文论专题复习要点.docx

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1、第一讲 孔子的“兴观群怨说孔子所说的“兴的含义，那就是通过艺术形象的譬喻，引发人的联想，并进而使人领会到某种类似的，深微曲隐的思想感情，从而在精神上受到感染和熏陶。 从文艺发挥社会作用的过程来看，它离不开读者想象、理解和情感活动的积极参及。能够调动承受者参及的，当然就是文艺作品中的艺术形象创造了。这就是孔安国所说的“引譬，它实际上是泛指文艺的形象性特征。它对承受者产生的审美作用就在于能够“连类。这个“类有两种含义：一种是对承受者的想象活动而言，文艺作品的艺术形象只有及承受者类似的生活经历的回忆相结合时，才能在承受者的想象中“栩栩如生。 另一种是对承受者的理解活动而言，文艺作品所描绘的某种具体的

2、艺术形象，其目的往往在于引导承受者去感悟形象中包含的某种带有一定普遍性的社会人生哲理。当承受者在作品形象描写的“引譬作用引导下进入“连类，在对艺术形象的重新创造中感悟其所包含的思想情感时，承受者的整个主观精神因素就都被调动起来了，这就是“感发意志。 孔子讲文艺的社会作用，之所以首先讲“兴，是着眼于文艺发挥其社会作用的独特方式，也可以说是诗区别于非诗的本质特征的，这表达了孔子对文艺的审美性质的重视。以下所要谈到的“观、群、怨都是以“兴为根底的，脱离了“兴，就失去了文艺的审美本质，也就谈不上什么诗的“观、群、怨了。因此，“兴及其他三者不是并列关系，“兴是从文艺创作及文艺承受的审美本质同一性中来提醒

3、文艺所可能具有的种种社会作用之所以能够得以实现的特殊方式，其他三者那么是在此根底上得以产生的几种具体社会作用，表达着鲜明的功利目的。 “兴观群怨说作为孔子“诗教文艺观的代表，呈现出两个相互联系的特点：一是特别看重文艺的社会作用，强调文艺的教化功能；二是这种对文艺教化功能的强调始终建立在遵循文艺的审美规律根底之上，尤其突出艺术的审美情感特征。 对后世的影响：梁启超的薰、浸、刺、提 第二讲 庄子的“言不尽意说“言及“意的关系问题是中国古典哲学、美学以及文艺学所广泛探讨的一个核心话题，它涉及到人对世界最根本的观点及看法哲学本体论，也关涉到艺术家对艺术创作最根本的审美理念及其具体实现的逻辑路径艺术本体

4、论。“言，本指言辞、说话，在古典美学及文论中引申为艺术语言、言语表达；“意，本指意图、想法，在古典美学及文论中引申为话语的意义，或审美心理感受。中国古典美学及文论中的言意论，其源出于古典哲学中的“言意之辩。 “道不可言 “言不尽意 “得意忘言 庄子之“言不尽意说由哲学而美学、文论，由文学而艺术、艺术批评，其绵延的承受史一方面说明了人类语言的天然局限性，而另外一方面也藉此形成了中国古代文学艺术之注重“意在言外的含蓄传统，为中国古典意境理论的产生和开展奠定了根底，从某种意义上说也标准了中国古人的审美思维及心理。 第三讲 刘勰的“通变说在中国古代文论中，“通变指的是文学开展演变的规律。所谓“通，即会

5、通，侧重于对过去经历的继承；所谓“变，指适变，侧重于在继承根底上的革新。因此，“通变一说具体讨论的是文学开展演进过程中有关继承及革新的关系问题。 齐梁时代，中国文学开展到一个文体变革的重要时期。如何评价这一阶段创作中出现的假设干“新变，是摆在文学理论批评面前的一个重要问题。面对这一变化，当时的文论家大抵有“复古、“新变和“通变等三种不同的理论主张。其中，“复古论以梁代的裴子野为代表，他在?雕虫论?中说，?诗经?以后的文学，或“悱恻芬芳，或“靡曼容及，那些“随声逐影之徒，弃指归而无执，一味追求“箴绣而“无取庙堂。因此他对当时文学可以说是痛心疾首。 裴氏以复古、宗经思想论文，强调文学所抒发的情感必

6、须符合儒家礼仪的标准，因此自然把屈原以来的作者给全部否认掉了。其复古论力主质朴的文学无疑是积极进步的，不过一味排斥绮丽的文学那么难免陷于偏执和盲目。那么针对裴子野的“复古论，萧纲主张“新变，他认为古今作者，“观其遣辞用心，了不相似。假设以今文为是，那么古文为非；假设昔贤可称，那么今体宜弃?及湘东王书?。在萧纲之前，萧子显在?南齐书文学传论?中就已提出“新变的主张：“习玩为理，事久那么渎，在乎文章，弥患凡旧，假设无新变，不能代雄。萧统在?文选?中对古今文士的作品也采取以“新变的标准选录之，言“略其芜秽，集其清英，“赞论之综辑辞采，序述之错比文华，事出于沉思，义归于翰藻?文选序?。主张新变的批评家

7、，其皆强调一代有一代之文学，肯定文学创作中流连哀思、柔情绝艳的情感倾向，推崇文学的辞采之美。 客观评价上述两派观点，复古派的主张看到了文学新变中的一些弊端，尤其是一味追求繁华蕴藻而造成的绮靡无力的文风，他们力主尚用求实的作品，强调对?诗经?之优秀传统的继承，这都有其合理之处。但是，复古论者面对文学的开展，采取拘执的态度，全面否认文学的新变，其观念无疑是保守而落后的。新变论的主张虽然也有合理之处，但他们在强调文学出新的时候，对文坛追求辞采之美和纤弱、绮靡的情感取向却一味肯定，对前人的创作经历也缺乏应有的继承及借鉴。 正是在这样一种情势及理论背景下，刘勰提出了自己的“通变论。可以说，刘勰的“通变论

8、辩证地克制了裴子野的“复古论和萧纲的“新变论的片面性，其讲“通变，简单说就是会通古今而变之，侧重点在“变，而此“变又非一味趋新求异，而是有因有革之变。“文变染乎世情，兴废系乎时序：文学开展的社会动因文学不可能在一种封闭的状态下开展，政治的盛衰、社会的治乱等外界生活场必然会影响到作家的生活、思想和情感，这是文学开展的客观动因。 除了政治，刘勰还认为，时风及社会心理的变化往往也影响文学风格的变化。例如建安文学，由于当时特定的时代特点和社会心理，所以其呈现的面貌很鲜明： 此外，学术文化思想对文学的开展亦具有不可无视的影响和作用。 根据刘勰之所述，大抵可归纳出三点：1文学随时代、社会诸因素的不同而发生

9、变化，其规律表现为“质文代变，即文学内部两种质素质朴及文华的相互消长；2从上古到宋齐，“质文代变的具体表现是，或质胜于文黄唐虞夏、曹魏后期、东晋，或文胜于质楚、西汉、西晋、宋齐，或质文相兼商周、东汉、曹魏前期，总的趋势是由质朴向文华开展；3指出楚汉之后，文华胜过质朴，有悖于雅正之道，对此不良倾向必须予以矫正。刘勰的这些看法均以历史史实为依据，大体还是可信的；至于具体描述那么稍有粗疏之嫌，甚至带有历史循环论的色彩。好在刘勰的思考并未就此停下，在?通变?篇中，他还进一步从文学自身的开展变化中找原因，并就如何纠正“从质及讹，弥近弥澹的不良文风，提出了他自己独到的见解。 综观整个“通变论，可以说，刘勰

10、是站在一个“惟务折衷、朴素辩证的立场上看问题的，其文学开展观以“通继承为根底而以“变革新为旨归，以“通求“变，以“变葆“通，初步建立起了一种积极、进步的文学史观。就像刘勰自己所说的，“文律运周，日新其业。变那么其久，通那么不乏?通变?，这样一种文学史观，不说在当时，即使放在今天，仍能给我们留下诸多的启迪 第三讲：刘勰“通变说对文章写作学的几点启迪关于“通变说的宏观启迪，历来已有不少论者言及，这里便不赘述。下面我们从文章写作学这一微观的角度看看，刘勰“通变说对今人的文章写作，终究留有怎样的启迪？笔者以为至少有如下三点值得后人借鉴： 首先，刘勰把构成文学作品的内在质素分为“有常之体和“无方之数两方

11、面，这就告诉我们要“因、“革结合，在写作时要学会用因袭及革新两条腿走路。前面引文已清楚说明，所谓“有常之体不仅指诗、赋、书、记等各种体裁样式，同时也包括各种文章的体制规格及写作原理，两者是“明理相因的关系。各种文体及其体制规格、写作原理都是在开展进程中历史地形成的，一旦形成便具有相对的稳定性，所以刘勰主张“体必资于故实，即学习过去的作品，以既有的成例和成法为凭借，也就是赞语中所说的“参古定法。所谓“无方之数，那么是指作品的文辞和风格，那是随时而变、无规那么可循的，所以刘勰提出“数必酌于新声，即无妨参考新兴作品的新鲜经历，以便有所酌取，这也就是赞语中所说的“望今制奇。前者渊源于传统、重在“因，后

12、者植根于现实、主于“变，两方面结合起来，才能使文学创作“骋无穷之路，饮不竭之源，此不可谓不是一种很好的写作策略。 其次，刘勰“通变说不仅是写作策略，同时也是写作者对文学传统、文学遗产的一种态度和方法。文学开展是一个历史过程。一代文学的繁荣，固然首先及特定的时代社会相关，但在文学本身，也有其相承相续、递变革新的规律。 事实证明，文学传统、文学遗产是文学开展过程中不可或缺的因素，必须加以学习和钻研，有所继承，有所开展。如果处理不好“因及“革的关系，那么势必对文学创作造成危害。为此，刘勰批评刘宋之后的“讹滥文风，认为其症结在于“竞今疏古，是片面地追求“新变、抛弃优良传统的恶果。针对这一时弊，刘勰提出

13、“矫讹翻浅，还经宗诰。及此同时，刘勰也反对因袭传统而不思革新的思想，在他看来，“因及“革是辩证统一的，“因是“革之前提，而“革乃是“因的目的，不可为继承而继承，继承的目的在于求变革求开展。刘勰讲“通变之术，就是讲“参伍因革，正确地处理好文章创作中古及今、因及革的关系。 最后，刘勰提出，作家要贯彻通变思想，就应当掌握一定的原那么和方法。作家是自由的创作主体。如同时代社会等外部条件必须内化为作家的审美个性，才能进入创作过程一样，尽管通变讲的是文学自身的开展规律，但刘勰认为也需把它落实到作家的修养和创作实践当中，才能发挥作用。基于这样的认识，刘勰对作家提出了两点要求：一是“宜宏大体，即通过广泛的阅读

14、和深入的钻研，掌握各体文章的规格要求和写作原理；二是“凭情以会通，负气以适变，即按照表达情志的需要和根据作家的才性特点贯彻通变的原那么。文学既不能背离优良传统，又要求应时适变，这中间关键靠人、靠作家。无数创作实践证明，文学的开展离不开作家个性的开展和文学风格的多样化文学的恒久生命力，正在作家不断提高人文修养和写作技术的过程中，唯其“通变，作家才能在历史境遇的不断挑战下及时俱进，并最终站在优秀的文章写作者之列。 第四讲 司空图的“韵味说在司空图之前，陆机、刘勰有“余味说的提法，钟嵘更是以“滋味说著名。到了司空图这里，他首先继承了前人的理论成果，包括近代王昌龄的“意境说以及皎然的“取境说等，在深入

15、总结古典诗歌创作的丰富经历的根底上，他对诗歌的“味作了缜密的研究，谓“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也?及李生论诗书?。他认为“味是诗歌必须具有的特殊属性，所谓“辨于味而后可以言诗，从而把能否辨识这种属性提到了创作及评论的首位。正是基于这样的认识，他创立了“韵味说。 在另外一篇文章?及极浦书?中，司空图把这种“韵外之致、“味外之旨具体地描述为“象外之象、“景外之景： “象外之象、“景外之景、“韵外之致、“味外之旨合称“四外，共同构成了司空图“韵味说的根本内容。 按照字面义，“韵味说所包括的“四外应该说分别有各自不同的含义，如“象外之象意谓意象之外还有意象，“景

16、外之景意谓风光之外还有风光，“韵外之致意谓韵致之外还有韵致，而“味外之旨那么意谓在特定的味道之外，还有别的味道。 简单地说，“四外或者“韵味，首先是把诗歌分为“韵内和“韵外两层。“韵内指诗的语言文字、声韵及其所表达的意义，这是诗歌直接呈现出来的、读者可以感知的东西；“韵外那么是指诗的语言文字、声韵及其外表意义之外所蕴含的的意味，这种意味往往是一种只可以意会却不可以言传的“大意，一种“化境，它需要读者凝神体味，“品而得之。对于诗歌而言，“韵内及“韵外是不可分割的有机整体，二者严密联系、相互涵化，“韵内是根底，“韵外为升华，只有“韵内工细、到位了才有可能自然通向“韵外的境界。 第五讲 严羽的“妙悟

17、说 ?沧浪诗话?全书由“诗辨、“诗体、“诗法、“诗评和“考证五局部组成。其中，“诗辨是全书的理论核心，“诗体主要讲述历代诗歌体制的演变及开展，“诗法主要论述诗歌创作的技巧法那么，“诗评主要表达历代的诗作及风格，而“考证局部那么是关于一些诗人、诗歌的考辨及批评。五个局部从诗歌审美及诗歌创作的不同方面切入分析，继而整合成为具有一定体系性的诗歌理论专著，其对后世的影响极为深远。 严羽将宋诗大量运用唐宋古文的写法来写诗，散文化色彩渐趋浓厚，议论和说理成分增加，用典亦愈加普遍，从而形成了宋诗所特有的“以文字为诗、以议论为诗、以才学为诗?诗辨?的典型特点。 严羽将诗分解成为词、理和意兴几种元素。词是外形构

18、造，是语码范畴；理是内在构造，是内质范畴；意兴相对形式及内容而言，是美学范畴，表达为一种审美趣味或者审美取向。在他看来，南朝诗人片面追求语言的华美及堆砌，忽略了诗歌的思想内容，显现出浮浅贫乏苍白的病态；宋朝诗人一味地追求“以文入诗、以理入诗，必然丧失了诗歌的审美趣味；唐代诗人重视诗歌的审美特征并能做到融情于景、融理于境；而汉魏晋之诗那么更是内容、形式、美感三者有机融合的典范之作。 “妙悟及诗歌美学层次论“妙悟一词并非严羽首提，但作为诗歌审美质素和思维范式这一理论范畴而言，那么无疑是由他率先将其体系化。“妙这个范畴性术语本来自道家，被用作表达“道的无限性、深邃性和不确定性的界定语，并借以说明宇宙

19、之道的高远深邈。“妙悟在严羽这里，更多地偏重于“悟的层面，也即从根本上规定了诗歌的审美范式和思维方式是直觉的和非逻辑性的。“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟?诗辨?，在严羽的意识当中，唯有“妙悟，方是最大限度地接近诗之本质的艺术思维方法。那么，在诗歌美学中，“妙悟又是如何表达的呢？ 首先，“妙悟是诗家必须具备的一种思维能力和认知能力。也就是所谓的“悟性，通俗点讲是禀赋或潜质。无论是禅家还是诗家，都成认人的本性之中具有天生能力的成分。对于诗家来说，“妙悟是高于一切的，学诗者必须要懂得诗歌的艺术规律和创作技法。诗之所以成为诗，就在于诗具有属己的内在规定性，这是及其他文学体裁的根本区

20、别之所在。一个欲要对诗歌进展鉴赏或从事写作的人，必须对诗歌的本质属性有一定的认识，能够甄别出诗歌的真伪、优劣，能够识诗之“妙之所在， 其次，妙悟是学诗者应有的一种思维方式。严羽在这里将“妙悟及“学力相对提出。他认为韩愈在学力上强于孟浩然，但诗歌的艺术魅力却逊于他，原因就在于孟浩然作诗多用“妙悟之思维方法，发自内心地去体悟审美对象，是灵感的自然流淌，强调直观感觉和对对象的心领神会，是一种豁然开朗的形象思维。 再次，“妙悟是衡量诗歌艺术境界上下的标尺。严羽把“妙悟看作诗歌创作的关键，在诗歌创作的体察、运思、动笔、修改等各个阶段都需要创作主体去感受、体验、领悟和创造，也就是说 ，“悟之程度的深浅直接

21、关涉到作品艺术成就的高低优劣。 第六讲 叶燮的“才胆识力说诗人写诗应具有独创性，要能“言人之所欲言，“言人之所不能言，尤其要“言人之能言而不敢言?原诗?。可诗人如何方能做到“欲言、“能言及“敢言呢？叶燮用建造房屋作为比喻，将创作的过程概括为四种元素：根底、取材、匠心、文辞。四者中，尤以“根底为重，是诗人进展诗歌创作的根本。 “胸襟是决定创作品位及个性的总根基，是世界观、价值观及艺术观的统一。叶燮明示了“胸襟对于创作的决定性作用： “胸襟是创作者更为高级层次的主体素质，能否写出优秀的文学作品，关键在于作者“胸襟的品位是否高尚。只有胸襟高尚而广博的人，才能写出真正具有很高审美价值和社会价值的作品，

22、才能在艺术创作中发人之所“不能发、言人之所“不敢言。所以，“胸襟是作家最根本的主体因素。 叶燮认为，四者之中，“识处于核心和主宰的地位。叶燮认为，“才、胆、识、力四者具有一种“交相为济的关系，“胆既有依赖于“识，又能延展深化为“才，“惟胆能生才，但知才受于天。而抑知必待扩大于胆邪！而“才那么必须要“力来承载，“惟力大而才能坚，故至坚而不可摧叶。历千百代而不朽者以此。昔人有云：掷地须作金石声。六朝人非能知此义者，而言金石，喻其坚也。此可以见文家之力?原诗?。因此，没有“力的作用，“才是不可能充分展现出来的。总而言之，“才、胆、识、力四者不可分割，而且相互联系，相互滋润，共同构成了创作主体的个性心

23、理构造。诗人做诗，只有充分调动这四种心智机能，有效协作，方能写出优秀的诗篇来。 第七讲：金圣叹的“因文生事说金圣叹小说理论关于人物论的主要思想首先，成功塑造人物性格是小说创作的首要任务和取得艺术成就的根本标志。 其次，小说人物还应该是个性化、性格鲜明的。 再次，小说还应注意如何去表现人物性格的问题。 金圣叹关于小说理论的“因文生事观点小说是“因文生事，其所写之“事全是出于美文的需要而虚构出来的，它可真可假，可以是历史的事实也可以是作家在概括生活材料的根底上创造创造出来的。 小说的虚构特质可以从“因文生事中的“文和“事两点来谈。先说“事。小说所写之事属于艺术真实的范畴，它不同于历史真实，艺术真实

24、要求作者根据主题、构造、人物形象等的需要，遵循艺术创作规律，发挥作家的主观能动性去虚构和编织故事情节。这是第一层意思：事为虚构；再说第二层意思，即事为文生。小说的“事是手段，“文是目的，作者的虚构之“事实际上是为审美之“文效劳的。 第八讲：李渔“浅处见才李渝通俗戏曲观表现第一、题材的通俗性 第二、曲文的通俗性 第三、科诨的通俗性 第四、舞台的通俗性 李渔的戏曲构造的四点具体主张第一、“立主脑 第二、“减头绪 第三、“脱窠臼 第四、“密针线 第九讲 王国维的“境界说意境说，其内容有三个来源，其开展有三个阶段：中晚唐以前是它的酝酿时期，其特点是三家理论分头开展。其一是以?老?、?庄?、?易传?、魏

25、晋玄学一脉相承的思辨哲学为根底开展起来的“意象说；其二是以儒家诗学中的“六诗说、汉儒经学中的“六义说为源，直到唐代的陈子昂、殷璠而逐步成熟的“兴象说；其三是以佛家哲学为根底至唐代才勃然兴起的“诗境说。中晚唐是意境说的形成时期，其代表理论家为皎然和司空图。他们融汇三家之说而成一体，奠定了意境说的理论根底， 第十讲亚里士多德的?诗学?一、?诗学?的地位及影响?诗学?是西方历史上第一部较为系统而全面地探讨美学和文艺理论问题的专著。在欧洲文艺理论和美学开展史上，?诗学?是巍峨高耸的具有开创先河、法典权威性和重大范式意义的一座里程碑，它提出的定义、原那么、方法、范畴等等对后世都产生了深远而深刻的影响，乃

26、至跨跃了国界和民族区域在世界范围内彰显风采，即使在今天看来其亦有重要的史料价值和资鉴、启示意义。俄国民主主义文学批评家、美学家车尔尼雪夫斯基曾说过：“?诗学?是第一部最重要的美学论文，也是迄之至前世纪末叶一切美学概念的根据。鲁迅先生那么曾将?诗学?及刘勰的?文心雕龙?相提并论。二、亚里士多德的文艺价值观首先，文艺可以给人以知识。其次，文艺可以给人以快感。第三，文艺可以陶冶人的心灵。三、亚里士多德的悲剧理论?诗学?在很大程度上是对古希腊已获得繁荣开展并到达了辉煌的、不可企及的艺术顶峰的史诗和悲剧的探讨，其中关于悲剧的研究又占有更大的比重。在这个意义上我们也可以说，?诗学?是西方戏剧理论的濫觞。其

27、对悲剧的性质、来源、演变、创作特点、欣赏效果等等都提出了相当具体细致的认识，给及后世的戏剧开展和戏剧理论建立以强大的范导和推动作用。一悲剧的性质在?诗学?第六章，亚里斯多德提出了西方戏剧理论史上第一个完备的悲剧定义：悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，他的媒介是经过“装饰的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同局部，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是表达，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。要准确理解亚里斯多德关于悲剧的定义，即应从这“三点差异入手。第一，媒介上的差异。第二，对象上的差异。第三，方式上的差异。上述悲剧定义中所说的“长度、“完整，亚里斯多德比拟于史诗及根据当时的悲剧

28、创作实际，亦有特殊的认识和具体说明。关于“长度，亚里斯多德认为，“在长度方面，悲剧尽量把它的跨度限制在太阳的一周或稍长于此的时间内。关于“完整，亚里斯多德有着三重所指，一是情节的完备。二是情节的整一。这是强调一部悲剧只写一个事物或事件、行动。三是情节的严密。二对悲剧构成因素的抽象概括包括如下六个决定其性质的成分，情节、性格、言语、思想、戏景和唱段。三亚里士多德说明“情节在悲剧中的地位和作用P158因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活人的幸福及不幸均表达在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福及否却取决于自己的行动。所以，人物不是为了表现性格才行动，而是

29、为了行动才需要性格的配合。由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。因此，情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。第十一讲 布瓦洛的诗学原那么一、布瓦洛的?诗的艺术?的影响?诗的艺术?这部诗体文艺理论著述共一千一百行，分为四章，第一章是总论，阐释“理性是文艺创作以及文艺批评必须遵守而不可逾越的根本原那么；第二章论牧歌、挽歌、颂歌等次要的诗类，以及各种诗体的特点；第三章论悲剧、喜剧和长篇叙事诗等主要诗体，在此提出了著名的“三一律戏剧创作法那么。第四章论作家的道德修养，表达了其对作家创作追求的具体看法。总体而论

30、，?诗的艺术?相当完备地论述了古典主义文艺创作和批评的理论根底和原那么，并对文艺及现实、文艺创新及继承的关系等理论和实践问题，做出了它的解答。二、布瓦洛所说的“自然是指什么？165167在布瓦洛看来，文艺创作除了要承受理性的控制外，还必须遵守的另一诗学原那么就是摹仿自然。布瓦洛所说的“自然，在理论上源于亚里斯多德和贺拉斯，也继承了文艺复兴以来普遍崇尚自然的追求，不过布瓦洛赋予了这一崇高字眼以特殊的含义。首先，“自然在布瓦洛那里，不是谓客观现实或自然事物，而是指“常情常理，也就是现实生活中带有普遍性、规律性、习惯性的东西，亦可称作人们日常生活中的理性。布瓦洛认为，文艺创作只有遵守和表现了这种“常

31、情常理，才可能打动人心，为人们喜爱。 其次，“自然对于布瓦洛有着“自然人性的含义。这又分有两个方面，一是指由年龄不同造成或决定的性格、性情取向。另一方面是由出身所决定的性格特点。布瓦洛认为，任何人都会随年龄的改变而改变性格或性情，文艺创作要做到符合“常情常理、“逼真、贴近“自然，就应当抓住年龄这个关键因素。对于文艺创作的这一“自然要求，显然是人物“类型化、“共性化的主张。毫无疑问，现实生活中，人们的性格或性情一般会随着年龄的改变而发生一定的变化，从而文艺创作要塑造出真实生动的人物形象，不能不注意人物的年龄因素。据此来说，布瓦洛的看法不无道理。但是，经历同时能够有力地说明，社会的人的性格或性情的

32、变化，起主要作用的，总是社会的和心理的因素，而决不是生理的自然的年龄。以年龄作为人物性格塑造的根本依据，只能造出没有鲜活个性的类型化形象。在布瓦洛，“自然或“自然人性的另一方面含义，是由出身所决定的性格特点。如他说，写英雄就应该写出他们“论勇武天下无敌，论道德众美兼赅，而假设是写平民，那么只能有“扭捏难堪的嘴脸。这是一种血统论在理论上的运用，也是其强调理性统一性的一个表达。当然，布瓦洛是明确反对文艺创作以市井、村夫为描写对象的。由此出发，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化要求。如他说道，“写阿迦门农应把他写成骄傲自私；写伊尼阿斯要显出他敬畏神祗；写每个人都要抱着他的本性不离。即使是描写“新人物形象

33、，“你那人物要处处符合他自己，从开场直到终场表现得始终如一。第十二讲康德的审美艺术理论一、?判断力批判?的影响及作用大约从年代起，康德转入研究哲学，先后发表了?纯粹理性批判?，?实践理性批判?和?判断力批判?。在这三部著作中，康德分别阐述了他的认识论思想、伦理学思想和美学观念，构成了所谓真善美的批判哲学体系。?判断力批判?分为上下两卷，上卷论述美及艺术问题，下卷阐发目的论问题，正是这一局部，对后来西方美学和艺术理论的开展，产生了深远而重大的影响。二、康德的审美鉴赏论康德在?判断力批判?的“导论中首先对及艺术直接相关的审美鉴赏和美的性质做出了一般界定，他指出：“通过一个愉快来进展判断的机能从而也

34、是普遍有效的唤做鉴赏。而被鉴赏的“这对象因而唤做美。康德从形式逻辑判断的质、量、关系、情状四个方面对此做出了说明阐述。首先，从质的方面来看，康德将人能够产生的快感或愉快，概括地分为三种，并分别说明了它们各自的“不同特性。第三种，是“静观的愉快。这也就是审美的愉快。其次，从量的方面来看，康德肯定：这里的关键词是“普遍，即所谓的“量。康德认为，一个人对美的事物做出的判断，必须具有“普遍有效性，也就是人人都会赞同他。再次，从关系方面来看，康德要解决的是鉴赏判断及目的的关系问题。他说明，鉴赏判断所确定的美具有无目的的合目的性：最后，从情状方面来看，康德要辨析说明的是，一个人的鉴赏判断如何必然地会得到他

35、人的普遍赞同。第十三讲 黑格尔的艺术哲学一、黑格尔的?美学?黑格尔的?美学?是对其“绝对理念运动到“精神阶段早期之表现形态的论述。在他看来，“美艺术是“绝对理念自我认识的初级形式，“善宗教是“绝对理念自我认识的中期情状，而“真哲学那么是“绝对理念自我认识的最后完成。美、善、真三者历时生成，由低到高上升运动，如同一个人从儿童到壮年再到老年。因此对于黑格尔，研究美就是研究人类早期或童年时代的人类之创造活动，并且就是创造艺术的活动。美即艺术，这是黑格尔前无古人亦后无来者的独特看法。在其?美学?的“序论开篇，他即明确说道：美学的对象“就是广阔的美的领域，说得更准确一点，它的范围就是艺术，或那么毋宁说，

36、就是美的艺术。从而“我们的这门科学的正当名称却是艺术哲学，或者更确切一点，美的艺术的哲学。二、艺术本质论。黑格尔在论证美学或艺术哲学可以成立的同时，亦对艺术下出了定义。其确切的表述就是：“美就是理念的感性显现。对这一艺术定义，黑格尔还从形式和内容两个方面给予了具体的阐释说明。第一，艺术中的感性因素形式是为人类心灵而存在的。第二，艺术中的“心灵的东西内容是“自在自为的，具有自身的“目的性。三、悲剧理论黑格尔关于悲剧的研究所形成的篇幅不大，但其看法却十分独特而异于既往，并在其?美学?中占有重要地位。其独特之处主要表达在对悲剧冲突和悲剧性质的认识上。关于悲剧冲突，黑格尔以古往今来的悲剧创作为依据，首

37、先对其发生原因做出了归类总结，指出它有以下三种情况：第一是“物理的或自然的情况所产生的冲突。他认为，这种冲突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所带来的疾病、罪孽和灾害，这些东西破坏了原来的生活的和谐，结果造成差异和对立，所以单就它们本身来看，是消极的，“没有什么意义的。不过艺术创作以之为题材，“只是因为自然灾害可以开展出心灵性的分裂，作为它的结果。这是说，真正的悲剧不是将自然原因造成的人及人之间的对立斗争，作为悲剧冲突的根本原因来描写。第二是“由自然条件产生的心灵冲突。提出这一冲突显然是续上而论的，即在悲剧中直接表现或说明了，悲剧冲突的发生是以自然原因为条件或根底的。因而黑格尔认为，这种冲

38、突是“积极的，有一定意义的。第三是“由心灵性的差异而产生的分裂。对于这种分裂导致的悲剧冲突，在他看来“才是真正重要的矛盾。其重要是在于，“它起于人所特有的行动。这就是说，真正的悲剧冲突，应是由“心灵性的差异而产生的分裂之付诸“行动引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。再简言之，导致悲剧冲突发生的原因应当在于人而不在于自然。对此黑格尔亦做出一个总结：“总之，一方面须有一种由人的某种现实行动所引起的困难、障碍和破坏；另一方面须有本身旨趣和力量所受到的伤害。只有把这两方面定性结合在一起，才是这最后一种冲突的深刻的根源。这其实就是对真正的、符合悲剧艺术理想的冲突的认识和界定。第十四讲 泰纳的实证主义

39、艺术观泰纳是法国著名的历史学家、文艺理论家。他出身于律师家庭，自幼表现出长于理性思维的禀赋，教师曾预言他是“为思想而生活的人。西方十九世纪是达尔文的进化沦和以孔德为代表的实证主义十分流行和活泼的时期，泰纳深受其影响。他相信，社会事物同自然事物一样，有着它发生、开展、演变、衰落、消亡的客观规律，因而人们只要运用科学方法，从事实出发，就可以获得对它的正确认识。他对于艺术的研究，正是本着这样的信念，借助于自然科学的原理和方法，通过开掘和梳理艺术史料，力图提醒那决定和支配着艺术创造及艺术运动的终极根源、必然动因。他的?艺术哲学?可谓是按照他找到的规律而描绘出的一幅关于艺术真相、艺术史变迁的图画。其关于

40、艺术的根本看法，亦主要表达在这部宏著中。一、艺术本质论泰纳说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。他认为，“这是艺术品的最后解释，也是决定一切的根本原因。而艺术品及其产生的时代的精神和风俗的关系，在他看来完全同于自然界植物的生长及地域和气候之间的关系：“地域的存在及否，决定某些植物的出现及否。而所谓地域不过是某种温度，湿度，某些主要形势，相当于我们在另一方面所说的时代精神及风俗概况。自然界有它的气候，它的变化决定这种那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。据此他甚至提出：“美学本身便是一种实用植物学，不过对象不

41、是植物，而是人的作品。从实用植物学美学的认识论和方法论原那么出发，泰纳对艺术下出了他的定义：“艺术的目的是表现事物的主要特征，表现事物的某个凸出而显著的属性，某个重要观点，某种主要状态。二、科学及艺术对真理的不同认识泰纳明确谈道：人们为了到达认识真理的目的，“一共有两条路：第一条路是科学，靠着科学找出根本原因和根本规律，用正确的公式和抽象的字句表达出来；第二条路是艺术，人在艺术上表现根本原因及根本规律的时候，不用群众无法了解而只有专家懂得的枯燥的定义，而是用易于感受的方式，不但诉之于理智，而且诉之于最普通的人的感官及感情。艺术就有这一特点，艺术是又高级又通俗的东西，把最高级的内容传达给群众。第

42、页将这段话换一种简单的表述就是，艺术是通俗的科学，或科学是专家才能理解的艺术。三、艺术构成论构成艺术品“原素的或对突出事物主要特征起着作用的有哪些东西？泰纳认为在“表现人的精神生活的艺术中，尤其是文学中有三组原素，它们是人物性格、遭遇及事故、风格。四、艺术发生论泰纳谈道：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗第页。在?英国文学史?“序言中，他又将之细分为三种因素或“三个原始力量：种族、时代、环境。第十五讲 克罗齐的直觉主义艺术论艺术即直觉论。如果我们将克罗齐的美学理论看作一个逻辑体系，那么作为其出发点、本体或内核的东西，就是一个简单的定义：“直觉即表现即艺术。第十六讲 弗洛伊德的精神分析学文艺

43、观文学创作论。一、艺术家的创作意图运用心理分析的批评方法，就是通过“解释作品来提醒艺术家的意图。艺术批评运用心理分析法来解释作品、提醒艺术家的意图的根据是什么？弗洛伊德提出了两点：一是“最近的诱发场合。也即激发艺术家创作灵感、引起艺术家创作冲动的当下事件、人物、场景。二是“旧时的记忆。这主要是指艺术家对发生在他童年时期的事情的深刻印象。有一个根本前提，那就是将艺术作品看作是艺术家的白日梦，从而艺术批评的一切解释最终是“释梦，即把作品中的一切成分不是看作艺术家意识到的心理活动的“表现，而是视为压抑在无意识中的本能欲望的“症候显示，对之作揭去“化装的复原性解读。弗洛伊德的艺术批评方法，就是以作品为

44、艺术家的“症候性动作，以“最近的诱发场合和“旧时的记忆为根据，对之做出心理分析解释。二、精神分析说对文艺研究的意义弗洛伊德建立在他所创立的精神分析学说之上的艺术理论，对于文艺学的开展是有着不可否认的积极奉献的，它也实际上产生了具有积极意义的影响。其对于艺术家创作动机的研究，潜意识的探讨，对于艺术作品的心理分析，拓宽和丰富了人们对艺术的发生、艺术创作中的“受动作用和艺术的意义的理解认识，并且有力地推动了浪漫主义批评或传记批评的开展。后来在西方出现的“原型批评、“神话批评亦及之有着直接而密切的关系。其提出的“症候论，可谓是在“反映论和“表现论之外的一种新见，开启了人们分析艺术作品、艺术形象的新思路

45、。最近二十年兴起于西方的“新历史主义批评，无不能说是将其推广和运用于对社会生活、历史运动的观照认识而开展起来的。但是，这一理论的偏颇、荒谬和乖谬之处也是明显可见的。其将艺术创造一律看作是艺术家的白日梦，将一切艺术家统统视为受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，这不仅是无视艺术家具有在后天环境中生成的互不一样的个性存在，把他们从心理上抽象化了，而且更是否认了艺术家以及一切社会的人具有相对独立于其肉体欲望的精神追求，将他们复原为了森林动物，或在本质上是极端自私、仇视社会伦理道德的心理罪犯如果不是神经病人的话。第十七讲 韦勒克、沃伦的新批评派文学理论一、韦勒克、沃伦关于科学语言、日常语言及文学语言的

46、区别1科学语言及文学语言韦勒克、沃伦认为科学语言是“直指式的：“它要求语言符号及指称对象一一吻合，同时这种语言符号“完全是人为的，它可以被相当的另一种符号所代替；以及它是“简捷明了的，即不假思索就可以告诉我们它所指称的对象。此外，“科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学那种标志系统，即它追求成为一种“世界性的文字。及科学语言比拟起来，文学语言那么显现出如下特点：多歧义性。表情意性。符号自具意义。2日常语言相对于文学语言日常语言相对于文学语言来说没有质的差异，但是在量的方面却显现出区别。这个区别、主要有三点：文学语言对于语源的开掘更加用心而有系统性。文学语言的实用意义较为淡薄。第三，文学语言呈现的是虚构的、想象的世界。二、文学构成论韦勒克、沃伦其实是认为，文学作品中有一种本质上不变的东西“由几个层面构成的体系，这使它既独立于外部现实，又独立于它的创作者，同时还独立于欣赏者。文学作品这个“由几个层面构成的体系，终究有哪些“层面？韦勒克、沃伦说明，它有四个层面：一、声音层面。二、意义层面。三、意象和隐喻层面。四、由象征和象征系统构成的“世界或“神话层面。三、韦勒克、沃