初中知识与技能.docx

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1、模块二 学科学问及技能学科根底学问一、驾驭音程、和弦、调式、调性、民族调式、常用记号等音乐理论根底学问。音程音程：两个音级在音高上的互相关系叫做音程。旋律音程：先后弹奏的两个音形成旋律音程。旋律音程分别有“上行”、“下行”、和“平行”。在谱面上书写要依据发音的先后次序来书写：和声音程：同时弹奏的两个音形成和声音程。音程的要素：级数和音数。音程的度数：音程在五线谱上所包含的线及间的数目。五线谱的每一线或间就叫做一度。犹如一线上或间内构成的音程叫做一度，相邻的线及间构成的音程叫做二度。相邻的线或间构成的音程叫做三度。以此类推。音程的音数：音程中所包含的半音或全音的数目。自然音程：纯音程、大音程、小

2、音程、增四度和减五度。变更音程：有自然音程变更而来。如：大音程和纯音程增大变更半音时成为增音程。小音程和纯音程削减变更半音时成为减音程。（没有减一度，一度音程不管作任何变动，都只能使音程的音数增加。）小音程增加变更半音，成为大音程；大音程削减变更半音，成为小音程。增音程增大变更半音，成为倍增音程；减音程削减变更半音成为倍减音程。单音程：不超过八度的音程。复音程：超过八度的音程。复音程的名称就是在单音程的名称前加上隔开几个八度而成。不超过两个八度的复音程有独立的名称，这些名称时依据它们所包含的级数而来的。如：九度隔一个八度的二度。十度隔一个八度的三度。十一度隔一个八度的四度。十二度隔一个八度的五

3、度。十三度隔一个八度的六度。十四度隔一个八度的七度。十五度隔一个八度的八度。注：复音程的性质（大、小、增、减、纯）依据单音程的名称不变。音程的转位：音程的根音和冠音互相颠倒。转位可以在一个八度内进展，也可以超过八度。音程转位时可以挪动根音或冠音，也可以根音冠音一齐挪动。规律：a、音程的总和是9。 b、除纯音程外，其他的音程转位后都成为相反的音程。 纯音程纯音程 小音程大音程 增音程减音程（增八度转位后不是减一度，而是减八度。） 倍增音程倍减音程 音程经过转位以后，单音程变成了复音程，而复音程则变成了单音程。等音程： 声音效果一样，意义和写法不同。两类：a、音程中的两个音不因为等音变更而更改音程

4、的级数如：#67 ； b7b1 （小二度） #6#1； b7b2 （小三度）b、 由于等音变更而变更音程的级数如：11； 1bb2 （纯一-减二） 1b3 1#2（小三-增二）协和音程及不协和音程协和音程：听起来悦耳、交融的音程。a 极完全协和：纯一；纯八b 完全协和：纯四；纯五c 不完全协和：大小三；大小六不协和音程：听起来比拟刺耳，彼此不很交融的音程。大小二度；大小七度；增减音程（增四，减五）倍增；倍减解决：不协和音程进到协和音程。增音程扩大；减音程缩小。稳定音程及不稳定音程稳定音程：由稳定音级构成的音程。在以五声音节为根底的调式体系中，由于和声处理的不同，稳定音级也可能是各异的。因此很难

5、笼统的说哪些音程是稳定的，哪些是不稳定的，这只有对详细的音进展分析后才能确定。大小调体系中，由145级构成的音程是稳定音程。由一个不稳定音程或由一个稳定音级和一个不稳定音级所构成的音程都是不稳定音程。解决：使不稳定音进到最近的稳定音，解决时要避开平行五度，平行八度。音程的稳定及不稳定音程的协和不协和是完全不同的两回事，不应混淆。和弦和弦：在多声部音乐中，可以依据三度关系排列起来的三个以上的音的结合。三和弦：由三个音依据三度关系叠置起来的和弦。（根音、三音、五音、）类型： 大三和弦：大三度+小三度小三和弦：小三度+大三度增三和弦：大三度+大三度 减三和弦：小三度+小三度七和弦： 由四个音依据三度

6、关系叠置起来的和弦。（根音、三音、五音、七音）类型： 大小七和弦：大三和弦+小七度（根音冠音） 小小七和弦：小三和弦+小七度 减小七和弦：减三和弦+小七度 减减七和弦：减三和弦+减七度如：增大七和弦、大大七和弦、小大七和弦等七种七和弦和弦的原位及转位原位和弦：以和弦的根音为低音的和弦。转位和弦：以和弦的三度音、五度音、七度音为低音的和弦。三和弦第一转位六和弦（6）三和弦第二转位四六和弦（46） 七和弦第一转位五六和弦（56）七和弦第二转位三四和弦（34）七和弦第三转位二和弦 （2）等和弦：声音效果一样，意义和写法不同的和弦。两类：a、和弦中的音不因为等音的变更二更改音程的构造。#1#3#5b2

7、4b6#1#3#5#7b24b6b1b、由于等音变更而更改和弦的构造46#146b2#5724b6724调式调式：依据确定关系连接在一起的很多个音（一般不超过七个），组成一个体系，并以一个音为中心（主音），这个体系就叫做调式。音阶：调式中的音，依据凹凸次序（上行或下行），由主音到主音排列起来就叫做音阶。音阶及音列：二者不同。音阶在确定程度上能表现出调式的规律，而音列却只能是构成调式的素材。调：是调式的音高位置。调的名称由两部分组成：主音的标记、调式的标记。调性：调（包括主音高度和调式类别）本身所具有的特质。另外我们常常会看到在民间乐曲里的曲名会出现“调”。比方“紫竹调”、“长调”、“小调”、“

8、花灯调”、“爬山调”等等。这种名字只是指曲调的意思，并不代表调性。还有歌剧中也会出现一些“咏叹调”、“宣叙调”。这大部分是指的作品的体裁或者是风格。以上这两种状况出现的“调”，及我们讲的调是没有任何关系的。调式音级：调式体系中的各音。调式音级和乐音体系中的音级是不同的，乐音体系中的音级只是音高的物理关系，是静止的，不带倾向性的。它们只是作为构成调式的材料。而调式音级则不同，它们是依据确定的关系结合在一起的，每一个音都具有特定的调式意义。稳定音：在调式体系中，起着支柱作用并给人以稳定感的音。在稳定音中，其稳定程度是不同的，其中最稳定的是具有中心作用的音（主音）不稳定音：给人以不稳定干的音。倾向：

9、不稳定具有进展到稳定音的特性，这种特性就叫做倾向。解决：不稳定音依据其倾向进展到稳定音。音的稳定及不稳定是相对的。某一个音（或和弦）在某一调式体系中是稳定的，而在另一调式体系中则可能是不稳定的。即便在同一调式体系中，由于和声处理的不同，某些稳定音可能短暂处于不稳定的状态中。在多声部音乐中，各声部纵的关系形成的和弦，因此在多声部音中，起稳定作用的就不仅是某一各音，而是完全的和弦。通常以主音上的大小三和弦为稳定和弦，其他一切和弦都和主音和弦形成比照作为不稳定和弦。音阶中各音的名称在音阶中及我们人一样，每一个音都有一个名子，这个名子不用字母来表示，也不是用Do、Re、mi、Fa、So、La来表示,而

10、是专出名称，它是用来说明这个音在调式中的地位和作用的。 谱例： 音级： 名称： 主音 上主音 中音 下属音 属音 下中音 导音 在这七个音级里面，第四级（下属音）和第五级（属音）特别重要。他们加强了主音的地位，使得调性更为明确、固定，他们两位是调性的明显特征。调号在音乐中常常运用的调一般都是在四、五个升降号之内，但是有多个升降号的调远远不止这些。要知道各调的调号，必需记住哪些是升号的调，而哪一些又属于降号的调，下面我们需记住一个规律，在升号的调里，除了F调是降号调以外，其它的调名，不带升号，或者带升号的调名都属于升号调之内，而降号调则不同，除了F调的调名不带降号其余全部都带有降号名。倒底如何知

11、道这个调是几个调号呢，首先我们来说说升号调。 比方：D调 首先找到主音下面的小二度，D调的主音，自然是D，D的下面小二度是#C，然后依据音阶的音程关系来构成。 依据音阶音程的关系，D调就出现了两个升号，#F #c，所以D调就是两个升号的调。在升号调中，调号内的升号，有确定的规律，它们都是按着纯五度相升的规律依次的加上，并依次写在调号内。下面再看看降号调 在降号调里，F调的调号是一个降号要死记，其余的降号调，从一个降号调降B开场，往上升纯四度就是降号调的次序。降号调在找调号时还有一个捷径，那就是在本调，主音的降号再加上一个降号即是这个音的调号，比方：降E调，从降B开场数到降E是两个降号，再加上一

12、个降号降A，那么三个降号降B 降E 降A 就是 降E调 的调号。五腔调式五腔调式：依据纯五度排列起来的五个音所构成的调式，叫做五腔调式。将上面的五个音依据音高次序，排列到一个八度之内，分别叫做：宫、商、角、徵、羽。宫、商、角、徵、羽五个音都可以作为调式主音，因此，五腔调式有五种调式：宫调式、商调式、角调式、徵调式、羽调式。五腔调式的特点：1、 缺少半音和三整音（包含三个全音，如：增四，减五）2、 以大二度和小三度所构成的“三音组”是五腔调式旋律进展中的根底音调。同主音调的五种五腔调式同主音调：有着共同主音的各调叫做同主音调。如：C宫调式、C徵调式、C商调式、C羽调式、C角调式。例：分析一下以C

13、为主音的五种五腔调式通过上例的分析，我们根本理解了同主音各调式的特征及调式间的音程关系，主音及宫音、角音之间的关系。可以看出，相邻两个调式的差异都产生在“宫”及“角”两个音上，这说明，“宫”、“角”两个音最能说明五腔调式的特征。五声音阶音级标记及特性和大、小调式一样，五腔调式的骨干音也是主音、属音、下属音，但宫调式没有下属音，角调式没有属音。为了简洁统一，五腔调式各音级的标记方法及大小调式（七声音阶）各音级的标记方法一样。在单声部音乐中，第级音（主音）是最稳定的，第级音、第级音稳定性较差，但它们及主音构成五度、四度的关系，对主音有着较大的支持力，而其它音级都是不稳定的。在多声部的音乐中，五腔调

14、式的音级是否稳定主要取决于调式的和弦，须要对所配置的和弦进展分析，才能推断哪些音级是稳定的。总之，五腔调式音级的特性，在单声部和多声部的音乐中是不同的，须要我们详细状况详细分析。六腔调式六腔调式：由六声音阶中的音构成的调式，六腔调式的特点是增加了半音音程，缺少三整音。六声音阶：在五声音阶的根底上，在小三度间参加清角（角音上方小二度）或变宫（宫音下方小二度）而成。在六声音阶中，原有的“宫、商、角、徵、羽”五个音叫做正音，后增加的“清角、变宫”叫做偏音，正音和偏音在调式中起的作用是不同的。六声音阶和五声音阶一样，增加一个音后，仍旧可以依据纯五度（或纯四度）的关系排列起来。五声音阶在增加了一个音变成

15、六声音阶后，其特点是增加了半音音程（清角音及角音之间、变宫音及宫音之间）。构成六声音阶的方法1、 在五声音阶的小三度间参加清角而组成的六声音阶。2、 在五声音阶的小三度间参加变宫而成的六声音阶。七腔调式七腔调式：由七声音阶中的音构成的调式，七腔调式的特点是增加了半音音程和三整音。七腔调式中的音同样可以依据五度（或四度）的关系排列起来。七声音阶：是在五声音阶的根底上，在小三度间参加不同的偏音而成。1、雅乐音阶在五声音阶的根底上，参加变徵（徵音下方小二度）和变宫两音而成。2、清乐音阶在五声音阶的根底上，参加清角和变宫两音而成。3、燕乐音阶在五声音阶的根底上，参加清角和闰（宫音下方大二度）两音而成。

16、常用记号省略记号省略记号的运用，是为了简化记谱，同时也便利读谱。常用的省略记号有以下几种：1、移高、移低八度或重复八度。在旋律上方标记时，表示需将这一段旋律移高八度演奏（唱）；在旋律下方标记时，表示需将这一段旋律移低八度演奏（唱）。重复八度的记号是用8写在音符的上方或下方。写在上方时，表示该音在高八度重复；写在下方时，表示该音在低八度重复。假如有较长的旋律须要在高八度或低八度重复，可将的标记记在音符的上方或下方，表示虚线内的音在高八度或低八度重复。2、在同一小节内，一样音高并且音型也一样的，重复时，可用斜线/代替，一条斜线相当于一条符尾。3、一次或屡次反复某一小节，可用如下图方式表示。假如是重

17、复两小节，则把记号写在两个小节之间的小节线上。保持音演奏法记号保持音也称持续音，用短横线“-”表示，保持音的记号标在音符的上方，在演奏保持音时，要保持该音的强度，并尽量保持该音的时值。延长记号延长记号、标记在音符的上方，表示这个音要依据感情的须要作适当的延长，一般延长这个音时值的一倍。有时将延长记号标记在小节线上，表示邻近的两个小节之间作适当的间歇。震音演奏法记号表示一个音或一个和弦，两个音或两个和弦快速匀称地交替演奏。震音用短斜线标记。一个音或一个和弦快速匀称地交替演奏时，斜线的记法如下：全音符的震音：音符在三线以上的，斜线记在三线以下，音符在三线以下的，斜线记在三线以上。比全音符时值小的震

18、音：斜线横穿符干。假如符干带有符尾，斜线和符尾平行。震音的总时值及音符的时值相等。两个音或两个和弦快速匀称地交替演奏时，斜线记在两个音或两个和弦之间，震音假如有符尾，则记在靠近符尾的地方。震音的时值等于两个音或两个和弦中的一个的时值。换气记号换气记号的标记为“v”，记在两个音之间，表示此处按规定应换一口气，换气时应留意不要影响节拍的正常进展。二、驾驭一段体、二段体、三段体、奏鸣曲、盘旋曲、序曲等曲式构造。曲式：曲式：由各种音乐要素所构成的一些或同或异的音乐事务在一个有起迄的时间过程中按确定的逻辑加以分布、组合所形成的整体构造关系，便是音乐作品的曲式。主题：（主导乐思）在一首乐曲或音乐段落中，能

19、表达该段落的根本性格相貌的乐思。乐句：是旋律的一种单位。它长短不一。一般约为4-8小节，能表现确定的音乐内容，但不够完好。乐段：乐句中最根本的，具有独立性的完好的音乐思想。一般有2个以上的乐句组成。乐节：24小节，规模较小的音乐片段，相当于半个乐句的长度。乐汇：乐节内若能再细分，有两个以上的乐音结合成的音组。乐音乐汇乐节乐句乐段一段体：有一个乐段构成的乐曲曲式，也叫“单乐段构造”或“一部曲式”。 由两个乐句构成的“问答”式照应乐段，是乐段中最典型的构造。如：内蒙古民歌牧歌二段体：（二部曲式）有明显的两个乐段组成，前后两个乐段互相对称或比照。通常图式为：A+B三段体：（三部曲式）由三个乐段组成，

20、其中第三段及第一段一样或根本一样，第二段具有比照性质，通常图式为A+B+A。奏鸣曲 一种多乐章的器乐套曲。亦称“奏鸣曲套曲”。由3、4个互相形成比照的乐章构成,用1件乐器独奏（如钢琴奏鸣曲）或 1件乐器及钢琴合奏（如小提琴及钢琴合奏的小提琴奏鸣曲，长笛及钢琴合奏的长笛奏鸣曲等）。其中各乐章的根本特点和曲式构造如下:第1乐章为快板，用奏鸣曲式；第2乐章为慢板,用变奏曲式、复三段式或自由的奏鸣曲式；第3乐章为小步舞曲或谐谑曲,用复三段式；第 4乐章为快板或急板，用奏鸣曲式或盘旋曲式。小奏鸣曲 指形式短小、内容单纯、易于演奏的奏鸣曲。小奏鸣曲一般有23个乐章。第 1乐章用奏鸣曲式，但没有绽开部而仅有

21、短小的过渡。例如M.克莱门蒂、J.库瑙等所作的小奏鸣曲。但20世纪以来，F.布索尼、M.拉韦尔、.卡巴列夫斯基等作曲家所作的小奏鸣曲，则艺术性和技巧性都很高。盘旋曲 盘旋曲 是由一样的主部和几个不同的插部交替出现而构成的乐曲。它有两种根本的类型，单主题的和比照主题的。前者的各个插部是主部的绽开，而后者的各个插部则是和主部相比照的新主题，插部互相之间又形成显明的比照。也有些盘旋曲是把两种类型结合起来，其中一些插部是单主题的，而另一些插部则是比照主题的。盘旋曲起源于古代欧洲民间的轮舞歌曲，其中联句(即插部)和叠句(即主部)交替出现，联句的歌词每次不同，而叠句的歌词则每次一样。法国古老的诗歌形式“盘

22、旋诗”和后世音乐上的盘旋曲在构造上极为相像，事实上两者同出一源。 单主题盘旋曲式在18世纪上半叶的法国作曲家库普兰、拉莫、当德里厄、达坎等的作品中，起着很大的作用。这种盘旋曲大多是单一形象的标题性作品，它具有宫廷贵族优雅的艺术风格。单主题盘旋曲式在构造上的特点是：主题短小，段落较多，段落性比拟强，没有连接部和尾声。 18世纪后半叶的盘旋曲，多半以比照主题为根底，它适于表现形形色色的同性质的形象。歌颂性主题和舞蹈性主题的比照，活泼的舞蹈形象和宁静的舞蹈形象的比照，热忱洋溢的形象和美丽抒情的形象的比照，是这种盘旋曲中常见的比照类型。比照主题盘旋曲在构造上的特点是：主题的规模大，段落少，通常包含5段

23、 (ABACA)，各个插部(B、C)和主部(A)形成比照，主部再现时可以运用变奏或变形的手法，插部和主部之间常有连接部，并往往扩大到绽开部的规模，曲终用尾声作总结，有时主部及其再现之间，可以连续插入两个或两个以上的插部，除了主部屡次再现外，同一插部有时可以出现两次或两次以上。 组曲性的盘旋曲，是19世纪以后出现的一种新型盘旋曲。其中主部和各个插部形象的比照更为显明，并在速度、节拍，织体写法和体裁特点上也形成比照。 近代盘旋曲常用作奏鸣曲、交响曲等套曲的终乐章或独立器乐曲。声乐作品也常承受盘旋曲的形式，特殊是歌剧中的咏叹调，如莫扎特歌剧费加罗的婚姻中费加罗的咏叹调。就是闻名的盘旋曲。 序曲歌剧、

24、清唱剧、舞剧、其他戏剧作品和声乐、器乐套曲的开场曲。17世纪早期歌剧的序曲是一种简短的开场音乐，没有固定的形式。A.斯卡拉蒂的序曲，定型为由“快板慢板快板”3段组成,除了开头的快板常用仿照复调技术外，其余两段都用主调体制。这一形式的序曲史称意大利序曲，又称交响曲，如G.B.佩尔戈莱西的女仆夫人序曲、C.W.格鲁克的帕里斯及海伦序曲。创始于J.-B.吕利的法国序曲,则包含壮严缓慢的引子(常用附点节奏)和赋格式的快板，最终以悠长缓慢的尾声或舞曲完毕。G.F.亨德尔和J.S.巴赫的序曲都属这一类型。巴赫的 4首乐队序曲（又称组曲）是冠以法国序曲的组曲。18世纪后半叶以后的古典序曲，大多承受奏鸣曲式的

25、戏剧性构造。歌剧序曲必需起着示意剧情和引导听众进入戏剧的作用，是格鲁克从事歌剧改革的目的之一。他的伊菲格涅亚在陶罗人里序曲，预示了第1场的暴风雨气息。其后的多数歌剧序曲都承受了格鲁克的这一原则。W.A.莫扎特的唐璜和女人心序曲，还承受了歌剧中的音乐主题。L.van贝多芬的3首莱奥诺拉序曲、C.M.von 韦伯的魔弹射手序曲和R.瓦格纳的歌剧序曲，又进一步加强了表现剧情的功能。反之，19世纪法国大歌剧的序曲，往往只是把歌剧中的曲调串连在一起的集成曲。贝多芬的埃格蒙特序曲开了为话剧写作序曲的风气之先。继起者有F.门德尔松的仲夏夜之梦序曲。19世纪浪漫派作曲家，把序曲开展为一种独立的标题性管弦乐曲，

26、世称音乐会序曲，如门德尔松的赫布里底群岛、安静的海和华蜜的航行、漂亮的梅露西娜，H.柏辽兹的罗马狂欢节、J.勃拉姆斯的学院节庆序曲和悲剧序曲，都是交响诗的先驱。三、驾驭音乐所表达的各种心情及情感，音乐表情用语及音乐情感开展变更。音乐表情用语Accarezzevole 爱抚的；摩挲着Affetto 柔情的 Agitato 剧烈地；不宁地；惊惶地 Aggradevole 妩媚的；令人怜爱的 Angoscioso 焦虑担心地；苦痛地 Alla marcia 进展曲风格 Animato 有生气的；活泼的 Bizzarro 怪异的 Brillante 华美而绚丽的 Buffo 滑稽的 Con brio

27、有精神；有活力的 Cantabile 如歌的 Camminando 流畅地；镇定自若地 Con grazia 美丽的 Deliberato 坚决的 Declamando 朗读般的 Dolente 悲伤地；怨诉地 Elegance 优雅的；风流潇洒的 Elegiaco 哀悼的；挽歌的 Elevato 崇高的；升华的 Energico 有精力的 Espressivo (espr) 富有表情的 Fastoso 显赫辉煌地；华美地 Fiaccamente 柔弱的；无力的 Fiero 傲慢的；剧烈的 Flessibile 柔软而可伸缩的 Frescamente 簇新地；清爽地；年轻地 Fuocoso 炽

28、热的；热情的 Gioiante 欢乐的 Generoso 大方的；宽宏而名贵的 Giusto 精确的；适当的 Grandioso 崇高宏大的；宏伟而豪壮的 Imitando 仿拟；仿照 Indifferenza 冷漠 Innig 德内在的；深切的 Infantile 无趣的；孩子气的 Irato 发怒地 Innocente 天真烂漫的；坦率无知的；纯朴的 Inquielo 担心的 Largamente 广袤的；浩大地 Leggiere 灵巧的；轻快的 Luttuoso 哀痛的 Maestoso 名贵而庄重地 Marcato 着重的；强调的（常带有颤音） Marziale 进展曲风格的；威猛的

29、Mormorando 絮絮低语地 Mesto 愁闷的 Misterioso 神奇的；不行测的 Netto 清爽的；清晰的 Nobile 名贵的 Pacatamente 安静地；温顺地；安详地 Parlante 说话似的（常用在急速的乐段） Pastorale 田园的 Patetico 悲怆的；哀婉动人的 Pesante 沉重的 Piacevole 开心的；满意的；使人悦愉的 Placido 安静的 Pomposo 华美的；豪华的；华贵的 Ponderoso 有力而印象深入的 Posato 安祥的；稳重的 Pressante 紧迫的；催赶的 Risoluto 坚决的；坚决的 Riposato 安

30、静的 Rustico 乡土风味的；田园幽默的 Scherzando 戏谑地；游戏的；逗趣的 Sciolto 自由自在的；流畅的；灵敏的 Sdegnoso 愤慨的；轻视的 Soave 柔软的；甘美的 Smania 狂怒；疯狂 Smorfioso 做作的；买弄的 Sognando 幻想的 Solennemente 庄重而隆重地 Sonoro 洪亮的 Sostenuto 保持着的（延长音响，速度稍慢） Sotto voce 轻声的；弱声的 Spirito 精神饱满的；热忱的；有兴致的；鼓舞的 Strappando 用粗暴的力气来发音 Teneramente 温顺地；柔情地 Timoroso 胆却的；

31、恐惊的；畏惧的 Tosto 快速的；更近乎（和piu连用） Tranquillo 安静的 Trionfante 凯旋的 Tumultuoso 嘈杂的；热闹的 Veloce 灵敏的 Vezzoso 美丽的；得意的 Vigoroso 有精力的；有力的 Violentemente 狂暴地；猛烈地 Vivente 活泼的；有生气的 Vivido 活泼的，活敏捷现的 Zeffiroso 轻快柔软的（象微风般的）四、能娴熟驾驭初中一、二年级音乐教材中中外器乐曲主题。（视听）五、驾驭初中一、二年级音乐教材中中外民族民间音乐主要的种类、唱腔、风格、流派和代表人物。学科根本技能一、教材歌曲演唱1声音要圆润、流畅

32、、自然、平翘音精确，有确定的情感表现。2能仿照不正确的发声，示范加以改正，调整教学。3把握歌曲的韵味，分句、呼吸、音准、节奏。二、钢琴演奏1能用1451和声序列和常用的伴奏织体为歌曲编配伴奏。2伴奏型的选择、和声的设计要符合歌曲的风格、特点。旋律的即兴伴奏是指在不用正规伴奏谱的状况下，即能弹奏出及旋律内容相吻合，可以突出、深化主题,对唱声起到衬托、渲染作用的即兴性的伴奏。 即兴伴奏的要求：即兴伴奏是演奏者一系列根底学问及技能技巧应用于理论的详细表达。它要求演奏者具有:（一）、确定的钢琴技巧： 学钢琴即兴伴奏的人应具有：车尔尼“599”“849”中、后期的程度。加上哈农手指练习弹的比拟扎实,对大

33、小调音阶、和弦、琶音比拟娴熟,就根本上具备了业余钢琴即兴伴奏的键盘实力.钢琴的演奏技巧及钢琴的即兴伴奏是不同的两方面内容：钢琴技巧以机械练习为主来再现乐谱内容，即兴伴奏则以创建性的劳动来完成旋律伴奏的任务，并及歌声成为相辅相承的整体。在学习即兴伴奏时应留意及钢琴技巧的同步开展。（二）、应具有较好的和声根底：旋律的即兴伴奏是和声理论应用到理论中的重要手段之一，即兴伴奏者和声程度凹凸干脆影响到伴奏的整体音响效果及对旋律的表现力。（三）、具有较强的综合实力：即兴伴奏是一门应用的技术，它除要求具有钢琴技巧、和声根底外，还要求:伴奏者应驾驭较多风格、较多类型的伴奏织体。具有良好的旋律分析、推断实力，能较

34、有创建性地选择好、设计好织体，并应用到伴奏中去。具有丰富的想象力、创建力和应变实力。（四）、伴奏织体的根本类型依据旋律的内容、心情等设计、选择适当的伴奏织体是即兴伴奏胜利及否的关键。因此,要求伴奏者应驾驭各种风格、各种心情的伴奏织体：（一）、柱式和弦；(根本的表现特点一一坚决有力、气概磅礴、庄重宏伟)。1、节奏松驰,较宁静平稳。具有衬托的背景作用。2、节奏短促紧凑。主动主动的表现特色,有较强的动力。3、短促、跳动、节奏显明，具有舞蹈特点。4、锣鼓式节奏，擅长表现热情欢跃，动感较强的心情。（二）、分解和弦：(根本表现特点一一抒情流畅、委婉深情)。 1、深情、委婉，亦可欢快跳动。2、抒情流畅、富有

35、歌颂性，具有动感。（三）、分解和旋：(根本表现特点一一欢快跳动、节奏感强)。 1、因低音削减变得平稳，具有抒情性。 2、微微起伏摇荡又平稳宁静，静中有动。 3、节奏显明、形象生动，具有新疆舞蹈特点。以上三种形式是伴奏织体的根本形式，也常常在伴奏中运用。当然，它还可依据旋律表现之须要进展变更，产生出更多、更合适的音型织体。伴奏音型的运用应统一中求变更。单乐段可只用一种织体，其他曲式可运用两种或两种以上的织体，以求得伴奏织用三种或更多的伴奏织体，以免杂乱无章、弄巧成拙。旋律中重点部分的处理: 1、长音地方应进地填空:（a）、把旋律进展加花。（b）、把伴奏音型及和弦进展理复。2、高潮部分应加强处理:

36、（a）、反向的八度、音阶、半音阶进展。（b）、依据风格运用震音、琶音等。（c）、选用动感较强的变更和弦、色调和弦以加强惊惶度、衬托气氛。3、对前奏、间奏、尾声进展较细致的处理。三、有感情的自弹自唱初一、二年级教材的歌曲。四、钢琴演奏要到达车尔尼教程849前半部程度，并能娴熟演奏一、两首一样程度的钢琴曲。1、根本练习：音阶、琶音双手两个八度或四个八度，属七和弦分解练习，八度练习。2、练习曲：(由老师选用)车尔尼849练习曲前部。3、乐曲(由老师选用)加伏特舞曲巴赫北风吹谭露茜编曲郊外去丁善德曲牧民歌颂毛主席胡适熙曲孩子的梦贝多芬曲共产儿童团变奏曲甘璧华曲第一乐章克列门蒂OP36NO3选自小奏鸣曲

37、集三、合唱指挥1、 驾驭二拍子，三拍子、四拍子、六拍子只会要领。常用拍子的图式：二拍 上图适用于较慢速度的抒情歌曲；适用于较快速度的跳性歌曲。 三拍： 上图适用于较慢速度的抒情歌曲；适用于较快速度的活泼的歌曲； 四拍： 上图适用于较慢速度的庄重的或抒情性的歌曲； 适用于雄壮有力的歌曲； 适用于活泼、轻快的歌曲。 六拍： 上图一般适用于较慢速度的抒情性歌曲。 以上四种拍子，都是群众歌曲中的常用拍子。驾驭好这四种常用拍子的图式，对于学习指挥动作是至关重要的。本大纲只着重完成这四种根本子的训练。要求学生做到图式线条甭楚、精确并能娴熟驾驭，以求到达指挥动作的“省、准、美”的要求。2、驾驭合唱训练的方法

38、及手段轻声训练。首先是让队员们学会有限制的歌颂技能，它能起到很快建立正确的声音观念，并能使喉头松弛，起到爱护嗓子的作用。大声的弊病是普遍存在的“通病”，声音出来发白、发散，没有穿透力，声音不集中，一般在没有受到相当好的头声训练时，确定严禁大声唱，否则美妙的声音将会被错误的喊叫而毁掉。也就是说把发野的声音“管制”起来，用吟着的感觉唱，喝气的感觉唱，让声音在“楼上”响，即眉毛上，也就是头声，而不要在“楼下”唱，即颈项，也就是喉音和过多的胸声。我们所讲的轻并非松垮无力，而是有气息支持，主动主动的有相当兴奋状态的一种歌颂。歌颂的状态。歌颂状态应是兴奋，歌颂的艺术是微笑的艺术。但这种微笑是发自内心的各种

39、腔体的兴奋。简洁地讲就像打哈欠的一刹那，更形象一点地说是用你的上唇去够你的眉毛，使你的上齿露出来，唇和齿分开，这就形成了兴奋状态。兴奋才能保证声音通畅，微笑的歌颂才能发出最美的音质。合唱须要的是音质而不是音量。 吐字。字正是前提，以动人的语言到达美丽的声腔，字清声美为一体。字及字之间要互相靠近，做到“宽母音窄唱，窄母音宽唱。横母音竖唱，扁母音圆唱”“向前的字往后靠，明的字向暗靠，横的字向竖靠，扁的字向圆靠”。把声音送向头腔面罩，使声音获得统一的共性。 呼吸。独唱讲究特性，而合唱要求共性，在用声、用气上要受多方面的制约，既要有统一规定的气口，又要有不减低音量为原则的循环呼吸，还要限制各种音量的变

40、更，有时轻得扣人心弦，如摇篮曲，有时重得剧烈人心，如怒吼吧！黄河。有群体吐字唱词的一样性，和各种比照的默契感。所以习惯性的东西往往是达不到艺术的效果的。虽然合唱训练难度大，但乐趣也在其中。因此，呼吸是发声的动力，说话用气是无意识的，而唱歌则必需依据乐句的长短、强弱、快慢呼吸量的大小做到有意识地限制运用，如整体呼吸、声部间轮番呼吸、循环呼吸等。声音的共鸣位置。合唱艺术的共性在于共鸣的位置的统一。解决好各声部的共鸣位置，才能获得合唱队声音的统一。合唱的根底是声部的齐唱实力，声部的根底是个人根本功的进步，在合唱队的用声上必需听从整体，而适当地沉没自己。好的声音位置和好的音质来自于正确的歌颂姿态和兴奋

41、的歌颂状态及统一的头腔共鸣声区，松懈声音易偏低，喉头发紧易偏高。我们常用哼鸣练习来体会声音的共鸣位置。 变声期及变声后的训练随着儿童的发育成长，在培育青少年唱歌方面，关键是如何正确解决变声期和变声后的训练方法从调查的状况来看，处在变声期的初中、高中青少年中，普遍缺少科学发声法的有关学问，由于从小唱歌用的是自然声，到了变声期唱歌就问题多、困难大高音唱不上去就喊，男高音的缺点是捏，女高音的缺点是挤他们低音唱不下去就压，唱强音就吼，唱弱音就虚，有的还出现舌根音、喉音、鼻音等缺点在概念上必需搞清晰儿童发声及成年人的一样及不同之处要懂得少年儿童每个不同时期的声音特点和用声方法避开训练无术，要求无方，损伤

42、声带造成不良的后果少年儿童及成人的生理构造，发声器官是完全一样的，不同之处是成人的声音宽厚，音量大，音色清楚，用声成熟稳定儿童的发声器官尚未成熟，用声纤细，音量较小，音域较窄，但声音甜蜜、嘹亮、光明，它只有咽腔、口腔，鼻腔、和头腔共鸣而且还有胸腔混合共鸣，从而具备了丰富的表现力合唱表现的四种手段3、驾驭歌曲处理的根本方法正确的表现作品多声部合唱功能的表现4、熟识合唱团组建（选人、声部划分）、曲目选择、作品分析等案头工作。指挥在集体音乐艺术中是个组织者,他的任务是集中演唱,演奏者的才能和才智,挖掘队员们的潜力,引导大家正确地理解作品的思想感情和它的艺术性,通过一些必要的手段将其统一完好地表达出来

43、。这个过程就叫排练.从这个道理讲起，指挥最关切的就是排练方法。要进步艺术质量，首先要有个科学的工作方法。即排练方法.排练是一门学问，须要多年的学习、理论、再学习、再理论，不断总结，常年积累，才能逐步进步。这个进步极为重要，因为它干脆关系到艺术质量的凹凸，感人程度的深浅，表演艺术效果的好坏，听众反响的强弱，教化作用的大小，所以说指挥的一切学习，都是为了更好的工作，这个工作就是排练。指挥的排练是特别具风光又细致的工作。大家知道，排练过程是艺术创作过程，也是生活、技术、感情三者结合的过程。如何使这三者关系结合得更亲密、更恰当、更完好，只靠书本上的学问是不够的。必需走出去，到其它团体去观摩学习人家的工

44、作方法，通过听、记、学、看,学习别人的特长,改良自已的弱点，因为排练不是固定不变的老一套工作方法,而是依据不同类型的作品和演出团体，敏捷地、创建性地进展工作。通过艺术理论，不断发觉问题、分析问题、解决问题。重要的是提出解决问题的方法，擅长总结，进步指挥的工作实力。一个指挥无论排练任何一个作品，都要有充分的打算，做好案头工作，提出排练安排。不但要熟识作品的风格，还要分析作品的曲式构造，调性布局，在探讨乐谱时就应估计到可能会发生的问题。这样才会做到心中有数，排练有重点，有要求，有目的，进步工作效率。案头工作一般来说排练前的案头工作可分三个步骤进展。熟识作品（感性的阅读）；指挥在初读总谱时，就要理解

45、作品的内容、形式、风格、特点，然后依据作者的意图看它的音乐表现手法，用的是什么曲式、和声及各种表情术语、记号和节奏特点等，熟识它是为下一步分析作品，犹如新结识一位挚友，要知道姓名、年岁、相貌特征是一样的道理。分析作品（理性的分析）；通过分析，比拟细致地找出作品中的高点及高潮，设想出如何去建立高点，用什么手法去建立，又怎样突出高潮，用什么铺垫手段去突出它，同时还要找出音准及节奏的难点部分，作好记号打算重点加工打破；还要分析曲式构造，段落之间的连接有哪些变更，分清哪些是主调，哪些是和声背景，将主要地位及次要地位的层次搞清晰，这些分析都是为排练做好打算工作。表现作品：从内容动身，正确地塑造音乐形象，

46、然后发挥指挥的独特风格及表现手法，允许在同样的作品中有不同的处理、表现一些有阅历的指挥，为了充分表达作品的思想感情，用一些独特的指挥手法，通过强弱、快慢的变更，有铺垫、有层次地将作品刻画得感人而有深度，形成一些美妙好听的音乐形象，这是可喜的因为一部作品如不经过细心的加工处理，很难获得良好的艺术效果表现作品的手段是极为丰富多样的，有的指挥为了排出一个感人的片断或是突出一个高潮，下功夫去琢磨思索，反复推敲作品，假如发觉作品中的缺乏，就要提出加工修改意见。假如觉得作品中有罗唆或多余的部分，就要舍得砍掉，目的是想方设法的将这一作品表现好。一部作品能否受到广袤听众的欢送，是经过屡次艺术理论，不断进步艺术质量所获得的重要的是：内容是否感人，音乐是否好听，指挥处理是否适度，三者缺一不行指挥排练既要从感情动身，