中国民族音乐考试资料-音乐师范专用-考试例题答案.docx

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1、填空与选择：中国民族音乐从音乐体裁角度来分类五分法：民歌，民族器乐，歌舞音乐，曲艺音乐，戏曲音乐。民歌分为号子，山歌，小调，多声部民歌。中国民族音乐分为三大调式体系:希腊-欧洲乐系，波斯-阿拉伯乐系，中国乐系。（表格）民歌历史上曾经沿用过的称谓:乐，歌，风，谣，声，曲子，山歌，小令，时调等。民歌的当代分类为以下五种：体裁，题材，场合，历史，民族分类法。中国乐器分为：吹奏乐器, 拉奏乐器, 弹奏乐器, 打击乐器。民族器乐总体分为“民族器乐独奏音乐”与“民族器乐合奏音乐”两部分。民族器乐合奏分为传统民族器乐合奏音乐与现当代创作民族器乐合奏音乐。其中前者分为：弦索乐, 丝竹乐, 鼓吹乐, 吹打乐,

2、清锣鼓五部分。（表格）民族歌舞音乐以 歌舞音乐体裁样式为依据 可分为： 舞歌, 舞乐, 综合歌舞乐 三部分。曲艺是以口头语言表述为主要方式来进行 “说, 唱, 演” 的表演艺术形式。中国戏曲是一种综合性戏剧艺术，与诞生国外后传入中国的 话剧, 舞剧, 歌剧 三大戏剧形式相比，有很大不同。名词说明：1.民族音乐：中华民族历史上创建的全部传统音乐类型与在此基础上持续发展来的，与传统音乐文化具有明确文化血缘关系的各种音乐体裁, 类型与作品的总合。2.民歌：是由民间口头流传的唱词, 韵文与民间曲调相结合而成的歌颂体裁；是由大众群体在多样社会生活中世世代代口头传唱并不断提炼而成的，具有变异特点, 民族特

3、色与地域风格的非专业音乐创作的歌曲类型。3.歌种：凡是在民间音乐生活中，已约定俗成而获得某一特地称谓的，在流传范围, 运用场景, 歌颂方式方法, 音乐风格特点等方面都约相一样的民歌群，即可视为是一个“歌种”。4.器乐：是人类社会群体在自身音乐生活中用乐器演奏出的各种不怜悯感, 不同风格与不同形态特征的音乐体裁与作品。民族器乐，是指中华民族在传统音乐文化历史进程中创建与积累下来的全部传统乐器演奏的器乐体裁与器乐作品。5乐种：是历史传承于某一文化区域或某一文化阶层内的，具有特定组织形式，丰富传统曲目，典型音乐形态与序列表演程式，并以具有地域文化特色的乐曲演示与音乐演绎而与其他器乐演奏样式风格与特征

4、相区分的一种类型化器乐演奏种类。.6.秧歌：舞歌的一种，即民间歌舞秧歌表演时所唱的舞蹈歌曲。民间歌舞秧歌，也称社火，流行于广袤汉族地区，其中以北方地区的最具代表性。作为歌舞表演样式的称呼，它指各地民间流传与传承的一种民俗性歌舞表演类型；作为歌舞中的音乐样式称呼，它则指此类歌舞表演中演唱的歌曲。7.弹词：曲艺的一种类型，即“弹唱词话”的简称。其唱本“词话”因与评话说本为一体，故有些地方又称“评弹”。这是说唱者兼用琵琶或三弦, 月琴等弹奏类弦乐器自我跟腔伴奏，再适当配以其他丝竹类乐器伴奏以说唱古今故事的一类曲艺表演形式。所含曲种，主要流行在中国南方上海, 江苏, 浙江, 湖南, 广东等省市。8.鼓

5、词：曲艺的一种类型，又称“鼓书”, “大鼓书”, “鼓儿词”，意为“击鼓说唱书目言词”。这是指说唱者兼用鼓, 板击奏乐器击节，另配少量丝弦乐器与小型击奏乐器伴奏以说唱古今故事传闻的一类曲艺曲种。9.板腔体：又称“板式改变体”。这是一种将单体曲调或曲牌（以上, 下句结构为常见）作为“原板”或母曲，按音乐表现须要与肯定构曲章法，用不同节奏, 节拍与速度将之扩展成多段改变体来演唱或演奏的一种音乐结构体式。10.曲牌体：又称“曲牌联套体”或“联曲体”。这是将若干同宫系统或不同宫系统的单体曲牌，按其音乐表现须要与肯定组曲章法，连缀为套曲来演唱或演奏的一种音乐结构体式。11.声腔：声腔是区分中国戏曲艺术中

6、不同品种的称谓。一般是把戏曲中某些音乐与演唱相类似的腔调称为一种声腔，或归为一个声腔系统。简述题：1.中国民歌的地位与价值：中国民歌，是中国民族音乐整体的基础。在中国各民族音乐中，民歌所占的数量比例最大, 分布流传面最广, 品种与曲目最多。在各民族中，在各个时代的音乐生活中，民歌都是传唱最为频繁, 运用率最高的音乐类型。民歌之外的其他民族音乐类型，都曾受到民歌的深刻影响，民歌是民族器乐, 歌舞音乐, 曲艺音乐, 戏曲音乐的基础。民歌的价值，从好用性角度看，民歌在大众群体社会生活中，具有多种实际用途。从鉴赏性角度看，优秀的民歌必定都是优秀的音乐艺术作品，都具有让人品尝, 供人观赏，并给人以音乐美

7、感的艺术品行。从再创建性角度看，古往今来，民歌始终是职业艺人, 文人与专业音乐家创作的源泉。从学术探讨性角度看，民歌是中华民族传统文化的象征，历来受到学问界, 文化界与理论探讨界的高度重视。2.中国传统音乐与民间音乐的联系与区分：中国“传统音乐”是中国“民族音乐”中的历史遗存部分，一般指近现代之前即已见存的，由中国各民族音乐主体创建与操纵的音乐类型与相关音乐作品。中国“民间音乐”是中国“传统音乐”中的一个组成部分。传统音乐一般又被分为宫廷音乐, 文人音乐, 宗教音乐与民间音乐四大类型。既然“民族音乐”已经包含了“传统音乐”，而“传统音乐”又包含了“民间音乐”，那么“民族音乐”自然也包含了“民间

8、音乐”。3.我国民歌的特点：一, 民歌始终与人民生活保持不行分割的亲密联系。民歌的作者与传唱者，是社会基层的广袤民众，他们通过编唱民歌来记录与传承民族群体与个体的生活阅历与历史文明。二, 民歌是广袤民众集体才智的结晶与成果显示。民歌的创作，是一个历史过程，是在民众长期歌颂, 长期流传的过程中进行并得以完成。三, 民歌具有民间艺术文化的精炼, 简洁, 朴实之美。民歌的形式简明朴实, 短小精悍, 易于传唱, 便于传承，具有显明的民族特征与地方色调；在其形式结构中，深厚地积淀了相关民族群体或地区资源的人文的, 自然的艺术性资质。4.南北派竹笛之异同：曲笛，因主要用于南方昆腔类戏曲声腔的伴奏而得名，又

9、称“昆笛”, “班笛”, “扎线笛”, “苏笛”等。常用于独奏, 昆曲伴奏以及南方各地方乐种合奏。管身竹质，较粗长，以防干裂，通身用丝线缠绕。音域整体上比梆笛低四度。演奏上，多突出连音, 气振音, 叠音, 颤音等技巧，音色美丽, 幽雅。梆笛，因主要用于北方梆子腔类戏曲声腔的伴奏而得名。常用于独奏, 梆子腔戏曲伴奏以及北方各地方乐种合奏。相对曲笛，管身较细而短小，音域整体上比曲笛高四度。演奏上，多突出吐音, 滑音, 历音, 花舌音等技巧，音色高亢, 光明。5.刘天华对民族音乐之贡献：刘天华一生虽然短暂，但却留下很多杰出的音乐作品，除琵琶作品外，所作二胡独奏曲十首，被誉为“十大名曲”。同时还编写有

10、四十七首二胡练习曲。明清以来，二胡主要作为一种戏曲, 说唱伴奏乐器，刘氏则将其改革，创新，使之成为我国民族乐器中最重要的独奏乐器之一，为我国近现代专业二胡音乐的体系化发展，奠定了基础。刘天华是中国近代首位广泛吸取中国传统音乐之精华，同时借鉴西洋音乐之技法，并将二者有机地糅合于个人音乐创作中的专业民族器乐作曲家与革新家，为中国民族音乐的传承与发展，做出了杰出贡献。6.江南丝竹之特点：丝竹乐乐种，多数流传于南方，音乐形态结构与风格具有“小”“轻”“细”“雅”的特色；只有少数流传于北方地区，相对而言，音乐风格则另具热情, 豪爽的特色。自清末明初以来，在江, 浙, 上海地区特殊人文环境中受到属于具有较

11、高文化层次的城镇学问阶层音乐人士的修饰, 栽培，渐渐由好用性, 民俗性的民间音乐形式，向自娱性, 审美性的民间音乐形式转换，最终在近代成为一种雅集式音乐品种，并渐渐流传于全国与海外。所奏音乐，风格清秀含蓄，美丽高雅。7.民间歌舞音乐之特点：（一）显明突出的民族性与地域性。用“一方水土养一方人”的谚语来表明民间歌舞音乐民族风格与地域风格突出存在的根本缘由。（二）本体构成的综合性。一是音乐主体的综合性。二是音乐样式的综合性。三是乐器运用功能上的综合性。（三）节拍节奏的简洁性与明快性。舞蹈的生命力，在于她充溢朝气的节奏与律动。（四）音乐结构的对称性与重复性。民间歌舞的音乐结构受其表演者舞蹈队形, 动

12、作周期再现, 不断重复的特征制约，总体上也相应具有比较明显的对称性与重复性，其曲体较规整，段落较分明，句式较对称，曲调较多反复。8.藏族堆谐音乐的结构特色：堆谐，传统综合歌舞乐的一种，是在藏族传统歌舞“果谐”基础上发展起来的一种歌舞乐样式。堆谐音乐及其相关舞蹈表演，已基本形成“引子慢板快板”的三部分结构与序列演进模式。引子，乐器演奏，是舞曲特点极为显明的序曲；慢板，以歌声为主，是乐器伴奏下的轻歌曼舞；快板，以舞蹈为主，是乐器伴奏下的激情踢踏舞蹈。堆谐的乐队构成与伴奏，是这一歌舞乐品种构成的重要组成部分，歌颂前的引子，段落间的间奏，舞蹈时的舞曲，都表现出极强的舞蹈节奏感与重音突出的律动。9.我国

13、少数民族曲艺类型及代表曲种：（一）民族史诗说唱类。如藏族的仲谐及格萨尔王说唱, 蒙古族的陶力及江格尔传说唱, 彝族的梅葛, 哈尼族的哈巴, 普米族的查理等。（二）民俗礼仪说唱类。如维吾尔族的“达斯坦”说唱, 哈萨克的冬不拉弹唱, 侗族的琵琶歌苗族的恰理, 傣族的赞哈。（三）职业或半职业说唱类。如满族的八角鼓与子弟书, 朝鲜族的盘嗦哩, 蒙古族的好来宝与乌力格尔, 白族的大本曲, 壮族的末伦等。10.戏曲音乐的基本特征：（一）戏曲音乐的民间性。主要表达在：1.传播的群众性。2.风格的地域性。3.腔调的可塑性。4.创作的集体性。（二）戏曲音乐的专业性。主要表达在：1.体制系统化。2.运用程式化。（

14、三）戏曲音乐的戏剧性。主要表达在唱腔音乐角色化与场景音乐类型化，结构体式敏捷性与形态变异对比性等方面。11.曲艺音乐七大类与相关曲种：（1）鼓词类。如梅花大鼓, 京韵大鼓, 西河大鼓, 河南坠子, 山东大鼓, 梨花大鼓等。（2）弹词类。如苏州弹词, 扬州弹词, 四明南词, 广东木鱼歌等。（3）渔鼓道情类。如晋北说唱道情, 江西道情, 江西宜春评话, 湖北渔鼓等。（4）牌子曲类。如单弦, 福建南音, 河南大调曲子, 广西文场, 兰州鼓子, 青海平弦, 四川清单等。（5）琴书类。如北京琴书, 徐州琴书, 安徽琴书, 恩施扬琴, 四川扬琴等。（6）杂曲类。如福建锦歌, 无锡评曲, 绍兴莲花落, 东北

15、二人转, 安徽凤阳花鼓, 四川金钱板等。（7）少数民族曲种类。如白族大本曲, 壮族末伦, 藏族格萨尔说唱, 蒙古族好来宝, 朝鲜族盘索里等。12.劳动号子，因劳动主题不同, 劳动方式不同, 劳动环境不同，自然会形成多种多样的种类。一般可分为以下五种：（1）工程号子。如打硪歌（2）搬运号子类。如哈腰挂走绛州（3）农事号子类。如催咚催（4）船渔号子类。如川江船夫号子网帮号子（5）作坊号子。如打蓝调。另外还有少数民族民歌近似种类。如舂米歌。论述题：1. 我国民间器乐与其他民间音乐有怎样的联系：我国民间器乐的发展，始终与民间声乐艺术有紧密的关系。特殊是宋代以后及明, 清时期，民间器乐的形成, 风格与特

16、点受到了戏曲音乐, 说唱音乐的极大影晌。大量器乐曲牌来自民歌, 戏曲与说唱，一些大型器乐套曲依据于戏曲, 说唱音乐的结构，不少乐器的演奏手法与器乐语汇也与民间声乐歌颂中的润腔有干脆的关系。此外，说唱音乐与戏曲音乐中所运用的前奏, 大小过门与独立的器乐段落，也为民间器乐进一步的独立发展创建了条件。在乐曲的结构上，我国民间器乐曲按传统习惯分为“单曲”与“套曲”两类。这与民间声乐艺术的结构都是相一样的。尽管我国的民间器乐曲与民间声乐艺术亲密关系，但它的独立发展，使它具有了声乐艺术所不及的纯器乐的独立技巧与手段，是纯器乐作品在音乐的领域有更为广袤的驰骋空间的表达。2.我国说唱音乐的艺术特点：说唱音乐也

17、称曲艺音乐。我国曲艺音乐的特性特征，主要表达在音乐表演体制上的“说, 唱, 演个体化”与唱腔曲调形态结构上的“音乐风格说唱化”两个最主要方面。1. 说, 唱, 奏, 演个体化。这是曲艺音乐与其他音乐门类在表演体制构成上相区分的一个显要特征，在此可用“说唱奏演，集于一身；统领全局，位居中心”一句话来予以概括。各曲艺曲种的说唱表演，大多都是以个体艺人为中心的坐唱或站唱形式，他们绝大多数不仅是“说唱”曲本, 书目的唯一表演者或主要表演者，同时还是整场表演器乐伴奏的中心演奏者与指挥者。这也成为曲艺音乐与其他表演艺术体制（如戏曲）相区分的显要特征。2.音乐风格说唱化。在此可用“说说唱唱，有机结合；以说带

18、唱，唱中显说”一句话来概括曲艺音乐与其他音乐门类在音乐风格构成与音乐形态构成上相区分的这一显要特征。一是“散白韵白，韵足情切”。在各类曲艺曲种的说唱表演中，无论是散白还是韵白，除须要声韵到位, 韵味十足外，还须要强调字义词情真实合度的艺术表达，所以二者不仅要“字字都合声韵”，而且还要“句句都出真情”。二是“半说半唱，说唱替合”。“说”与“唱”, 叙事性腔调与歌颂性腔调在曲种唱腔中能常常交替穿插进行，并在表现功能上各显其长，互补其短，从而绘声绘色地揭示唱本中的人物形象与情感，推衍其故事情节向前发展。三是“似说似唱，说唱共融”。四是“以唱为主，唱中显说”。这是说，在腔调形态结构层面上注意“唱声”,

19、 “唱情”的同时，还要在腔调音乐内容层面上注意其“唱义”与“唱意”。3.我国戏曲艺术是怎样产生与发展的：我国戏曲萌芽于上古原始社会的民间歌舞。西周晚期，在贵族阶层中起先出现专供其消遣享用的艺人“优”。秦汉以来，由格斗竞技头戴牛角相抵而发展起来的角抵戏起先盛行，后成为“百戏”中常见的一种表演方式。进入唐代以后，歌舞戏与参军戏起先兴盛。参军戏与民间歌舞有非常亲密的关系，表演时有歌有舞，还有乐器伴奏。唐代宫廷还专设训练歌舞艺人的演艺场所，名叫“梨园”。唐玄宗李隆基亲自由梨园指导，因此被奉为戏曲界的始祖。唐代兴起的歌舞小戏，呈现出故事性歌舞向成熟戏剧形式转换的过渡性特征。最早出现在唐代的“杂剧”含意与

20、汉魏时代的“百戏”相像，泛指歌舞以外诸如杂技等各色表演。两宋之时，由于商业经济兴盛接连产生了瓦舍与勾栏，“杂剧”就渐渐成为诸多新型表演样式的专称。宋都南迁后，称为“温州杂剧”“永嘉杂剧”的南戏（南方杂剧）在南方兴起。与此同时，在金人统治的北方，与宋杂剧相类似的戏剧形式“院本”也在流传。宋金杂剧, 院本，至宋末元初时，已发展成为较成熟的戏曲样式。进入元代后，由于元代杂剧接着发展，不仅诞生很多剧作大家，还留下来丰富的剧目作品。在中国戏曲史上，首次形成一个戏曲发展的高潮，故又被专称为“元杂剧”。入明以来，“传奇戏”起先繁盛，就是唐宋以来民间流行的离奇传闻。至明代中期，传奇戏唱腔音乐总体上已形成“弋阳

21、腔”“余姚腔”“海盐腔”“昆山腔”四大声腔并行流传的格局。入清后，全国各地声腔串唱传奇剧目渐渐增多，其中流传较广, 影响较大的主要有“梆子腔”“西皮腔”“二黄腔”等。其中梆子腔与由西皮腔, 二黄腔合成的“皮黄腔”，采纳了与“曲牌联套体”完全不同的新体式“板式改变体”，从今奠定了中国戏曲剧种音乐两大结构体式“曲牌联套体”与“板式改变体”相辅相成, 相得益彰的持续创新发展新格局。例如，清初时的皮黄腔留存于京都后，成为京剧的主要腔调；留存广东后，成为粤剧的主要腔调。清代中晚期，各地流传的一些民间歌舞表演与说唱艺术表演品种，受各地成熟戏曲剧种表演结构样式的影响，起先接连兴起以民间歌舞音乐为基本腔调的花鼓戏, 花灯戏, 秧歌戏, 采茶戏等样式与以民间说唱音乐为基本腔调的道情戏, 滩簧戏, 曲子戏等，从而又从另外的声腔来源路径开拓出一种新兴戏曲剧种再生的发展道路。由此，清末时期的中国戏曲声腔, 剧种，即全面地进入鼎盛发展阶段，大约相继积累有三百个剧种，并始终持续发展留存于近现代。第 9 页