乐府复习过程.doc

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1、如有侵权，请联系网站删除，仅供学习与交流乐府【精品文档】第 15 页乐府一、乐府诗的定义和范围汉书礼乐志：“至武帝定郊祀之礼，祠太一于甘泉，乾位也。祭后土于汾阴，泽中方丘也。乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。以正月上辛，用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。汉书艺文志诗赋略：自武帝立乐府而采歌谣，于是有代、赵之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚云。班固两都赋序：大汉初定，日不暇给。至武、宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马石渠之署，外兴乐府协律之事。刘勰文心雕龙乐府：乐府

2、者，声依永，律和声也。宋郭茂倩乐府诗集:“有有声有辞者,若郊庙、相和、铙歌、横吹等曲是也。有有辞无声者,若后人之所述作,未必尽被于金石是也。”徐师曾文体明辨：按乐府者，乐官肆习之乐章也。顾炎武日知录：乐府是官署之名后人乃以乐府所采之诗即名之曰乐府。从以上材料可以看出，对乐府的定义存在着几种不同的说法。第一，按“依永”、“和声”，乐官肄习之乐章为准绳，则其上限可包括古歌古谣，诗骚当也在其中，下限可至唐宋词、元明曲，苏轼的词集东坡乐府、朱有墩的诚斋乐府。第二，将先秦之诗骚，唐宋元明之词曲均排除在外，因这些都有自己特殊的形式，而且各有专名。专指上古歌谣、汉唐以后各代乐府、歌行以及近体配乐之诗、历代文

3、人拟作乐府诗均包括在内。宋人郭茂倩乐府诗集所记录的乐府诗就包括了这几种诗体。第三，仅指汉代乐府机构和各代所采集的民歌及文人仿作，唐宋以来文人创作的旧题、新题乐府歌行。乐府作为诗体的一种，被大多数人所认可的还是狭义上的定义，即仅指汉代乐府机构和各代所采集的民歌及文人仿作，唐宋以来文人创作的旧题、新题乐府歌行。（一）乐府诗与乐府机构乐府诗体因汉乐府机构而得名。后世多根据班固的说法而认为乐府机构是汉武帝时开始设立的。例如徐师曾就采此说，实际并非如此。一九七七年，在陕西秦始皇墓附近出土的编钟上面，已有用秦篆刻记的“乐府”二字，据此可知秦代已有乐府的设置。汉书礼乐志记载“房中祠乐习，高祖唐夫人所作也。孝

4、惠二年使乐府令夏侯宽备其箫管，更名为安乐世。”可知汉因秦制。汉惠帝时期已有官名“乐府令”。据汉书艺文志可知武帝对于乐府得贡献是大规模扩充了乐府的规模和职能，大规模采集民歌。汉代以后，魏晋时代仍有乐府机关的设置，但只是两汉时代的乐府民间歌辞，有些还在继续，演唱、使用，这样，它对于汉乐府诗无疑起了保存和流传的作用，六朝时沈约著宋书，这些乐府诗便被载入该书的乐志。至东晋后的南北朝时期，又开始收集民歌俗曲，因此，流传在当时南、北方的民歌，又被保存不少，仅南朝乐府诗流传下来的就有四百八十余篇，不仅数量多，而且与汉乐府诗也有不同的特色。当时乐府诗除了所收集的民间作品以外，还有一部分是封建统治者、文人和乐府

5、中乐工们创作的。如据汉书礼乐志记载：“以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”李延年是乐工，司马相如等属当时有名的文人，他们都曾参加乐府歌辞的创作。二、乐府诗的分类（一）按照乐调和所用场合的不同来划分的东汉明帝时，分乐为四品。吴兢乐府古题要解说：“汉明帝定乐有四品”。这“四品”的名称是：大予乐，大予乐又称大乐，系祭祀天地神灵和宗庙祖先时用；雅颂乐，系举行飧射典礼和推行所谓“乐教”时用；黄门鼓吹乐，系天子宴会群臣时用；短箫铙歌乐，系军中用。晋书乐志在这个基础上，又将汉乐府扩充划分为六类：五方之乐，祭天神用；宗庙之乐，祭祖先用；社稷之乐，迎“田祖

6、”祈祷丰年时用，辟雍之乐，推行“乐教”时所用；黄门之乐，君臣宴会时所用；短箫之乐，军中出师或奏捷时用。根据上述记载可以发现这种分类只限于朝廷典礼或聚会时所用的“官乐”，而对于当时乐府机关所搜集到的民歌俗曲，并没有包括进去和得到反映。唐代，吴兢著有乐府古题要解一书，又将乐府诗歌扩充做八类，即相和歌、拂舞歌、白纻舞，铙舞、横吹曲、清商曲、杂题、琴曲。这种分类就包括了民歌俗曲。宋代郑樵通志有乐略二卷，更分乐府为五十三类，他们所著录和分类的对象已包括南北朝乐府在内，而且表现出对于相和、清商等民歌俗曲的重视。宋代郭茂倩编乐府诗集一百卷，这是一部对唐五代以前的乐府诗带有集大成性质的总集类著作，它将历代乐府

7、诗划分为十二类。郊庙歌词 是祭祀用的，祭天地，太庙，明堂，籍田，社稷。例如日出入、汉武帝所作天马歌。燕射歌辞 是宴会用的，以饮食之礼亲宗族，以宾射之礼亲故旧，以飨宴之礼亲四方宾客，是辟雍飨射所用。许多是文人之作，如张华、沈约的作品。鼓吹曲辞 是用短萧饶鼓的军乐。战城南巫山高上邪有所思横吹曲辞 是用鼓角在马上吹奏的军乐。木兰辞相和歌辞 是用丝竹相和，都是汉时的街陌讴谣陌上桑孤儿行、曹操蒿里行。清商曲辞 源出于相和三调（平调、清调、瑟调），皆古调及魏曹操、曹丕、曹叡所作。著名的子夜歌收在此类。舞曲歌辞 分雅舞、杂舞。雅舞用于郊庙、朝飨，杂舞用于宴会。沈约梁大壮大观舞歌二首琴曲歌辞 有五曲、九引、十

8、二操。杂曲歌辞 杂曲的内容，有写心志，抒情思，叙宴游，发怨愤，言征战行役，或缘于佛老，或出于夷虏。兼收并载，故称杂曲。羽林郎焦仲卿妻近代曲辞 也是杂曲，因是隋唐的杂曲，故称近代。杂歌谣辞 是徒歌、谣、谶、谚语。击壤歌夏人歌新乐府辞 是唐代新歌，辞拟乐府而未配乐，或寓意古题，刺美人事，或即事名篇，无复依傍。杜甫哀江头兵车行、白居易司天台、元稹田家行的作品。上述十二类中，郊庙、燕射、鼓吹、横吹、舞曲属于“官乐”，主要是庙堂文学，相和、清商、琴曲、杂曲，属于“常乐”，主要是一般流传在民间无名氏的作品。这两者都是入乐的。其中近代曲、新乐府、杂歌谣辞，就不一定都是入乐的作品了。明吴讷文章辨体将乐府划分为

9、九类：一、祭祀，二、王礼，三、鼓吹，四、乐舞，五、琴曲，六、相和，七、清商，八、杂曲，九、新曲。（二）打破以音乐为标准来划分的分类（主要是按照作者身份和写作方式分类）明刘濂九代乐章中以写作人来分类，分乐府诗为“里巷”和“儒林”两大类。清冯定远钝吟新录中则以写作方式来分类：一、制诗协乐；二、采诗人乐；三、古有此曲；四、倚其声而作诗；五、自制新曲；六、拟古；七、咏古题；八、新题乐府。这一分类大致反映了乐府诗在创作方式上产生初期的情况至后代的流变。三、 乐府诗的流变（一）汉魏晋乐府诗1、 民间乐府两汉时代的乐府诗，除房中歌、郊祀歌等贵族庙堂诗歌外，还有大量流传于后世的民间作品，大部分被著录在沈约宋书

10、乐志中。沈约说：“凡乐章古词今之存者，并汉世街陌谣讴，江南可采莲、乌生、十五白头吟之属是也。”汉代乐府收集的大量民歌俗曲的歌辞，以及从西域、北狄传来的胡夷之曲的歌辞。前者之乐为相和曲，后者之乐为鼓吹曲。还有一类歌辞一并汇入杂曲。相和曲：汉魏民间俗曲总名为相和曲。宋书乐志：相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。江南陌上桑长歌行东门行白头吟。鼓吹曲：鼓吹曲又名短箫铙歌。蔡邕礼乐志“汉乐四品，一曰郊庙神灵，二曰天子享宴，三曰大射辟雍，四曰短箫铙歌。”此乐汉时本用于军中，后使用范围扩大，不仅用于军队行进君王围猎等活动场面，也用于朝会以渲染气氛。鼓吹的乐曲当然雄壮、昂激，然其曲辞，有很多仍保持民间特色，

11、与行军、朝会无与。例如：战城南上邪。杂曲歌辞：除相和鼓吹外，还有杂曲歌辞一类。乐府诗集杂曲：“杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴；或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦；或缘于佛老，或出自夷虏：兼收备载，故总谓之杂曲。”这里所说之“杂”乃题材之杂，辞之杂，然此等之杂，相和、鼓吹中亦皆有之，今特名之为“杂”，该也包括曲之杂也。悲歌行十五从军征焦仲卿妻2、 文人乐府拟作作品严格地与旧曲曲名和本事相符合。所谓“本事”，是指原歌诗所咏的事情和作诗缘起。例如相和歌辞中的公无渡河，据郭茂倩引崔豹古今注说：箜篌引者，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船，有一白

12、首狂夫，被发提壶，乱流而渡，其妻随而止之，不及，遂墮可而死。于是援箜篌而歌曰“公无渡河，公竟渡河，墮河而死，将公奈何！”声甚凄怆，曲终亦投河而死。子高还，以语丽玉。丽玉伤之，乃引箜篌而写其声，闻者莫不堕泪饮泣。丽玉以其曲传邻女丽容。名曰箜篌引。这就是箜篌引原歌诗的本事和谱曲流传的经过。据乐府诗集记载，李白等人均有作。并且与原歌诗所咏内容、本事是一致的。作品用旧曲曲名，只是在内容和主題思想上，仍与旧曲相符合或有联系，但是不仅仅局限于原诗的本事和原词。例如题名饮马长城窟（写思妇的思念之情，并无长城戍卒之本事）的沈约的作品与乐府原诗饮马长城窟（丈夫远行长城服役，妻子念其劳苦所作）在本事上就不相同，但

13、在思想主题上仍有联系。拟乐府作品袭用旧曲曲名，但内容与旧曲内容完全没有关系。例如古辞有所思写男女爱情的发展，后世许多文人拟作完全溢出了原诗的主题思想，李白的古有所思写的是求仙之事。“即事名篇，无复倚傍”，即以新题写时事，不再沿袭古题。这类作品称为“新乐府”，或“新题乐府”。新乐府既不人乐，又不沿袭古乐府旧有的题材，而且摒弃乐府古题而不用，那么为什么还称乐府呢？一方面作品的思想内容仍继承了古乐府民间歌辞的大胆反映社会时事的现实主义精神；另一方面作品的篇章形式仍继承了古乐府民间歌辞的自由形式。主要代表是中唐的元稹、白居易的作品。文人拟乐府，早期作品有张衡同声歌、辛延年羽林郎。汉魏文人乐府的大量创作

14、是在汉末建安时期。一种情况是按照乐府旧题的曲谱，重新创作新辞，性质上还是人乐的；另一种情况是由于旧谱的失传，或由于创作者并不熟悉和重视乐曲，而只是沿用乐府旧题，模仿乐府的思想和艺术风格来写作的，实际上已不人乐。建安时代，以三曹（曹操、曹丕、曹植）为代表，出现了一批作家，又以曹操首开风气之先，开始袭用乐府旧题，模仿两汉乐府民间歌辞的风格来写作乐府体的诗，在这些作品中，有的是依汉乐府的旧曲创作出来的新辞，但大部分已是不再入乐的作品。所刘勰在文心雕龙乐府中说：“（曹）子建、（陆）士衡，咸有佳篇，并无诏伶人，故事谢管弦。”意思是说曹植、陆机都写过许多优秀的乐府诗，但这些诗都不是用来供乐工演奏，即都不是

15、人乐的作品。代表作品：曹操：步出夏门行二首观沧海短歌行；曹丕善哉行；曹植豫章行当墙欲高行；陈琳饮马长城窟行3、 汉魏乐府的特点语言句式：汉乐府诗与基本上是四言体的诗经不同，三言、四言、五言、七言都有，完整的五言体已不少见，但一般是杂言。鲁迅在汉文学史纲要中说：“诗之新制，亦复蔚起。骚、雅遗声之外，遂有杂言，是为乐府。汉乐府是由以诗经为代表的四言为主的形式，向五、七言，特别是向五言体过渡的重要桥梁。有所思（杂言）、江南（五言）。注重音乐性：文心雕龙乐府“声来披辞，辞繁难节，故陈思称李延年闲于增损古辞”因为乐府歌辞是要配曲的，乐工们在取辞配乐的时候，往往损辞就曲。如陇西行：天上何所有？历历种白榆，

16、桂树夹道生，青龙对道隅。凤凰鸣啾啾，一母将九雏。顾视世间人，为乐甚独殊。好妇出迎客，颜色正敷愉，伸腰再拜詭，问客平安不？请客北堂上，坐客毡氍毹。清白各异樽，酒上正华疏。酌酒持与客，客言主人持。却略再拜脆，然后持一杯。谈笑未及竟，左顾敕中厨，促令办粗饭，慎莫使稽留。废礼送客出，盈盈府中趋，送客亦不远，足不过门枢。取妇得如此，齐姜亦不如。健妇持门户，亦胜一丈夫。这是一首描写并赞美“健妇”（有丈夫气概）的诗。但此诗的开头“凤凰鸣啾啾”以上四句，跟下文在文义上互不关联。这四句是写游仙经历的。原来它正是从另一首诗步出夏门行中割取而来。步出夏门行诗的结尾是：天上何所有？历历种白榆，桂树夹道生，青龙对伏跃。

17、注重平民性与现实性：乐府诗中采自民间的民歌，内容是平民生活的真实反映，是人民情感的真实流露，语言俚俗平易，手法多样生趣，比喻贴近生活。即使出于文人之手，其乐府诗作也如白居易所说：“其辞质而径，其言直而切，其事核而实”霍家奴罗敷行反映的都是时事。后世的文人拟乐府之作多继承了其反映现实的传统，如杜甫、元稹、白居易等人的诗作，是文人乐府的典范。语言的朴素自然而带感情，汉乐府民歌的语言一般都是口语化的，例如孤儿行：孤儿生，孤儿遇生，命独当苦!父母在时，乘坚车，驾驷马。父母已去，兄嫂令我行贾。南到九江，东到齐与鲁。（二）南北朝乐府诗1、民间乐府南北朝时期，新声杂曲大量产生。南朝乐府歌辞大部分收在宋代郭茂

18、倩乐府诗集的“清商曲辞”一类中。郭茂倩将这些民歌分为“吴声歌”、“神弦曲”、“西曲歌”三部分，共四百余首。“吴声歌”是当时流传在江南一带的歌谣，“神弦曲”是江南一带民间祭神用的歌曲，性质与“楚辞”中的九歌类似；“西曲歌”又名“荆楚西声”，是产生在江汉流域一带的民歌。从题材上说，南朝乐府民歌以写男女恋情的内容为多，其体制上的特点：第一，以五言四句的短章为主，间也有四言七言和杂言。宿昔不梳头，丝发被两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜？（吴声歌子夜）送欢板桥湾，相待三山头。遥见千幅帆，知是逐风流。（西曲三洲歌）第二，歌辞中双关隐语的广泛运用，也是南朝乐府民歌的显著特色。最经常见到的就是用“丝”、“莲”、“

19、藕”、“碑”、“梧子，等，代替“思”“怜”、“偶”、“悲”、“吾子”等，以西洲曲为代表。第三，有相当一部分是属于男女对唱，相互赠答性质的，充分保留了民歌风格的本色的。如吴声歌子夜歌：落日出门前，瞻瞩见子度。冶容多姿鬓，芳香已盈路。（男子词）芳是香所为，冶容不敢当。天不夺人愿，故使侬见郎。（女子答）北朝乐府歌辞，又称“胡吹旧曲”或“北歌”，流传下来的歌辞数量远没有南朝乐府歌辞那么多，主要保存在宋郭茂倩乐府诗集的“梁鼓角横吹曲”一类中。在题材上，北歌比南歌要广阔一些，它除了歌咏男女爱情的篇章以外，还有一些反映民间疾苦、战乱苦难、边塞风光和歌咏英雉人物的诗篇。木兰诗在语言风格上，也表现得颇为豪爽粗犷

20、，而与南方的歌辞多缠绵悱恻之音不同。北朝乐府民间歌辞也以五言、四句的形式为多。如折杨柳歌：门前一颗枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱。2、文人乐府在汉魏文人创作的基础之上，南北朝文人乐府进一步发展，但是主要集中在南朝。汉魏遗曲，鼓吹、相和继存乐坛，而新兴清商，更其令人欣往，依曲填词或借题写诗，层出不穷，故题材广泛。代表鲍照出自蓟北门行路难、王融秋夜长、昭明太子有所思、沈约有所思、吴均从军行。北朝文人乐府以“北地三才”为代表，邢邵思公子、庾信出自蓟北门行。（三）唐乐府诗1、民间乐府唐代乐府，民间作品数量稀少，与汉魏南北朝不能相比。唐乐府与前代有一个很大的而不同在于其所依之乐发生了变化。燕乐，

21、或作嬿乐、宴乐。乐种是唐时新出，乐名却早已有之。周礼春官云：“凡祭礼飨食，奏燕乐。”作乐时可以“使四方舞士舞之以夷乐”，有歌有舞，华夷相杂，顾名思义乃宴享时所奏之乐，是以功用命名，作乐种之名。汉代朝会宴享奏鼓吹，然鼓吹本军乐，作宴享专用。另有食举乐，则是专用朝享，故那时虽无燕乐之名，却有燕乐之实。魏昔沿汉之旧制，宴享多用鼓吹，齐梁以后出现过燕乐之名，如魏书李彪传：“其年，加员外散骑常侍，使于萧赜，赜遣其主客郎刘绘接对拼设燕乐。”这里的“燕乐”也还是泛指宴享时所奏之乐。至唐时，旧唐书卷二十八云：（贞观）十四年，有景云见，河水清。张文收采古朱雁是天马之义，制景云河清歌，名曰燕乐，奏之管弦，为诸乐之

22、首，元会第一奏者是也。宋人沈括在梦溪笔谈中说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”隋唐燕乐继承了乐府音乐的成就，是汉族俗乐与境内其他民族以及外来俗乐相融合而成的宫廷新音乐。2、文人乐府唐是中国诗歌的顶峰期，作为诗体类之一的乐府也不例外，唐代文人拟乐府之作非常多。（1）咏古题由于乐种的变新，先前的相和、清商等曲已不受人们欢迎，少有演唱者。但它存留的大量曲目，却给诗人们提供了广泛的创作空间：这就是冯班所说的“咏古题或“拟古一类诗作（这类诗南朝时已有，称作“拟”或“代”）。这类诗，诗题是陈隋以前的古题而诗作大部分是诗人们结合当时现实情况借题来咏史、议论、叙事、述志而已，不再顾及其曲之如

23、何了。王灼碧鸡漫志云：“唐中叶虽有古乐府，而播在声律则勘矣。士大夫作者不过以诗之一体自名耳。”李白的许多名篇，可作为代表。李白战城南、王维陇头吟、高适燕歌行。（2）即事名篇一一一新题乐府古乐府之题原是乐曲之题，即有标题音乐。一般的情况，乐的情调、旋律总与题相谐，而歌词内容也都与题称合。虽然唐代乐府诗已不顾及乐曲，但应题这一点一般还是坚守的：蜀道难就言蜀道之艰危，行路难言世途的险恶；燕歌行写北国秋景，春江花月夜写江南春光夜色。出塞、人塞写征戍行役。可是到后来，进士刘猛、李馀辈的有些诗作中，虽用古题，全无古义，出门不言离别，将进酒特书列女。不但与乐与离，与题亦乖。元稹觉得还不如“寓意古题，刺美见事

24、。犹有诗人引古以讽之义”。故与白居易、李公垂等人学习杜甫悲陈陶、哀江头、兵车行等作，提倡“即事名篇，无复依傍”，不再拟赋古题。这样，一种新的乐府诗歌，又大兴于唐之诗坛。这类新题诗，又名为新乐府，或歌行。李白静夜思横江词、张籍节妇吟、白居易时世妆、元稹田家词。四、乐府诗的总结（一）乐府诗的文体特征（二）乐府与古诗之间的关系1、乐府诗与古体诗乐府诗多杂言，但也有整齐的五言、七言。这样就产生了与汉以来古体诗相区别的问题。许学夷诗源辩体：汉人乐府五言与古诗，体各不同。古诗体既委婉，而语复悠圆；乐府体既轶荡，而语更真率。盖乐府多是叙事之诗，不如此不足以尽倾倒，且轶宜于节奏，而真率又易晓也。徐师曾文体明辨

25、：“乐府歌行貴抑扬顿挫，古诗则优柔和平，循守法度，其体自不同也。”张笃庆语，师友诗传录：“乐府主纪功，古诗主言情，亦微有别。且乐府间杂以三言四言以至九言，不专五七言也。”张实居语，师友诗传录：“乐府之异于诗者，往往叙事。诗贵温裕纯雅，乐府贵遒深劲绝，又其不同也。”施补华岘傭说诗：“古诗贵浑厚，乐府尚铺张。”明胡应麟诗薮内编卷一云：“三百篇荐郊庙、被管弦，诗即乐府，乐府即诗。犹兵寓于农未尝二也。诗亡乐废，屈宋代兴，九歌等篇以侑乐，九章等作以抒情，途辙始兆。至汉郊祀十九章、古诗十九首，不相为用，诗与乐府门类始分，然厥体未尝甚远也魏氏兄弟崛起，建安拟则前规多从乐府，唱酬篇什更创五言。节奏既殊，格调瓊

26、别。自是有专工古诗者，有偏长乐府者。梁陈而下，乐府、古诗变而律、绝。唐人李、杜、高、岑，名为乐府，实则歌行。”“汉乐府多于古诗，六朝相半。盛唐前三之一，中晚而下至于宋、元律诗日盛，古体且寥寥矣，况乐府哉！”胡震亨唐音癸签乐通中亦云：“古人诗即是乐，其后诗自诗乐府自乐府。又其后乐府是诗，乐曲方是乐府。”萧涤非汉魏六朝乐府文学史：“个人始终相信,先有五言乐府,而后有五言诗。决非先有五言诗,而后产生五言乐府。当两汉乐府势力弥漫之秋,惟乐府为能影响文人著作,而文人著作决不能影响乐府。质言之,即只有文人模拟乐府之体制,而决无乐府反蹈袭文人。固知咏史之作,乃五言乐府演进中应有之点缀,在班氏以前,乐府本身,

27、实自有其纯粹五言作品者也。”马茂元古诗十九首探索中以古诗十九首与乐府题材相似为由,以对乐府和古诗的编排处理方式为据,认为十九首即属乐府,推断其“确有部分入过乐”。齐天举古乐府艳歌的发展中则从两者的结构章法出发,认为古诗十九首四句为一节,与三调歌诗一致,表达方式呈现定型化、程式化的特点,而且常常以套句收尾。因此,说它为乐府歌辞这一论断是无需置疑的。余冠英乐府诗选认为古诗十九首“有拼凑成章的痕迹”、“有歌者口吻”、“用乐府陈套”,由此推断,“所谓古诗本来大都是乐府歌辞,只是因其失掉了标题,脱离了音乐,才被称为古诗”。刘旭青古诗十九首为“歌诗”辩一文专门为十九首“歌诗”的文体性质立论,他通过比较两者

28、在形式和内容上的相似性,凭借唐宋以来人们对古诗十九首的论述来判断其文体性质古诗十九首并非同一时间地点所作,作者也并非一人,但它又绝不是来自民间的作品。十九首应该是文人重新组织乐府歌辞或模仿乐府而成的歌诗。一这些五言歌诗可能是乐府在传唱过程中经文人不断润色、修饰而成,又或者直接为入乐而创作,最终定型为文选所载古诗十九首这个样子。钱志熙论魏晋南北朝乐府体五言的文体演变一一兼论其与徒诗五言体之间文体上的分合关系中说如此之类的东汉有名氏与无名氏的五言诗,虽称为“古诗”,但其体制实多为歌词,并认为无名氏古诗语言上的音乐美的特点,跟它们本就是乐府歌辞有关。因此,他猜测古诗十九首为东汉的“清商新声”,属于抒

29、情歌曲。结构组织方面：在结构组织方面,五言诗具有严密工整的特点,这种结构往往通过简练的语言、巧妙的对偶、用韵等技术手段来实现,而乐府则与之相反,呈现出铺排散漫的特点。郦炎的见志诗：大道夷且长，窘路狭且促。修翼无卑栖，远趾不步局。舒吾陵霄羽，奋此千里足。超迈绝尘驱，倏忽谁能逐。贤愚岂常类，禀性在清浊。富贵有人籍，贫贱无天录。通塞苟由己，志士不相卜。陈平敖里社，韩信钓河曲。终居天下宰，食此万钟禄。德音流千载，功名重山岳。钟嵘的诗品把他和班固、赵壹并列,认为“托咏灵芝,怀寄不浅”,与班、赵一样是“苦言切句”。值得注意的是该诗的结构和组织形式。这首诗有大量对偶句,一如前六句,作者借助“修翼”、“远趾”

30、、“陵霄羽、“千里足”等意象构成工整对偶从，此外,该诗通篇偶数句押韵,且一韵到底,这也从另一方面加强了整首诗的工整一致性。文心雕龙乐府“声来披辞，辞繁难节，故陈思称李延年闲于增损古辞”因为乐府歌辞是要配曲的，乐工们在取辞配乐的时候，往往损辞就曲。如陇西行。在内容侧重点上：对于古诗十九首,刘勰的评价是“直而不野”,意思是情感表达直接真挚而不流于浅薄。行行重行行在最后表达的是“弃捐忽复到,努力加餐饭”的体贴关爱之情,而青青河畔草则发出“荡子行不归,空床难独守”的哀怨。王国维对此评价为“淫鄙之尤,然无视为淫词、鄙词者,以其真也。”总而概之,文人五言诗以抒情见长,情感表达真实真挚并具有个人化的特点。对

31、于文人五言诗,更能体现其个人化抒情特点的当属汉代秦嘉的赠妇诗及其妻徐淑的答秦嘉诗。萧涤非所述“乐府之立,本为一有作用之机关,其所采取之文字,本为一有作用之文字,原以表现时代,批评时代为其天职,故足以“观风俗,知薄厚”,自不能与一般陶冶性情,啸傲风月之诗歌,同日而语,第以个人之美感,为鉴别抉择之标准也。”相比与文人五言诗个人化抒情的体裁形式,乐府则更多地侧重于叙事,通过叙事的铺排来展现主题,并强调叙事过程中的戏剧化效果。我们知道,汉乐府是通过说唱、表演的形式传达给受众的,目的是发挥其或娱乐或教化的功能。为了便于传唱,具有更强的感染力,为观众所接受,歌辞的创作往往采用通俗易懂的叙事体裁,安排颇具戏

32、剧化,蕴含强烈冲突的情节,并配合铺排、夸张的语言或采用对话形式来增强歌诗的戏剧性。陌上桑2、乐府诗与歌行体除了要甄别乐府诗与古诗外，后来又有将乐府与歌行分为两类的分法。那么这种区分的标准是什么，也有不同的看法。歌，在古歌谣辞中已有，作为歌谣一体如南风歌、击壤歌、卿云歌、饭牛歌、易水歌等等。继而作为诗类之名：如郊祀歌、相和歌、铙歌、吴声歌等等。行，创自汉代，与歌相仿，总是缀于题尾以明其为乐曲，如君子行、堂上行、从军行、饮马长城窟行等等。有时歌、行叠用，如燕歌行、怨歌行、长歌行、短歌行等等。但作为体类之名，唐代或名新乐府，或与乐府并合称乐府歌行。元稹在乐府古题序中就提及有诗、行、咏、吟、题、怨、叹

33、、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调等十七名。据元稹之意，“诗”以下九名“悉谓之诗可也，“操以下八名“皆起于郊祭军宾吉凶苦乐之际，在音声者因声以度词、审调以节唱，句度短长之数、声调平上之差，莫不由之准度”，这当然是乐府正宗。胡震亨唐音癸签体凡“诸诗内又有诗与乐府之别，乐府内又有往题、新题之别。往题者，汉魏以下、陈隋以上乐府古题，唐人所拟作也。新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。其题或名歌，亦或名行，或兼名歌行。”嗣后他又将诸多名称加以归类：歌、行、歌行、引、曲、谣、辞、篇等注为“皆以其词为名者”；吟、咏、叹、唱、弄“皆以其声为名者”；思、怨、悲、哀、乐等注为“皆以情为其名者”。宋文苑

34、英华始将乐府与歌行分为二体。明吴纳文章辨体歌行：“是编凡拟古者皆附乐府本题之内。若即事为题，无所模拟者取其辞义弗过于淫伤者，录之于此云。徐师曾文体明辨近体歌行云：“盖即事命篇，既不沿袭古题故今不人乐府，而以近体歌行括之，使学者知其源之有自，而流之有别云。”这就是一条简单而明了的划界准绳：拟古即沿袭古题者为乐府，即事为题无所模拟者为歌行。冯班钝吟杂录：诗赋多有七言，或有杂五七言者，唐人歌行之祖也。声成文谓之歌。曰“行”者，字不可解，见于宋书乐志所载魏、晋乐府，盖始于汉人也。至唐有七言长歌，不用乐题，直自作七言，亦谓之歌行。故文苑英华歌行与乐府又分两类。 冯班钝吟杂录：李太白崛起，奄古人而有之，根

35、于离骚，杂以魏三祖乐府，近法鲍明远，梁、陈流丽，亦时时间出，谲辞云构，奇文郁起，后世作者，无以加矣。歌行变格，自此定也。子美独构新格，自制题目，元、白辈祖述之，后人遂为新例，陈、隋、初唐诸家，渐澌灭矣。今之歌行，凡有四例：咏古题，一也；自造新题，二也；赋一物、咏一事，三也；用古题而别出新意，四也。太白、子美二家之外，后人蔑以加矣。总结：歌、行无论是作为名称还是一种体类很早就有，但是“歌行”作为诗的体类的一种，主要是指唐代七言长歌，不用乐题，无所模拟，即事名篇的一类。把那些模拟乐府而作的归入乐府之中。（四）后世对汉乐府诗的评价许学夷诗源辨体：汉人乐府五言，如相逢行、羽林郎、陌上桑等，古色内含而华

36、藻外见，可为绝唱！汉人乐府五言焦仲卿妻诗，真率自然而丽藻间发，与陌上桑并胜，人未易晓。何仲默云:“古今惟此一篇，凡歌辞简则古，此篇愈繁愈古。”王元美云:“孔雀东南飞质而不俚，乱而能整，叙事如画，叙情如诉，长篇之圣也。”汉人乐府杂言如古歌悲歌满歌西门行东门行艳歌何尝行，文从字顺，轶荡自如，最为可法。诗源辨体的作者许学夷，他曾尝试从乐府诗的音乐性质方面认识其艺术特点:汉人乐府五言与古诗，体各不同。古诗体既委婉，而语复悠圆，乐府体轶荡，而语更真率。盖乐府多是叙事之诗，不如此不足以尽倾倒，且轶荡宜于节奏，而真率又易晓也。赵凡夫谓:“凡名乐府，皆作者一一自配音节。”予未敢信，乐府如长歌、变歌、伤歌、怨诗

37、等古诗初无少异，故知汉人乐府已不必尽被管弦，况魏晋以下乎。若云采词以度曲，则十九首、苏李等篇，皆可以入乐府矣。胡应麟的诗薮也有不少篇幅论及汉乐府，并且在整体上肯定乐府民歌的经典价值:诗三百五篇，有一字不文者乎?有一字无法者乎?离骚，风之衍也;安世，雅之缵也;郊祀，颂之阐也:皆文义蔚然，为万世法。惟汉乐府歌谣，采摭闾阎，非由润色。然质而不俚，浅而能深，近而能远，天下至文，靡以过之。后世言诗，断自两汉，宜也。(内编卷一)周之国风，汉之乐府，皆天地原声。运数适逢，假人以泄之。体制既备，百世之下，莫能违也。(外编卷一）乐府古辞的基本性质，从它的原生状态来看，不仅仅是单纯的文学艺术，更是一种音乐艺术，宋代郑樵有见于此，倡诗在声不在义之说，其通志乐略乐府总序云:呜呼！诗在声而不在义，犹今都邑有新声，巷陌竞歌之。岂为其辞义之美哉，直谓其声新耳！早期的汉乐府诗歌，重视的是入乐，即重视音乐性，它作为文学创作的性质可能还没有后世诗人作诗在追求立意、修辞、篇章结构方面刻意经营。它在语言艺术上是否成功，很大程度上取决于能否很好配合音乐艺术，将某种音乐的特性很好地发挥，同时这种音乐的样式也自然地规范了诗歌作品的特点。