高校影视艺术欣赏课程教案.docx

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1、目 录第一章第一节 电影开展概况第二节 电视开展概况第二章第一节第二节第三节第三章 第一节第二节第四章 第一节 第二节第五章第一节 第二节第二节 电视开展概况一、世界电视的产生和开展1925年10月2日，英国科学家约翰洛吉贝尔德利用其独创的机械电视机，成功地进展了放射和接收电视画面的试验，由此被后人称为“电视之父”。但在他以前，很多科学家的重要独创为他的机械电视系统奠定了根底。据统计，从1919年到1925年，各国科学家提出的有关电视的独创专利申请达100多项。1927年，美国贝尔 试验室在纽约和华盛顿之间运用有线方式传送电视节目，播出了当时的联邦商业部长赫伯特胡佛的演说。1932年，英国科学

2、家休恩伯格独创了电子电视摄像管。1921年，年仅15岁的美国男孩法恩沃斯向教师展示了他的电子电视系统草图，9年以后，他获得了电子电视装置的专利。电子电视很快地取代了机械电视系统。1936年11月2日，是电视开展史上一个重要的日子。这一天，英国播送公司在伦敦建立了世界上第一座电视台，正式播出电视节目，我们通常把这件事看作是电视的发端。但第二次世界大战极大地阻碍了电视的开展。斗争完毕后，电视事业快速进入旺盛时期，这便是电视开展过程中的第一个阶段黑白电视时代。这时期的电视不仅改良了初创期存在的录像、录音、接收等技术，而且开场重视电视内容的艺术性。这一时期播放的电视作品，有的受到舞台剧影响，有的出于迎

3、合观众心理，商业化色彩较为深沉。黑白电视不能反映色彩斑斓的现实生活，人们期盼着新的电视艺术的出现。其实从20年头至50年头，科学家和工程师们始终在致力于讨论彩色电视。随着科学技术日新月异的开展，电视进入了第二个开展阶段，即第二代电视彩色电视的问世。1954年美国正式播出彩色电视节目，成为世界上第一个创办彩色电视的国家，这标记着，电视正式走进彩色世界。进入60年头，日本、加拿大、法国、联邦德国、前苏联、英国也创办了彩色电视。到1991年，全世界169个国家和地区中，有150个建立了电视台，其中142个播出彩色电视，包括中国。 当用微波技术进展远间隔 传送时，电视播出常常受地理和气候条件的影响，所

4、以，在60年头以后，各国利用通信卫星传送电视节目。1962年7月10日，美国放射了世界上第一颗通信卫星“电星一号”，将电视节目传送到大西洋此岸，这是世界上第一次电视卫星转播。1964年国际卫星通信组织成立，于4月6日放射了第一颗国际商用同步卫星“国际通信卫星号”，为北美和欧洲之间传送播送电视节目。一些专家指出，“国际通信卫星号”标记着世界正式进入了卫星通信时代。 1969年7月20日，美国“阿波罗号”宇宙飞船登上月球。电视通过卫星转播了登月实况，全世界大约有47个国家和地区的7.23亿人观看了这次卫星电视转播。到了70年头，电视进入第三代电视多路播送。它使电视节目化，大大进步了电视频道利用率和

5、电视播映质量。这一时期，世界各国涌现出一大批优秀电视艺术家及优秀剧目，还出现了电视连续剧；另外，观众心理的讨论及对电视文学的创作改编都得到足够的重视。 提到电视剧，就不得不提到一个名词：肥皂剧。它最早出如今20世纪30年头美国的播送节目中。这种播送肥皂剧，由一个连续的故事组成，在讲故事的过程中穿插进大量的肥皂广告。由于这种连续播送局不仅吸引了众多的听众，而且为肥皂商推销产品帮了大忙，于是肥皂商纷纷赞助电台制作此剧。到40年头，不仅在美国，连拉美各国也掀起了播送肥皂剧热！ 到了50-60年头，电视走进了人类的文化生活，由于它有极大的直观性，因此备受肥皂商的青睐，从而电视肥皂剧也应运而生了。当时，

6、电视剧的赞助者是美国最大的洗涤剂公司P&G公司，他们几乎垄断了当时全美整个肥皂电视剧市场。这种节目一般在星期天播放，每次播放一小时或半小时，一部连续剧短的可播几个月或几年，长的可达十几年。 也有人认为，肥皂剧是指美国下午3点钟（一说晚上8点钟）播映的喜剧片，其情节内容婆婆妈妈，有较大的随意性，主要给正在家中洗衣服或清扫卫生的家庭主妇看的。由于洗衣服都要运用肥皂，所以便称这种喜剧形式为肥皂剧。 肥皂剧及其他电视剧形式的区分首先在于，这种电视剧的收视对象多为家庭妇女，供人们劳作或午餐时观看。其次，该剧的情节有很大的随意性，剧情的开展美有益的连续因素，往往为一件小事、一个小插曲、一场小风波而绽开情节

7、，此发生彼终了，因此，此剧的每集根本独立成章，适于在连续中观看。再次，这种电视剧的场景不大变更，这一点有点像话剧，它将众多的人物和事情都汇合在一个特定的场景中；即使剧中人物或事务及特定场景外发生了关系，也必需使这些人物回到原地，再用间接的手法表现外界发生的内容。正因为这样，外景很少拍，拍摄投资少，周期短。最终一个特点便是此剧中人物对白很多，这是由场景相对固定而确定的，因此，该剧编导往往重视剧本的对白设置，讲究表演技巧，这样才不至于使观众对一成不变的场景产生反感。 在我国也播放过这种电视肥皂剧，如美国的电视连续剧这就是生活、墨西哥的卞卡和坎坷，巴西的庄园之梦和女仆等，这些电视不仅吸引了一大批中国

8、观众，而且对开拓我国今后国产电视剧的形式多样化的思路都很有启发。电视这门新兴的现代化艺术，同电影艺术一样，都走过了一个酝酿、产生、开展并不断成熟的过程。在科学技术飞跃开展的今日，电视正朝着多功能、多规格、立体化等方向开展。随着数码技术等高科技的开展，电视也必将以崭新的姿态出如今人们面前。二、中国电视的产生和开展中国的电视起步于1958年。5月1日，中央电视台的前身北京电视台试验播出电视节目。9月2日正式播出。早期的电视节目特别简洁，大多数是新闻片和纪录片，所以，有些人叫这个时期为“新闻纪录片时代”。电视观众也很少，因为电视覆盖率极低，开场的覆盖面只有北京的一半。在那个时代，没有人知道电视播音员

9、是谁，也没有电视明星。那时只有黑白电视，电视机数量极少，北京只有50台电视机，往往是在公园、俱乐部等公共场合售票，让观众像看电影那样观看电视，于是常见几十、上百人围在那小小的大都是12-14英寸的屏幕前，看得兴致勃勃。及其说是欣赏电视中的节目，倒不如说是满足一下对电视的新奇。确实，电视比电影更依靠科学技术的开展，也更依靠国民经济的实力和人民生活程度的进步。我国的电视事业起步所以如此之晚，很重要的缘由就是国民经济底子薄、人民生活程度比较低。 中国电视开展的黄金时代是在80年头。改革开放和经济增长，使电视最终有了飞速开展的时机。1980年，全国有电视台38座，到1990年，则有了509座。1980

10、年，全国平均每100人只有0.9人有电视，但到1990年，平均每100人中有16个人有了电视机。1995年，电视台已到达837座，中国有电视机的人将近3亿。如今全国绝大多数人都可以看到电视。从1984年起，我国开场放射卫星，或租用国外卫星进步电视覆盖率。到1990年，中央电视台一、二套节目由国内卫星传送，教化电视台一、二套节目由租用的国际通信卫星传送。同年4月，中国还替亚洲通信卫星公司放射了“亚洲一号”卫星。1992年10月1月，中央电视台第四套节目通过“亚洲一号”卫星正式播出，节目可传送到港澳台地区。1996年，全国除中央电视台外，有17个地方电视台的节目上了卫星。 我国的第一部电视剧是50

11、年头的一口苦菜饼子，一共半小时，一个场景。那时因为没有录像设备，所以都是直播式，演员当场表演，电视现场播送。经过几十年的艰辛努力，尤其是改革开放以后，电视节目的品种、题材范围，以及质量、数量，都跃上了一个新台阶。而其中最受欢送的当属电视连续剧了。电视剧所以受到广袤观众群众欢送，是因为它除了具有电影的真实、直观、生动等种种优点以外，还有便利、廉价，以及在家中观看，自由度大、舒适度大，还可以享受举家快乐等有利条件。 近年，随着物质文明建立获得了宏大成就，我国人民对精神文明的需求也越来越高。看电视已经成为老百姓最主要的消遣休闲方式。政府也特殊设立了飞天奖来嘉奖优秀的电视制作，促进我国电视事业的开展，

12、满足老百姓的需求。第二章 影视艺术的根本理论第一节 影视构成的根本单位 电影和电视中各种景和镜头，就好比文章中的字和词，是一篇文章的根本构成单位一样，是一部电影或电视剧的根本构成单位。因此，相识理解和把握景和镜头的根本含义、造型功能、拍摄方式以及各种组接方式，对一个试图理解和驾驭影视艺术的人是特别必要的，因为这是影视入门的最根本的学问。一、景和镜头的根本含义“景”，就是指银幕和屏幕的单个画面图像，是一种瞬间的空间呈现。不同的画面叫“景别”，即摄影机和摄像机各种不同的视距对拍摄对象进展拍摄时，所获得的各种大小和内容不同的画面。所以，景和景别都是一种空间概念，即一种空间上的瞬息呈现。而“镜头”则不

13、同，它主要是一个时间概念。一个镜头就是摄影机或摄像机从开拍到停顿所拍下的全部影像。所以，一个镜头可以是一个景，也可以是两个或两个以上的景。一个镜头，可以由全景推出中景，近景乃至特写，也可以由特写或近景、中景全景乃至远景。 但镜头有长短之分，这个长短，主要是一个镜头运用的时间的多少来划分的。过去有一种不成法规的说法：假设拍摄一个镜头花去了一分钟左右，就叫长镜头。所以长镜头，不管怎么说，就是在拍摄中消耗了较长时间的镜头。这种说法包含了两层意思：一是拍摄的时间较长或至少在半分钟以上；二是长镜头确定是单镜头（即不是经过剪辑组织的镜头）。五十年头以前，人们强调蒙太奇的外部组织，不大运用长镜头，因此，一部

14、影片运用的镜头常常在五、六百个以上。据介绍战舰波将金号，运用了1340个镜头。六十年头以来西方电影界强调对生活作原本来本的反映，反对进展过多的艺术加工，主见大量运用长镜头，据介绍，希区柯克于1976年拍摄的影片绳索只运用了10个镜头。 一部影片所运用的镜头数量，是由多种因素确定的。一是及影片的长短有关，规模大，放映时间长的影片，镜头的数量当然会要多一些；二是及片种款式有关，戏曲片、生活纪录片、打斗片、惊险片，镜头数量就多；三是及导演的美学追求和影片的艺术风格有关，如导演崇尚长镜头和纪实美学，那镜头用的就少。假设崇尚蒙太奇，追求戏剧性风格，所运用的镜头数就多。我们的镜头主要是一个时间概念，是从它

15、的根本含义来说的。就其广义性的含义来讲，这个说法则又是不够完全的。因为除了时间上的长短分别，还有摄影机和摄像机的拍摄角度的运动方式的不同而有不同的镜头命名。因拍摄角度的不同而有俯镜头和仰镜头之别，因运动方式的不同，而有所谓的推镜头、拉镜头、跟镜头、摇镜头等等。二、各种景别的拍摄及造型功能 任何一部影片都要运用各种景别，概而言之，可分五大类：即远景、全景、中景、近景、特写。1特写特写即视距最近的景。它是影视艺术中进展细微环节描写的一种重要手段，是用来突出地表现某一细微环节及细微环节动作的。它常用来表现人物的内在心情，给这种心情以形象性的强浓度表现。就象音乐中的重音一样，通过给观众以较强的刺激和震

16、撼来留下深入的印象。特写可以写人，也可以写物。人的特写一般是拍摄两肩以上的头部，并让其占据银幕，主要是用来反映人物脸部微小变更，通过人物嘴边的一丝微笑，或一个注视或哀伤的眼神，或一滴滴落的泪花，将人物困难的心理作显明的银幕或屏幕造型，也可以突出地表现及情节开展有关的物。如一个车轮子、一支手枪、或一把三角利刀等。特写在影视艺术中是极富艺术表现力的，因此，特写的运用也很有美学讲究。巴拉兹在他的电影美学一书中说过：展示人的脸部要比展示事物的有含义的外部特征更重要。“特写”不仅使人的脸部空间同我们更接近了，而且使观众超越空间进人另一个新领域心灵的领域相微世界。影片中的第一个特写，一般应用在作品中主要人

17、物的出场，或及作品的主题思想亲密相关的某一物体上。例如红色娘子军中第一个特写便是：“街道一房柱子后，吴琼花伸头机敏地张望”。这给观众留下了一个深入的印象，引起了观众对她的高度关注，主要是为了突出影片的主人公。 特写还可以成为以物状人，或借物写人的强有力手段。影视作为叙事艺术，主要任务也是要写出血肉饱满，有立体感的人物形象。但要完成这个任务，并不必全靠将镜头的焦点对准人物形象，有时通过写物，反而可以比干脆写人获得更好效果。例如在影片林则徐中就有这样极为成功的例子。当林则徐被昏庸的道光皇帝撤去湖广总督的花翎顶戴以后，其悲愤之情难于言状。要怎样才能把他这种心清准确地表现出来呢？林是一位受封建纲常影响

18、极深而又特别刚毅的人物，对满清王朝始终是一片忠诚。假设用脸部和眼神的特写来表现他的悲愤，必定会过于外露，将不符合林的性格特征，甚至还可能破坏作品中林则徐性格的内在统一性。于是导演便承受了以物状人的几个特写。特：（渐显）一只高脚香炉，一柱安眠香，轻烟袅袅直上。特：一卷离骚经跌落在方砖地上。特：一碗稀饭，两碟小菜，一双未动过的乌木筷搁在碗上。随即把镜头拍成全景。观众才清晰地看到林则徐躺在一张躺椅上，纹丝不动。少须，仆人林升来喊道：大人，稀饭凉了”。这三个特写和一个全景组合而成的镜头，便对林则徐此时内心深处的无比悲愤、凄凉、痛楚和无以名状的沉重感受作了淋漓尽致的提醒和强有力的衬托，尤其是那卷掉在地上

19、的离骚将使人想得多远啊！这个忠君爱国的学问分子，对昏庸的皇上怨恨交加。可是因拘于礼教，却不能、不敢、也不愿形之于色的冲突心理，又提醒得多么贴切，多么深入啊！这组画面看上去是 “静”的：静静的香炉、静静的饭菜、静静的躺椅，以及袅袅的炊烟旁纹丝不动的林则徐，可以说是静极了，可是在林的内心深处剧烈的冲突冲突却有如石钟山下的水底波涛翻滚不已。所以，这又是一个以静写动的范例，获得了令人意会，击节赞美的效果。2近景、中景、全景近景就是视距较特写较远的画面，即将摄影机从特写拍摄的镜位向后稍加拉开而拍下的画面。其取景范围，就人体而言，约为人的小半身，即主要表现人物胸部以上的活动情节和脸部表情。从近景拍摄再向后

20、拉开，便成了中景。中景的取景范围，就人体来说，一般是拍摄人的大半身，主要表现人物双膝以上的活动情形，让观众既能看清人物的神态，又能看到人物的形体动作，一般是表现人物的半身活动的。全景的视距又比中景远，用以拍摄表现主体的活动及四周的风光，把主体放在确定的环境范围内加以表现。其取景范围除人的全身外，还包括主体四周的背景。但背景在画面上所占比例较小，并不能完全说明环境。近景、中景、全景这类画面，不仅能表现人物的脸部表情，而且能表现人物的形体动作和人物之间的关系以及人物及环境之间的某些关系。因此，在影片中这三类镜头运用的频率较高，所占比例最大，成为一部影片的主体和骨干。近景、中景、全景场有各自的表现优

21、势，可又均有自身的局限。所以，影视中的各种景别常常是结合运用的，让人物的内心活动和环境的衬托，互为补充，相得益彰。例如林则徐罢官后那困难而悲愤的心情，便是通过特写和全景的结合来表现的。假设只有那三个物的特写，观众将不知所云；假设只有后面的那个全景，那段戏的内在含义便提醒不出来。又如影片归心似箭中，魏德胜帮玉贞去泉边挑水的那段戏是深为人们称道的：一个全景让两人置身于风景秀丽的青山绿水之中。玉贞借机挑起话头，说当时她就是在这个地方把他救起来的，又以挑水为由，提出要魏德胜给她挑一辈子的水，含蓄地表达了她对魏的仰慕之情。在这个全景中时常插入魏的近景和特写，通过全景、近景和特写的交替运用，让两颗心灵在沟

22、通碰撞中，表现出他们内心深处的微妙情愫，构成一种情景交融，“物我”合一的艺术境界。3.远景远景即镜头在间隔 被拍摄对象比较远的状况下所拍摄的广袤空间和广袤人群。其特点是画面开阔，景深悠远，一般用来交待环境，渲染气氛。视距比远景更远的镜头，可以摄人更大的景物范围和更广袤的场面，这就是大远景。它能让观众看到空中、陆地、海上极广袤的天地，扩大了影片反映生活的实力。远景的艺术成效是多方面的：1）描写环境。很多根据文学名著改编的影片和人物传记，一般都要进展环境描写。于是在很多影片的开头，便常用远景和大远景交待故事发生或人物生长的时代背景或自然的和社会的环境气氛。例如根据鲁迅同名小说改编的影片伤逝一开头，

23、便是大远景拍摄，呈如今观众眼前的是一派浩瀚灰暗的天幕和群山；随后推出远景，显现出灰暗阴霾的旧北京城廊；再推出全景，金毛犬阿随从郊野穿过城墙，镜头跟进，直到子君和涓生的房间。这一组镜头，便特别简洁地交待了故事发生的时代背景和环境气氛。2）营造气概和气氛。这一般须要运用大远景。例如风雨下钟山中，解放军百万雄师横渡长江和不行阻挡的气概；红日中，我军攻克孟良崮时的那种移山倒海之势；高山下的花环中，我军机械化部队浩浩荡荡奔赴前线的宏大进军等等都是用大远景拍摄的。三、镜头的拍摄方法及其艺术成效 在分镜头剧本或某些影视文学剧本中，常常会见到“推、拉、摇、移”或“俯、仰、跟、追”等用语。这便是指的镜头的拍摄方

24、式，是编导对拍摄方式的指令性规定。1摄影机的外部运动这主要是指摄影机及被摄录对象之间的间隔 变更的运动。这包括摄影机跟随摄录对象挪动的运动，以及摄像机镜头上下左右换动及变更角度变更的运动等。推，指被拍摄对象处于某一固定位置，镜头由远处向拍摄对象渐渐推近的拍摄方法。这样拍摄既可以表现出空间层次的递进变更，让观众仿佛身临其境，又可以引导观众更具体地感受到人物的心情变更的内心活动。拉，摄影机的运动方式及推相反，即将摄影机从近处拍摄向后拉开拍摄方法。因为对被摄象对象作特写和近景拍摄，能进人画面的景物范围是特别有限的。若要展示出确定的人物之间以及人物及环境之间的关系，就得把画面拉开。摇，摄影机固定在某一

25、位置，让镜头向上下或左右作摇动拍摄。移，即摄影机跟随着表现主体的行动而作的挪动拍摄。一般是将摄影机放在车子或升降机上，作横向运动或垂直挪动。用这种方法拍摄，可以打破镜框四边的限制，扩大画面的空间，其艺术成效及摇镜头一样，是通过镜头的外部运动来扩大观众的视野。 2.镜头的内部运动镜头的内部运动主要包括了变焦距镜头和快镜头、慢镜头等。变焦距镜头，即在不变更摄影机及被拍摄对象的位置的状况下，通过镜头内部焦距的变更来变更被摄对象及观众的间隔 ，使画面变大或变小的镜头。运用变焦距镜头，可以模拟推、拉的 拍摄方法，产生挪动的错觉效果。慢镜头，变更镜头在拍摄时的运转速度，对被拍摄对象进展高速拍摄，即摄影机以

26、每秒48、72或96画格的速度运转（正常运转是每秒24格），比正常拍摄快2、3、4倍，放映时候以每秒24画格放映，演员的动作就会变慢，仿佛是腾云驾雾、飘飘欲仙，这样叫慢镜头或慢动作。快镜头，拍摄时放慢摄影机的运转速度，使每秒拍摄的画面不到24画格（即走过的胶片不是一尺半），放映时便出现了画面的快速转换。这种拍摄又叫降格拍摄，一般用来制造惊慌气氛，如一匹飞奔的马，风驰电掣般的列车给人势不行挡之感。3.其他镜头的拍摄和运用影视艺术中的镜头运用多种多样，丰富多彩。除了通过镜头的不同运动方式而形成的各类镜头之外，还应提到下述几种镜头的运用。空镜头，即画面中没有出现人物的镜头。其艺术成效，主要是通过景物

27、或道具来提醒某种思想或抒发某种感情。奇妙地运用空镜头，对提醒人物内在的思想感情有着宏大的作用。例如影片生死恋中的最终一场戏，写大富对夏子刻骨铭心的思念，便是用的空镜头。大富和夏子第一次相遇是在网球场上，夏子打网球的丰姿给大富留下了极为深入的印象。后来夏子在一次爆炸事故中死了，大富思念不已，单独来到网球场。雨中的网球场空寂无人，大富神情恍炼，脑海里又出现了夏子打网球的情景，但只闻夏子打球的声音，不见其人，画面上是空荡荡的网球场。这组空镜头及影片开头大富及夏子的相遇相照应，虽不见夏子，但夏子的形象却活敏捷现地出如今观众的脑海里。这不仅写出了大富对夏子的深情，蕴含着以物寄情，以物写人的意境。主观镜头

28、。摄影机的镜头当作剧中人的眼睛，并根据剧中人的主观视线和心理感受而拍摄的画面。这类镜头为的是表现角色（剧中人）在规定情景中所见到的实况，并把角色的内心感受奇妙地传达给观众，把观众导入影片的规定情景中。例如在城南旧事中，小英子所相识的那个小偷被捕后，被押着走过小英子家的门前，小偷抬起头来，看见小英在流泪。这便是通过 “贼”的眼睛表现的主观印象，使观众也获得了那个“贼”的一样感受。第二节 关于蒙太奇 一、什么叫蒙太奇 蒙太奇原是法语montage的译音，是法国建筑学上的一个术语，即构成、装配的意思，借用到电影艺术中后，便是剪辑和组合的意思了。 在电影的制作中，须要将全片所表现的内容，分解成很多不同

29、的镜头，分别拍摄完成后，再根据原定的创作构思，把很多分散的、不同的镜头，根据故事情节的开展，艺术地加以剪辑、组合，使其通过画面形象间相辅一样的关系，产生连接、照应、悬念、比照示意、联想、衬托以及快慢不同的节奏，从而构成一部有机的、自然流畅的能表达确定思想内容的影片。当声音和色彩作为电影的元素进人电影以后，又增加了画面及声音、画面及色彩、以及声音及声音各种各样的组合方式和组合技巧。所以，蒙太奇又是一个不断开展丰富着的艺术范畴。若要全面准确的概括，它事实上包括了狭义和广义的两个方面含义。狭义的蒙太奇，是作为一种影视语言符号系统而出现的，专指镜头画面、声音、色彩等元素编排组合的手段。广义的蒙太奇不仅

30、指画面、声音及色彩间的组合方式，也指从剧作构思到作品完成过程中，艺术家的一种独特的艺术思维方式。因此，蒙太奇在艺术家们的刻意经营下，已形成了一个完好的艺术构成体系。二、蒙太奇的主要功能 对此，前苏联的艺术大师们有各自的见解，但比较普遍的看法是：蒙太奇不仅仅是将各个拍摄下来的片断加以联结从而使观众对连续开展的动作获得完好的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐藏的内在联络变成明显可见，不言自知的最重要的艺术方法。这段话从两个方面概括了蒙太奇的根本作用，即外在的构造作用和提醒内在的含义的作用。蒙太奇在电视中的作用，就犹如文章中的语法修辞一样，其根本的功能，便是使电影和电视获得叙事手段。当然蒙太奇还有

31、其他功能，主要是：1、可以使镜头画面产生出新的含义 库里肖夫在仔细分析了格里菲斯的党同伐异的构造之后，发觉只有把某些段落或画面重新支配，就能激起观众不同的心理反响，产生不同的心情感染。为此，他曾做过一个出名的试验：他从旧俄时期的一部影片中，剪下了个莫兹尤辛的没有什么特殊表情的面部特写，分别及三个不同的镜头组接在一起，便使观众产生了不同的感受。这三个镜头是：（1）一碗汤；（2）一个女孩在玩一只滑稽的玩具狗熊；（3）一个妇女躺在棺材里。当他把莫兹尤辛的特写及第一个镜头组合在一起时，人们感觉到是一张饥渴的脸；及第二个镜头组合时，人们感受到的是一种慈父般的爱；而及第三个镜头组合时，就获得了完全不同的意

32、义。这个著名世界的试验，后来被人称之为“库里肖夫效应”。它充分证明了蒙太奇在电影拍摄中确实有一种奇妙的成效。2、可以激发观众比照、联想，主动参及影视艺术的再创作活动 电影通过蒙太奇的组接，常常能使观众在镜头（画面）所传达的原有的信息根底上，进展多种多样的比照、联想。例如在影片圣彼得堡的末日里，普多夫金将一组俄国士兵在战场上死去的镜头和一组股事交易所黑板上股票价格飞涨的镜头穿插剪接在一起，结果使观众获得一种联想相识：“资本家用老百姓的苦难来从事斗争和争取暴利”。这种相识，是其中任何一个镜头都无法单独示意出来的。但将这两组镜头剪辑到一起，新的含义就出来了。所以，巴拉兹在电影理论一书中指出：“单独的

33、镜头就象是某种含义的充电，当它及另一镜头相接时，就象电火花那样释放出来。”3、可以营造各种节奏在镜头的连接中，可以产生影片所须要的蒙太奇的节奏。这种节奏，其实就是电影的脉搏。影片有脉搏则是通过镜头的组织和运动而产生的。其构成元素主要是人物的运动的强度。镜头的组接和转换速度、音乐的旋律、环境气氛以及影片的叙述风格等。美丽的节奏，将使影片刚柔相济，张驰合度，借此可以感染观众的心情，迫使观众的感情脉搏同它一起跳动。普多夫金指出：“节奏是一种从心情方面来感动观众的手段。导演运用节奏的目的，或者是为了安静观众的心情，或者是为了刺激观众，要是节奏用错了，整个场面的效果有可能会因此而化为乌有；反之，假设在节

34、奏上恰到好处，就会使那些在想象中的画面上并无特殊之处的孤立的素材产生无穷的魁力”。 例如我国的影片黄土地，其中的大部分镜头，都是在光线较为淡弱的早晨和黄昏拍摄的，这使画面形成了一种柔软抒情的气氛。配之相应的镜头组接就形成了一种缓慢沉郁的节奏，从而把观众带人到一种深沉的哲理思索之中。三、蒙太奇的分类及其表现形式 蒙太奇的表现形式是多种多样的，因此，关于蒙太奇的分类历来众说纷纭，至今还没有形成一个统一的尺度。我们认为，把蒙太奇的分类及表现形式过分困难当然不好，但过于随意的简洁，既不能反映和概括蒙太奇表现手法的全部丰富性，也不利于人们对它的深化理解和把握。我们认为比较实在的分法，是将蒙太奇归纳为两大

35、根本类型，然后再分出若干种具体的表现形式：1、叙述性蒙太奇 这类蒙太奇是把一系列能表现事态进程和剧情内容的镜头，按确定的时间依次和逻辑依次有机地组织起来。其主要作用是讲解并描绘故事，绽开和开展情节。它是以镜头的连续性组接为特点的，所以又叫连续性蒙太奇。按其组织方式的不同，又可分以下各种形式。1）平行式：就好比小说中的“话分两头”的叙述方式，常被用来绽开故事情节，让同一情节中的两件或三件事同时绽开。镜头时而交待这一头，时而交待那一头，起到互相照应，彼此补充、衬托、促进的作用。例如在电影董存瑞中，董存瑞及连长要求参军，和郑振标及王平要求参军的那一段故事，就是蒙太奇。通过他们分头去 “磨菇”的一段戏

36、在两组镜头反复，充分表现了他们渴望参军的剧烈愿望。2）穿插式：其主要特点是把同一时间内，在不同空间发生的两种或三种动作线穿插剪辑，以此造成悬念，使剧情逐步趋于惊慌，推向高潮。例如影片南征北战中，最终抢大沙河歼灭敌军的那场戏，是由三条动作线交织在一起的：一条是我军主力星夜兼程，赶赴大沙河；一条是敌军企图利用大沙河作自然屏障，用炸坝毁堤来阻挡我军；一条是赵玉敏率游击队协作我军阻挡敌人炸坝毁堤，以使我军顺当渡过大沙河。影片将这三条行动线的镜头穿插组接，造成悬念，使剧情渐次惊慌，最终以敌人的彻底失败而告终。3）复现式：即表达同一内容的镜头画面在影片中反复出现，或者说，代表着主题思想的事物在关键时刻一再

37、出如今银幕上。例如影片被爱情遗忘的角落中那件毛衣的反复出现。这件毛衣原是母亲菱花自由结婚时的纪念品，当大女儿存妮长大后，母亲把她这唯一的爱物给了女儿，不意成了存妮和小豹子磨房相恋的见证。这件毛衣的反复出现，把母女二人的爱情悲剧联络了起来。4）对话式：即上一画面中某个人物的话，仿佛是对下一场景的某人说的，可事实上它并不够成一种干脆的对话。但由于其间有着某种内在的联络，使得这种“对话”连接得特别自然生动，简洁明快地推动了剧情的开展。例如影片闪闪的红星中，关于大米被抢的镜头中，出现了这样的画面组接：沈老板、老板娘和帐房先生无可奈何地看着水牌，沈老板气急败坏地问：“一字之差，两万斤大米全完了，这是谁干

38、的！”随即镜头跳到游击队驻地，“冬子干的！”宋大爷正兴奋地向游击队介绍姚湾镇的抢米风潮。通过这种对话式组接，便把很多不必交待的过程奇妙地省略了。5）叫板式：就象俗话说的“说到曹操，曹操就到”。即上一场景叫到某人或某物，下一个镜头便是那人或那物的出现。它的作用是前呼后应，推动剧情开展。例如电视剧乌龙山剿匪记中，当匪徒们提到解放军时，解放军就来了。影片激战无名川中，我方首长骄傲地说：“如今美帝国主义也在看表，可时间在我们手里，成功在我们手里！”随即一声令下：“通知三角洲地区，发车！”紧接着是一列满装军火的列车伴着畅快的长鸣声疾驰而来。其他蒙太奇方式还有如相像式、物件式、错觉式等，但主要的是以上五种

39、方式。2表现性蒙太奇 这类蒙太奇的主要特点是：以镜头的对列为根底，通过不同画面在其内在含义上的一样、相近、或相对的画面因素的联络或撞击，迸发出新的思想火花。具体来讲，表现蒙太奇有以下五种主要表现形式：1）比照式：将内含迥然不同的镜头画面组接在一起通过画面间的比照、衬托，显示出新的含义。例如一江春水向东流中：一个女孩领着一个瞎老头在街上卖唱，一曲月儿弯弯照九州的悲愤歌曲，及阔老们在高楼大厦里的寻欢作乐，便形成了剧烈的比照。影片白毛女中，喜儿受侮后，及“积善堂”的匾额画面的连接，使画面的含义发生了质的变更。它把地主阶级满口仁义道德，一肚子男盗女娼的丑恶本质，揭露得入木三分，激起了观众对地主阶级的剧

40、烈义愤和仇恨。2）隐喻式：即通过镜头和画面的连接，将不同的形象加以并列，或以甲比乙，或以此喻彼，从而产生比较、象征、示意的作用。例如在影视中用得较多的以红旗象征我军，用青松比方坚决和崇高，冰河解冻象征春天或新生，花开并茂，鸳鸯戏水，象征爱情及华蜜等等。3）抒情式：又叫诗意蒙太奇，被人们称之为是电影的一种诗的笔法，就是通过画面的组合及连接，创建意境，使剧情开展充溢诗意。例如在影片母亲结尾处，工人们示威游行，时值初春季节，于是在游行队伍浩荡向前的画面中，时常切人冰河解冻，水流急湍的画面，这便构成了一种诗的意境，这使人们联想到，觉悟了的工人阶级，就象那春水，充溢活力，势不行挡。4）思维式：又叫理性蒙

41、太奇。主要是通过画面的对列的方式来提醒哲理，使观众将视觉形象变成一种理性相识。理性蒙太奇所追求的不是诗意美，而是哲理美。例如影片沙鸥的开头，插人了沙鸥和沈大威巡游圆明园遗址的一组镜头：园中残留的雄伟的石柱，以及那高耸的汉白玉石柱上的精致纹饰等画面组织在一起，表达了中华民族的文化传统和坚韧不拔的精神，从而使观众从中获得了一种理性的相识。鼓舞着沙鸥奋力拼搏，不正是这种民族精神吗？5）心理式：又叫心情式蒙太奇。即给人物的心理活动作画面造型，可以干脆而生动地展示出人物的心理活动和精神状态。如表现人物的回忆、梦境、思索、幻觉乃至潜意识活动等。其突出特点是：形象的片断性，叙述的非连续性，节奏的跳动性，多用

42、画面的对列、穿插、穿插等手法来表现，带有剧烈的主观色彩，是现代影视艺术进展心理描写的一个重要手段。例如在影片喜盈门中，强英在遭到四周群众的指责和指责后，感到孤立、内心惶恐，于是在梦中梦见自己从高处跌落到了万丈深渊之中，从一声惊叫中醒来，原来是噩梦一场。第三节 关于长镜头长镜头和蒙太奇是电影美学的独特性赖以构成的两块基石。所谓“长镜头”，也就是在一个镜头内部通过演员的场面精度及镜头的运动，在画面上形成各种景别和构图的镜头。它是以根本的等同于时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程的。由于它可供保持时间的连续性和空间的完好性，因此，能到达一种没有经过加工的真实。所以，长镜头理论又叫“纪实派理论”，纪录

43、性是其根本的美学特征。用长镜头拍摄的镜头画面，在表义上往往带有更大的客观性、多义性和暖昧性。假设从电影史学角度来看，长镜头的出现要早于蒙太奇。卢米埃尔的第一部影片就是一个固定的长镜头。例如美国的纪录片大师弗拉哈迪在1920年拍摄的北方的纳努克，就运用了长达1200英尺的长镜头，把纳努克发觉猎物直到制服它的全过程完好地记录了下来，而且持斗的双方始终同时出如今画框内，现实时间和银幕时间相一样。由于它没有人为地打破时空的连续性，所以显得更为逼真，让观众感觉到自己仿佛就在现场，具有很强的感染力。五十年头以来，在新现实主义电影运动的影响下，同时也由于变焦距镜头和手提式摄影机的独创，便大大推动了长镜头的开

44、展，于是便形成了以法国出色的电影评论家巴赞为代表的“长镜头理论”体系。巴赞的长镜头理论是以“照相本体论”为基石的。他认为：电影是一种借助机械把现实记录下来的不同于以往任何艺术的现代艺术，是照相的延长；它反对人为的干预和参及创建；电影只不过是现实的摹本，没有空间的真实，活动的画片就不会构成电影。和巴赞相照应的还有德国出色的电影理论家克拉考尔，他认为原始的现实是电影所以感人的核心。在这种关系思潮的煽动下，各国很多导演都热衷于用长镜头。甚至在一段时间内，有的导演将长镜头及蒙太奇对立起来，主见用长镜头取代蒙太奇。就艺术功能而言，长镜头可分为两大类，一是纪实性长镜头。其主要特征是侧重于强调时间的连续性和

45、空间的整体性，使一个镜头可以在一个及现实相一样的时空里完成对一个动作或事物的完好过程，让画面本身说话，不加导演的主观意念和示意。如意大利奥米尔导演的生活影片木屐树中，村民们宰猪的那个镜头，就原本来本地再现了杀猪的全过程。二是场面调度长镜头，即通过导演细心设置的的景别、场面、人物、构图及光影、色彩等造型因素变更，来表达创作者的意图。这事实上是一口气拍下来的一种多场面的镜头，所以又叫镜头内部蒙太奇性质的长镜头。苏联的电影艺术家甚至把长镜头叫做“镜头内部蒙太奇”。闻名导演罗姆就认为：每一个长镜头都应包括一系列的结合在统一的运动构思严谨、角度精致的镜头，而且应当是内部平稳结合起来的各种蒙太奇镜头。由此

46、可见，蒙太奇及长镜头虽然形成了影视表现手段的两大形态，但不应当将它们截然分开并确定地对立起来，应当而且必需将两者结合和统一起来。因此，就在巴赞对爱森斯坦进展猛烈攻击的时候，让米特里又对长镜头理论的偏颇进展了匡正。他认为：首先即使是连续拍的镜头，也仍旧是支配好的场景，是对现实的加工，不行能期望让它实现“完好地再现实”的梦想。取景、布光、事先设计好的挪动摄影。演员的走位，镜头内部不同主题的组合，必不行少的镜转换这一切足以说明，即使在最有代表性的影片中，导演的构思和意图也是到处可见的。除了现实本身，没有不掺假的现实的等同物。其次，观众欣赏一部艺术作品所享有的“自由”，并不在于从作品等元素中剔块取舍，

47、而仅仅在于对整个作品作出个人的推断。最终，在“镜头段落”中，要求一片相当开阔的场景（从50厘米到无限远），前后一律清晰可见，这终归只是一种电影的假定性，它及我们实际感觉到的状况有很大的不同。虽然，蒙太奇及长镜头这两种表现形态相应地构成了两种观众的参及方式：蒙太奇到达的效果是脉络清楚的故事，人们仿佛在依次翻过从前的一个又一个的画面，看到一系列曾经发生过的活动；长镜头给人的印象是，事务好像处在发生过程中，模糊不定，结局难料，但它们都是镜头间的蒙太奇组接成镜头内部蒙太奇所创建的效果。所以，从广义上来讲，蒙太奇仍旧无可置疑地是影视构成的根本手段。第三章 影视艺术的鉴赏方法 电影、电视不单是最富影响力的

48、群众传播媒介，影视艺术更是充溢魅力的艺术形式。它们融汇了诸如文学、绘画、摄影、戏剧、建筑、音乐，以及声、光、电、色彩等一系列艺术因素和科学技术成果，成为综合实力极强，表现实力极为丰富、生动，审美价值极高的艺术形式，所以，它们有充分理由成为进步本民族文化修养和艺术鉴赏力的最好途径之一。然而，长期以来，影视审美指导被无视了。因此，明确影视鉴赏方法，系统分析影视的各种表现手段和意蕴。风格，是为影视艺术及承受者架起一座审美理解的桥梁。 第一节 影视艺术表现手段的鉴赏 假设想得到艺术的享受，本身就必需是一个有艺术修养的人，影视艺术的鉴赏同样是这样的道理。面对影视事业的迅猛开展和浩瀚的影视作品，鉴赏从何人手呢？歌德曾说过：“鉴赏力不是靠欣赏中等作品，而是要靠欣赏最好作品才能培育成的。”我们对优秀影视作