而且形成书法艺术的荟萃之地。 龙门石窟中的魏晋南北朝时期的雕塑作品，更多地使用了中国传统美术技法。北魏时期的飞天浮雕，与河南
209、邓县北朝画像砖墓中的飞仙形象，几乎没有什么差别。宾阳中洞的十神王同洛阳冯邕妻元氏墓志以及升仙画像石棺上的线画神异形象，颇有些相似之处。宾阳中洞萨埵那太子本生故事浮雕画面上的背景山水树石，用的是顾恺之时期人大于山、水不容泛的表现方法。文昭皇太后礼佛图上人物的动态和衣饰，同顾恺之女史箴图、洛神赋图，以及司马金龙墓木板屏风漆画上的人物也有相似处。北魏屋形龛上脊饰金翅鸟，除了宗教意义，可能也是受了汉代凤鸟形象影响。在从云冈石窟曲折引进西域文化因素的同时，龙门石窟坚持本民族文化传统，从而成功地实现了引进与创造相结合的艺术实践，并为唐代龙门石窟达到全盛奠定了基础。 陈从周等：木牛流马辨疑，第一届全国技术史
210、学术讨论会论文，1983年昆明。6。巩县与响堂山石窟雕塑自北魏六镇军人起义导致河阴之变发生后，北朝石窟雕塑随北朝政局动荡而发生地区性转移。云冈石窟与龙门石窟渐无大规模营建，东魏、北齐所控制的今日河南省、河北省、山西省等地反而获得发展的天机。于是，洛阳东北之巩县小平津大力山，转北至晋阳，复东南循滏水至邺城，出现了巩县石窟寺，太原天龙山石窟，邺城响堂山，安阳灵泉寺等北朝晚期石窟，形成魏晋南北朝时期雕塑艺术的最后发展阶段。 巩县石窟寺始于北魏迁都洛阳后，因嫌龙门岩层坚硬，费功难就，仅完成宾阳中洞一窟后便觅新地，选择了巩县小平津大力山。巩县石窟原计划开凿5窟，由于第2窟未成，仅有1、3、4、5窟于公元
211、517年-534年期间完成。作为北魏时期的最后作品，刚强健美之力大为减弱，造像面容逐渐丰满，神秘感渐失而保持微笑俯视之慈善感。1窟北壁第一龛各像最具这样一种特征。不过，5窟藻井浮雕飞天，环绕莲花飞舞，形成轻松活泼又文雅含蓄的气氛，令人神往。说明在龙门石窟的基础上，北朝雕塑艺术仍在健康发展。巩县石窟的1窟内容为三佛主尊，在窟外左右各凿一个宽6米多的大龛，安置左右各一佛二菩萨像，使此窟外观立面成为宽26米，高8米的大构图。当中是窟门和门上的明窗，门西侧神王与窟门等高，外两侧大龛高6米，最上是高约2米的一条通长饰带，以飞天及捲带草图案组成，使全窟外观成为对称宏伟的形象，这在石窟雕刻中是空前的创举。巩
212、县石窟雕塑的突出特点是应用圆雕、高浮雕、浅浮雕、平雕、线雕各种雕刻形式，作有计划的组合安排。例如龛内造像用圆雕，龛楣柱等用减地平钑或浅浮雕，礼佛图用深浮雕等。利用雕刻本身产生的深浅阴影，造成作品各部分的层次及各种明暗对比和韵律。于是，全窟雕刻成为有计划、有深度的三向构图，雕刻趣味极为浓厚。这就改变了早期石刻的杂乱、堆积缺点，使整个石窟成为一件极为庞大、整体的雕刻作品。此外，巩县石窟雕像形体较其它北魏早期石窟造像身躯肥短，头大，嘴小唇薄。在雕刻眼睛时，采取新技法，只雕一个突出的弧面，分不出上下眼睑的界线。在一定的光线下，具有上下眼睑的感觉。此技法简易而效果极佳，给朝拜者以佛双眼下视的印象。 巩县
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