古代文学史元明清重点11页.doc

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1、如有侵权，请联系网站删除，仅供学习与交流古代文学史元明清重点【精品文档】第 11 页 古代文学史元明清重点十才子书：三国演义好逑传玉娇梨平山冷燕水浒传西厢记琵琶记花笺记斩鬼记三合剑。说话：在宋代城市的大众娱乐场所“瓦肆”中，有一种以讲故事、说笑话为主的活动，即“说话”。“说话”分为四家，即小说、说经、讲史、合生。话本随着说话活动的日益兴盛，在书场中流播的故事越来越多，而以口传故事为蓝本的文字记录本，以及受说话体式影响而衍生的其他故事文本等，也日见其多。后世统称为话本”。章回小说是在宋元讲史等话本的基础上发展而成的。它的特色是分长叙事，分回标目，每回故事相对独立。段落整齐，但又前后勾栏连，首尾相

2、接，将全书构成统一的整体。踏摇娘：古代的一种曲艺形式，通常和皮影戏在一起表演，流行于民间。并未载入正史。又作“踏谣娘”。取材于民间故事。据教坊记、乐府杂录记载：北齐时（或作隋末），河朔（黄河以北地区）苏某，烂鼻貌丑，不曾作官却自称郎中，嗜酒，常在醉后殴打他的妻子。苏妻貌美善歌，将满怀悲怨谱为词曲，倾诉自己的不幸。这些词曲在传唱中又得到丰富和发展，并增加伴奏音乐，逐渐形成歌舞表演。话本小说：是经过文人编篡整理的小说话本。所谓“话本”，就是“说话人”说话所依据的底本，原只是师徒相传的“说话”的书面记录，是口头文学，所以是口语体， 口气也是针对听众的。但我们今天所能见到的小说话本，已是经过下层文人加

3、工、可供阅读的话本小说了。拟话本：明代后期，随着长篇通俗小说的繁荣，话本小说也发生了重要变化：由过去供艺人讲述的底本变而为社会上普通读者的案头读物，出现了大批以阅读为编写和出版目的的短篇小说。这种在体制上与宋元话本大致相同、具雅俗共赏性质的白话短篇小说，即是“拟话本”，或称“拟宋市人小说”。南戏：南戏原来是一种地方剧种，因为它流行于浙江温州（温州古名永嘉）一带，所以又称为“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。它内容多以家庭为主，曲调轻柔婉转，以管乐伴奏为主，剧中各个角色可以分唱或合唱，一部戏没有固定的场次限制，每出戏也不要求通押一韵，也不限用同一宫调中的曲牌。因此，与杂剧相比，它要灵活得多。明清传奇：“

4、传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类；但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。六才子书：清代著名理论家、批评家金圣叹将水浒传庄子离骚、史记、西厢记及杜甫诗相提并论，合称为六才子书.1. 牡丹亭的浪漫主义特色简论 A.奇幻与现实的紧密结合，强烈的主观精神追求，浓郁的抒情场面，典雅绚丽的曲文铺排。B.以一系列抒情场次表现主人公强烈的追求，使其主观精神外化并在此基础上令戏剧冲突持续

5、升级。C.兼具悲剧、喜剧、趣剧和闹剧因素于一体的复合戏，各种审美意趣调配成内在统一的有机体。D.悲喜交融，彼此映衬的戏曲风格，正是富有中国戏曲特色的浪漫精神的具体呈现。【e.虚幻与现实的紧密结合，浪漫幻想有着现实的真实依据。如至情使主人公生可以死，死可以还魂复生。F.“情”的化身“花神”，正统官吏的化身“胡判官”等的人性化描写体现了浪漫主义精神。G.通过奇情异彩的艺术境界，揭示了理想和现实的矛盾。】*试析牡丹亭的浪漫主义特色。 一是把浪漫主义手法引入传奇创作。首先，贯穿整个作品的是杜丽娘对理想的强烈追求。其次，艺术构思具有离奇跌宕的幻想色彩，使情节离奇，曲折多变。再次，从“情”的理想高度来观察

6、生活和表现人物。*试述牡丹亭浪漫主义的艺术成就牡丹亭是明代作家汤显祖“临川四梦”中的一部传奇，作品奠定了作者作为中国古代戏曲大家的地位。牡丹亭在艺术上呈现出浪漫主义的绚丽色彩，这既是作品本身理想化提的必然要求，也是作家本人抒情诗人气质的流露。1 作者为作品勾画的“理之必无”而“情之必有”的理想世界的题材和主题本身，决定了它必然采用充满理想色彩的艺术手法。情节结构上充满了离奇跌宕的幻想色彩，如“惊梦”、“冥判”等只能在幻想当中才能出现的事物，然而在作者的笔下却似经过脱胎换骨一般，成为表现“情之必有”这一理想境界的有效手段。如杜丽娘死前将自己的画像放在太湖石上，而拾画者恰恰就是她从未见过的梦中幽会

7、的情人。2 全剧具有浓郁的抒情诗的色彩，充满诗意。剧中许多曲词能够将抒情、写景和人物塑造融为一体。如“惊梦”中皂罗袍一曲，写自然，暗写人生，在清秀婉丽的语言中蕴涵着深切动人的意境。这是杜丽娘由喜转悲、由叹为怨的转折点，写得哀婉缠绵，情景交融。 2. 砚斋称贾宝玉是“圣之情者也”？多情之圣：痴情之圣：纯情之圣：3.“混世魔王”贾宝玉1、女性崇拜：“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人。” “凡山川日月之精秀，只钟于女子，须眉男子不过是些渣滓浊沫而已。”“意淫”二字，惟心会而不可口传，可神通而不可语达。“黛玉情情，宝玉情不情。”女性崇拜的底线：“女孩儿

8、未出嫁是颗无价之宝珠。出了嫁，不知怎么就变出许多不好的毛病来；虽然是颗珠子，却没有光彩宝色，是颗死珠了。再老了，更变得不是珠子，竟是鱼眼睛了。分明一个人，怎么变出三样来？” （“这话虽是混说，倒也有些不差。” ）“奇怪！奇怪！怎么这些人只一嫁了汉子，染了男子的气味，就这样混帐起来，比男人更可杀了。” 2、叛逆者（觉醒者）的形象（废物）“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”鲁迅 中国小说史略 民主平等的思想对自由人生的向往和追求4.元杂剧的发展情况如何？各阶段的代表作家有哪些？元杂剧的发展以大德（1300年前后）为界大致经历了前后两个阶段。前期的创作中心在大都（今北京），后期的创

9、作中心在杭州。前期的主要作家有关汉卿、王实甫、白朴、马致远等，这是元杂剧创作的黄金时期；后期的主要作家有郑光祖、宫天挺、秦简夫等，这一时期的杂剧创作已走向衰落。5.元杂剧的主要特点：1 由“四折一楔子”构成；2 一折里用同一宫调的一套曲子；3 楔子的篇幅叫段，一般放在第一折前交代剧情，起“序幕”的作用；4 在表演上由一人主唱，如以正旦为主的戏里，只由正旦一人独唱到底，其它角色都不唱，只用旁白。 在金、元之交，北杂剧的创作就已达到相当高的艺术水平，著名的杂剧作家有：白朴、马致远、关汉卿等，多为金入元的文人。元杂剧的前期创作呈繁荣的局面，成为中国戏剧文学史上最为光彩夺目的黄金时代。6.元杂剧的剧本

10、构成 1、元杂剧剧本的基本结构形式。一本四折外加一楔子2、元杂剧剧本的内容。唱词、宾白、科泛和题目正名7.元杂剧的发展 前期：金末-大德末年（1234-1307）是创作的鼎盛时期，活动中心在大都。著名作家几乎全是北方人。内容大都反映这段历史的真实情况。风格豪放粗狂，语言质朴自然， 后期：元武宗至大年间-元末（1308-1368）是元杂剧创作的衰微时期，创作中心在杭州， 出现了不少南方作家。不少作品宣扬封建道德和神仙道化。艺术上追求典丽工巧。8、元杂剧兴盛繁荣的原因1、文学发展的必然 2、经济发展的必然（城市的繁荣为元杂剧的兴盛准备了物质条件）（1）国力强盛（2）作坊林立（3）商贸发达（海运、漕

11、运） （4）城市繁荣3、社会黑暗的必然（提供了冲突）（1）人分四等。蒙古人，色目人，汉人，南人。（2）吏治腐败。（3）法纪松弛。“有例可援，无法可守”。（4）社会混乱。4、知识分子地位低下（提供了作者）（1）“八娼九儒十丐”。（2）废止科举。元代的知识分子不能将其本质力量对象在官场,于是将其本质力量对象在文场上,造成了元杂剧的勃兴.9、元杂剧的体制 1、结构上，四折一楔子。折：故事情节单元；音乐组织单元。楔子：四折之外的一个短小独立的段落。嵌入（完整严密；弹性）。 2.在内容上，唱、科、白。 唱，唱词。一人唱,一宫调,一韵律. 科，剧本中关于动作、表情、音响的舞台指示。 白，宾白。独白，对白，

12、定场白，冲场白，背白，带白，分白。 3.在音乐上，五宫四调。仙吕宫（42支），南吕宫（21支），中吕宫（32支），黄钟宫（24支），正宫（25支），大石调（21支），双调（100支），商调（16支），越调（35支），即九宫。 4、在角色上，末旦净杂。四、 元杂剧繁荣的表现、分期及衰落的原因表现 1、作者多（人才辈出） 地域(北方戏剧圈, 南方戏剧圈) 数量(钟嗣成录鬼簿152人,贾仲明录鬼簿续编71人) 成员(文人、医生、商贾、文官、武将、无名氏作者)2、 作品多（名作如林） 钟嗣成录鬼簿458种 贾仲明录鬼簿续编156种 (明人臧晋叔元曲选100种,今人隋树森元曲选外编62种,现存162种)

13、 录鬼簿记载了152个作者的生平事迹和作品目录.“人之生斯世也,但以已死者为鬼,而不知未死者亦鬼也.” 录鬼簿是我国第一部系统记载元杂剧作家、散曲作家和作品目录的著作,它开创了简单载作家生平事迹和作品目录的先例,是研究元杂剧的重要书目.分期：元成宗大德年间为界。原因 1、北艺南迁，水土不服。随着经济中心的南移，杂剧的活动中心也从北到南（1）音乐上的水土不服（北曲南化）。 （2）作者上的水土不服（作者南化）。元杂剧本是与北地、北曲、北人联系在一起的，一旦失去这些，便会蹈空。在这种空洞中，元杂剧就萎缩了、衰落了。2、作者情怀，今非昔比。（1）政策较开明，关系较温和。（2）科举恢复。 因此，元代后期

14、的剧作家与客观社会取得了多层次的谐调，这样一来，前期那种主客观的巨大分裂所引起的巨大痛苦，以及由这种巨大痛苦所引起的巨大的不吐不快的创作热情，便慢慢消释。这是元杂剧衰落的最根本原因。3、杂剧格局，多有不足。 不足：程式，呆板。五、中国戏曲何以晚成(于元)?(一)中国人缺少戏剧所必需的“主体性”。这里的“主体性”是指人的主体性,或者人的主体意识。自由性,独立性。1、从冲突的产生方面来看,一个主体性不强的人不会和外界产生冲突。2、从冲突的表现方面来看,一个主体性不强的人也不会用戏剧的方式去表现生活中的矛盾冲突。这个前提在中国古代并不具备,或者说很长时间并不完全具备。“中国戏剧之所以迟迟不得降生,就

15、在于儒教的道德律令严重地压抑了它产生的基本条件和客观内容,即压抑了人们主体力量的自由性、独立性以及由此行动所产生的冲突。” 儒教重人伦，重人的隶属关系，而忽视个体的独立性，因此中国人的主体意识长期以来处于一种“缺位”的状态。 (二)戏曲高度的综合性导致了戏曲的晚出。 如果中国戏剧象古希腊一样,只是一种“简单明了”的话剧、舞剧、歌剧,其降生期或许会大大提前。艺术构成的“繁复而且高难度”,正是中国戏曲的晚成的重要原因之一。“繁复而且高难度”就是戏曲的综合性。 (三)古代城市经济的不繁荣导致了戏曲的晚出。 (四)叙事性的文学因素发育得不充分不健全,也是戏曲晚出的重要原因。8. 南戏1南戏又称南曲戏文

16、，是宋以来的民间小戏，它在形成和发展过程中吸收了大曲、诸宫调、滑稽戏等民间说唱伎艺，以及宋杂剧表演故事的形式，故又叫“永嘉杂剧”，它的故事题材和演唱艺术又受到北杂剧的影响，并逐渐成为一种较为成熟的戏剧样式。2南戏的体制结构灵活自由，曲牌的运用比较随便；表演时不拘一格，有独唱、有对唱，还有轮唱和合唱，各类角色都能歌唱；剧本的开头，有介绍创作意图和叙述剧情梗概的开场戏，称为“副本开场”。3张协状元是今存南戏剧本中最早的一种。四大南戏：荆钗记、白兔记、拜月亭记、杀狗记 9、南戏的演变 1.产生于北宋末年（村坊小戏）2.发展于南宋中叶（流入城市）3.衰落于元代（杂剧压倒南戏）4.成熟（中兴）于元末（全

17、国性的大型剧种）10南戏与杂剧的区别 1、在结构上，杂剧的基本单元是“折”，而南戏是以“出”为单位，杂剧是四折，南戏没有固定的出数，长短自由；杂剧的题目在剧本末尾，南戏的题目在剧本前面；杂剧有楔子，南戏没有楔子,而有“开场”。 2、在演唱上，杂剧由一人独唱，南戏各种角色都可以唱，除独唱外，还可以对唱、接唱、伴唱、合唱等。 3、在音乐上，杂剧的音乐主要是在北方诸宫调的基础上形成的北曲,激越昂扬；南戏的音乐主要是在东南沿海一带民歌的基础上形成的南曲，婉转柔媚；杂剧的每一折限用同一个宫调，不能换韵，南戏的一出不限用同一个宫调，可以换韵。9、南戏创作分为三个阶段：1）、南戏草创时期，此期作者多是民间艺

18、人、书会才人等，多不署作者姓名，剧本也大都失传。重要剧目有张协状元、王魁负桂英、赵贞女蔡二郎等。2）、元灭南宋，北杂剧扩展到南方，南戏一渡销声匿迹，被抨击为“亡国之音，奚足以明世法”（周德清中原音韵），故有元一代，戏文资料保存极少。3）、元末明初，元杂剧衰微，元蒙统治行将就木，南戏复兴，出现了文人创作，其代表作是高是的琵琶记同时南戏整理旧本也颇有成绩，出现了“荆刘拜杀”四大南戏剧本。明代前期，南戏逐渐向传奇演进。10、南戏的内容特点是：多以妇女题材为中心，反映生活在社会最低层的妇女的痛苦与不幸，对她们的贤惠贞烈、聪明采取了歌颂的态度。对读书人一举成名后“富易交”、“贵易妻”的行径进行谴责，如赵

19、贞女、王魁、张协状元等，对门弟观念、背信弃义的市侩哲学作了嘲笑与暴露。从不同的方面反映了动乱的社会中人民对安定生活的向往。9.元代南戏在体制上有什么特点？南戏原来是一种地方剧种，它以表现家庭内容为主，曲调轻柔婉转，以管乐伴奏为主，剧中各个角色可以分唱或合唱，一部戏没有固定的场次限制，每出戏也不要求通押一韵，也不限用同一宫调中的曲牌。因此，与杂剧相比，它要灵活得多。明传奇11.明杂剧体制变化有何特点？ 明杂剧体制变化的特点是传奇化。（一）结构上不遵守四折一楔子，体制自由多样。出现了很多短剧。（二）音乐上可南可北，南北兼用。（三）演唱形式灵活自由，可多人唱，也可连唱、轮唱。12.“明传奇” “传奇

20、”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类；但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。13.明代后期传奇创作呈现出以下几个方面的基本特点：1）、从声腔发展来看，昆腔传奇几乎一统天下，与此同时，弋阳腔也与其他地方戏结合起来，上演了丰富多彩的传奇剧目。2）、从思想倾向来看，此时的传奇创作重在宣扬个性解放的文化观念，对压抑人个性发展的封建专制制度给予了严厉的批判。汤显祖的牡丹亭孟称舜的娇红记等

21、作品3）、从创作题材来看，此时出现了各类题材的戏曲作品，其中大部分作品对黑暗现实给予了控诉和反抗。 （1）歌颂忠贞、斥责奸佞的爱国主义剧作： 如李梅实、冯梦龙的精忠旗写岳飞抗金受害、卖国贼秦桧终遭冥诛， （2）歌颂清官、诅咒奸邪的剧作：如珍珠记、袁文正还魂记歌颂了包拯，。 （3）道德说教与宗教演示剧：前者如忠孝记、全德记、四美记，都充满着陈腐的封建道德劝戒。后者如目连救母劝善戏文，充满了因果报应的种种恐怖场景。 （4）表现男女爱情的剧作：这类剧作以喜剧和悲剧两种形式存在。喜剧方面的代表作品是高濂创作的玉簪记，悲剧方面的代表作品是周朝俊的红梅记、孟称舜的娇红记。 （5）揭露社会黑暗的剧作：其中以

22、万历年间的孙钟龄较为出名。他所创作的东郭记和醉乡记，合称为白雪楼二种曲。4）、从理论探讨来看，此时出现了大量的戏曲研究成果。吴江派的代表人物沈璟写作了大量的曲学论著，其中的南九宫十三调曲谱成为后世曲家的填谱法则。吕天成创作的曲品，是继明代徐渭南词叙录之后第二部著录和评论明代传奇的专书。徐渭的学生王骥德创作的曲律是明代最重要的曲学理论成果，是关于中国戏曲创作规律的比较系统的总结。14.明代戏曲的总体特征： 1、创作、演出和观赏队伍的扩大。2、作品（尤其是传奇作品）的典丽化色彩较为浓重，“案头之曲”相对增多。剧作家的时代 。3、戏曲创作成就主要在传奇方面，明代的剧坛是传奇的天下。 15.明代中后期

23、的杂剧转型 明代中后期的杂剧，既与元杂剧差异颇大，又与明初的杂剧多有不同，从而在转型过程中树立起自身的特点。 从发展线索来看，从弘治、嘉靖年间开始，以王九思、康海为代表的杂剧创作发生了新的转机，到了万历前后更出现了以徐渭作为杰出代表的杂剧创作高潮期，一大批境界不俗的作品脱颖而出。因此，明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史。从创作倾向上看，明代中后期的杂剧打破了风花雪月、伦理教化和神仙道化的偏狭局面，题材不断拓宽，思想渐次深化，张扬个性愤世嫉俗的社会批判剧与伦理反思剧都不在少数。从艺术体式上看，嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或者纯为南杂剧，北杂剧的纯北曲体式从总体上看已经终结。从艺术成就上看，明

24、代中后期的部分作品可以称之为传世之作，具有较为深远的影响【明代中后期杂剧的转型？转型期杂剧特点从发展线索看，前期创作紧靠明初，此后几十年沉寂。至弘、嘉间始有转机，万历后佳作迭出，杂剧连贯发展。从创作倾向看，中后期杂剧打破前期题材团圆喜庆、伦理教化、神仙道化的偏狭，题材拓宽思想渐次深化，社会批判剧、伦理反思剧兴盛。从杂剧体式看，中后期多南北合套，或纯是南曲。剧作多称意而写，短小精悍。从艺术成就看，中后期作品有传世之作。】16.杂剧的传奇化：就艺术形式而言，明代中后期杂剧的体制进一步解放，更加灵活多样，首先在体制上打破了元杂剧一本四折的成规，剧本可长可短，尤其是单折杂剧（又称短剧）为数甚多；其次在

25、曲调上杂剧南曲化蔚为风尚，不再纯用北曲，而是南北曲兼用，甚至出现了全用南曲的“南杂剧”；再次在演唱上也打破了一人独唱的局面，剧中角色都可演唱，缩短了杂剧与传奇的区别。但此期的杂剧大都是案头之作，距离群众与舞台越来越远。 归纳： 从艺术形式看：剧本短化；演唱多样化；曲调南化；语言雅化；剧本案头话。 17.明传奇体制1、剧本体制：1）、剧本分“出”并加出目，篇幅较长。2）、一生一旦贯穿始终 3）、开篇无题，下场有诗。4）、曲律更为严格 2、音乐体制：1）、 以南曲为基础，兼用北曲的音乐体制，南北曲合套的形式普遍运用。2）、灵活多样的曲牌联套：集曲的广泛使用18.明代后期传奇的繁荣 万历至崇祯年间（

26、），传奇创作进入了高潮期和繁荣期。以汤显祖为杰出代表的传奇作家，成为明代文学史上的一支重要方面军。以沈璟为带头人的吴江派，在传奇的创作和理论上也形成了自己的特点。 从剧目建设上看，本时期涌现出的数百种传奇作品大多较好。从声腔发展上看，昆腔传奇的创作一枝独秀，大部分传奇都是比较典雅的昆腔作品，具备较高的文学品位。 从剧作精神上看，本时期最为突出的创作倾向是张扬个性，批评封建专制。市民阶层的崛起与市场经济的萌芽，在文化精神上以个性解放的要求为基点。个性解放通常以恋爱自由、婚姻自主作为具体演绎，批评封建专制又往往以对抗僵化的伦理教条为基本冲突。 明代后期的传奇创作中，一些带有喜剧色彩的作品也较为知名

27、。西厢记19.西厢记艺术成就1、对元杂剧剧本的结构形式有了大的突破：变一本四折为五本二十一折。2、戏剧人物是典型人物 （人物具有成长性）3、戏剧语言有鲜明的个性化特点。 即使是唱词，作者也考虑到人物身份、地位、性格的不同，使之呈现不同的风格。同为男性角色，张生的语言显得文雅，郑恒则鄙俗，惠明则粗豪。同为女性角色，莺莺的语言显得婉媚， 莺莺是大家闺秀，她的唱词节奏舒展，色彩华美，感情含蓄，与婉约派词风相似。红娘的语言则显得鲜活泼辣。她是丫头，口齿伶俐，作者让她的语言夹杂着俚语、俗语和日常生活用语，显得既质朴本色又生动活泼。4、创新了元杂剧的演唱形式。元杂剧的标准演唱方式本来只能一人演唱、一唱到底

28、。但在西厢记中莺莺、张生、红娘都能演唱，演唱方式也有独唱、对唱、合唱等诸多方式。 20.长篇章回小说的形成经历了三个阶段，由萌芽逐步到成熟。第一阶段是宋元时期。 基本上还是说话人的 底本， 基本范本是唐末的俗讲和宋元讲史话本。艺人们开始采用分卷分目的方式，准备了一个说话底本，比如， 大唐三藏取经诗话 ：（ 大唐三藏法师取经记 ）第二阶段是元末明初时期。基本代表是创作于元末明初的三国志通俗演义 殘唐五代史演义 三遂平妖传 忠义水浒传 。形式上比讲史话本更长， 功能也发生变化， 由底本变为案头阅读。 如 三国志通俗演义全书共分为 24 卷，每卷分为 10 个小节。第三阶段是明代中叶以后。这是章回小

29、说的成熟期。如西游记 、 金瓶梅等。与讲史已没有必然联系， 情节更复杂， 人物和事件更细腻。 基本上不分节， 明确分为若干个回目，回目由单句或参差不齐的双句，已发展为整齐的对句。21.牡丹亭特殊的文化意义1）、以情反理，肯定和提倡人的自由权利和情感价值，拨开了正统理学的迷雾。2）、崇尚个性解放，突破禁欲主义。3）、对于正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。矛盾冲突：情与理的冲突 以情与理的冲突为中心线索，通过杜丽娘出生入死、起死回生的情感历程，展现了个人与社会、理想与现实、主观与客观之间冲突和调和。不足 ：根本上未脱离“发乎情，止乎礼”的传统轨道。4、艺术特色 ：情节结构；形象塑造；语言运

30、用：典雅细腻浪漫抒情：色彩奇幻与现实的紧密结合，强烈的主观精神追求 22、散曲的艺术特征 第一，灵活多变伸缩自如的句式（衬字）。 第二，以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。 第三，明快显豁自然酣畅的审美取向。23.后期散曲的创作和作家 散曲后期的创作中心则由北方的大都向南方的杭州转移。这一点，与杂剧创作的情况基本相似。后期散曲作家的主体基本上由南方人或移居南方的北方人构成。与前期散曲创作相比，后期散曲创作风貌也有比较明显的变化。如公认的后期散曲创作成就最高的两位作家张可久、乔吉，一为浙江庆元（今浙江鄞县） 人；一为长期流寓杭州的太原人。这一现象表明，元代后期，散曲创作在南方得到更为蓬勃的发展。

31、 首先，散曲的题材内容被不断开拓，举凡写景、言情、赠别、怀古、谈禅、咏物、赠答、抒怀等等，几乎无所不涉，无所不能，其表现领域得到极大扩张，从而使文坛呈现并确立了诗、词、曲鼎足而立的格局。 其次，在思想情调方面，前期散曲创作中大量的那种对现实强烈不满和激情喷发的作品大为减少，哀婉蕴藉的感伤情调渐渐成为散曲创作的主流。 第三，出现了比较明显的追求形式美的倾向。无论是韵律平仄的严谨、语言的典丽，还是对仗的工稳、典故的运用等形式美诸因素，都较前期有所强化。就总体而言，元代后期散曲创作的风格，从前期以豪放为主转变为以清丽为主。24、元曲：散曲小令，带过曲，套数 剧曲杂剧，南戏25、西厢记艺术成就1、对元

32、杂剧剧本的结构形式有了大的突破：变一本四折为五本二十一折。2、戏剧人物是典型人物 （人物具有成长性）3、戏剧语言有鲜明的个性化特点。即使是唱词，作者也考虑到人物身份、地位、性格的不同，使之呈现不同的风格。同为男性角色，张生的语言显得文雅，郑恒则鄙俗，惠明则粗豪。同为女性角色，莺莺的语言显得婉媚， 莺莺是大家闺秀，她的唱词节奏舒展，色彩华美，感情含蓄，与婉约派词风相似。红娘 的语言则显得鲜活泼辣。她是丫头，口齿伶俐，作者让她的语言夹杂着俚语、俗语和日常生活用语，显得既质朴本色又生动活泼。4、创新了元杂剧的演唱形式。元杂剧的标准演唱方式本来只能一人演唱、一唱到底。但在西厢记中莺莺、张生、红娘都能演

33、唱，演唱方式也有独唱、对唱、合唱等诸多方式26.试论琵琶记中蔡伯喈形象的塑造琵琶记是元代作家高明创作的南戏，它的问世标志着南戏文创作在艺术上的成熟，琵琶记又有“南曲之祖”的说法。蔡伯喈是琵琶记中塑造的一个典型形象，具有典型意义。1琵琶记一开场，作者就宣布蔡伯喈是个“全忠全孝”之人，无意于仕进，想侍奉父母。但在父母的相逼下踏上了科举之路。由于长期在外，不能侍奉父母。在众人眼里，他对父母不能进孝道，大逆不道，他本人入赘相府，让含辛茹苦的妻子在家守活寡。2为了给蔡伯喈开脱，作者精心设计了“三不从”的情节。由于面对无法抗拒父命、权势和圣旨，他只有违心地认命了，屈服了。他的不教不义，竟是为了全忠全孝所造

34、成的。3蔡伯喈这个形象的典型意义，并不全在于他是否忠孝，还在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他对求取功名的忏悔。这不仅反映了读书人身上的软弱和动摇，也反映出士人被科举制度扭曲了的双重人格。剧作家对读书应举人的灵魂问是拷问是很深刻的，反映出那个时代士人的悲剧性格和复杂心态。 27琵琶记有什么思想意义？ 瑟琶记最值得注意的是，作者的创作动机、目的与作品描写的实际情况是相抵触的。此剧开头明确说“不关风化体，纵好也枉然”，是为了宣扬封建伦理道德，表扬“有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈”。但是，其实际的意义并不在此，而在于它通过蔡伯喈这一形象深刻地揭示了人在复杂的社会关系中无法把握自己的命运，左右为难的生存状

35、态、主观努力与实际结果常常背离的无奈，以及通过赵五娘表现下层妇女的人格力量（性格魅力）。这就是此剧长演不衰的内在原因。26、糟糠自厌 糟糠自厌是瑟琶记的第二十一出，是赵五娘性格发展史上很重要的一场戏，是瑟琵记中最精彩的片段。在这场戏中，集中反映了赵五娘自我牺牲、敬奉公婆的高贵品质和善良、勤朴、坚韧、尽责的传统美德。 *形象内容的主客要素主观：三辞 客观:三不从 结果： 辞试 父不从 辞婚 相不从 背亲弃妇 辞官 皇不从 家破人亡*形象倾向的主客要素 主观(作者)：全忠全孝；有情人。琵琶记得到统治者的赏识，朱元璋把它喻为“珍馐百味，富贵家岂可缺耶”，成为统治者提倡名教的工具。 客观(作品)：忠孝

36、难以两全；负心汉。他对皇上（国家）没有一个公民起码的责任感和使命感。他对父母生不能养，死不能葬，葬不能祭。既无尽忠，也无尽孝。他不忠于事君，是因为欲尽孝情；他也未能尽孝，是因为他困于事君。*形象总结：心身背离、主客分裂、软弱尴尬的悲剧形象。27、 悲剧意蕴 形象典型意义的内容：蔡伯喈形象的典型意义主要在于其矛盾的性格、精神的痛苦与灵魂的忏悔，表现了那个时代知识分子的复杂心和态悲剧性格。 形象典型意义的倾向：这既反映出当时读书人的软弱和动摇，也反映出士人被科举制度扭曲了的双重人格，作品对应举士人的灵魂拷问相当深刻。作者主观上肯定忠臣孝子 ，客观上揭示了封建伦理本身存在的矛盾（“忠孝不能两全”），

37、展示了其产生的社会悲剧，引发对封建伦理合理性的怀疑。这种悲剧意蕴，具有深刻性和普遍性，比单纯谴责负心汉的主题，更具有社会价值。(1) 功名为忧患之始(对功名的否定)(2) 礼教为忧患之本(对礼教的否定)28、赵五娘(贤妻孝妇) 1、“苦难”二字的化身2、自我牺牲、舍己为人的典型3、中国妇女忍辱负重的典型4、敬老怜贫、贤妻孝妇的典型形象的典型意义：1、真实地反映了封建社会劳动人民的深重苦难；2、有力地抨击了封建科举、封建礼教的罪恶；3、热情地歌颂了广大劳动妇女的优秀品质。 因此整个作品构成了苦乐相错、贫富相错、贵贱相错、悲喜相错。通过两相映照，衬托对比,突出了人物形象,深化了作品主题。 这种结构方式,对明清传奇的影响很大。洪升的长生殿和孔尚任的桃花扇都采用了这种双线交叉的对比式结构方式。