法海寺壁画沥粉贴金技法艺术特点解析(8页).doc

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1、-法海寺壁画沥粉贴金技法艺术特点解析-第 8 页 法海寺壁画沥粉技法艺术特点解析 硕士学位论文 姓名：吴大韡 指导教师：王颖生 日期：2015年3月30日 目录第一章 、沥粉贴金工艺.1.沥粉贴金的出现.2.沥粉的工具与材料.3.沥粉手法.4.贴金工艺.第二章 、法海寺壁画中的沥粉贴金.1.沥粉在法海寺壁画中所占比重.2.法海寺沥粉的图案风格.3.法海寺沥粉的线条风格.4.法海寺壁画中的贴金.结语.感想. 引言 法海寺壁画是我国现存的明代壁画中最具代表性和艺术价值的作品，是元代以来少有的由国家主持，由宫廷画师参与绘制的华丽作品，在继承了晋北辽金时代佛教壁画粗犷大气风格的同时也融入了南宋院体画细

2、致繁复的艺术特点，呈现多元化的特征，综合了几代画师、工匠在壁画实践中的经验，是我国古代传统壁画集大成者。为了体现富丽、奢华的皇家气质，在法海寺壁画中大面积地使用了沥粉、贴金的装饰工艺，比重之大可以说是历代之最；并且在技法的运用上也多种多样，算得上是多年来沥粉工艺的总结。可以看到，沥粉在经历了近千年发展后，在明代壁画中已经不仅仅是作为辅助装饰作用的工艺，更多的成为了与壁画整体风格配合，烘托气氛、渲染华丽视觉效果的重要手段；因此，本文将法海寺壁画作为考察对象，对研究沥粉、贴金工艺，具有样本意义。 我在研究生期间参与了大量的中国传统壁画的绘制工作，而我经常负责的部分就是沥粉贴金，随着技术逐渐熟练和对

3、历代壁画中的沥粉工艺的考察和观摩，我也对沥粉这一包含了数十代工匠智慧结晶的传统工艺产生了更深的了解和更新的认识。同时我也观察到，沥粉在当代绘画和雕塑艺术中使用的例子也不在少数，但多是作为辅助的装饰性工艺；并且由于缺乏重视，对于传统沥粉的技法和艺术语言也缺少系统的总结和整合，相关的文献资料也相对比较匮乏。因此，出于个人对沥粉这一工艺的爱好和相对丰富的实践经验，我想通过对法海寺壁画中的沥粉的艺术特点进行分析，并与其它的案例进行对比，可以把沥粉工艺在技法和艺术风格上的发展做一个简单的梳理。希望对之后运用这一工艺进行创作的艺术工作者有一点帮助。 由于与沥粉相关的历史和研究文献资料比较少，在本文中加入了

4、一些本人基于经验的主观的推测，有不足之处希望老师指正。 研究方法和角度 首先，要了解法海寺壁画沥粉贴金工艺的艺术特点，就需要对这一工艺本身从材料、技法、发展历程都有一个全面具体的了解，这样才能更加直观的认识这一工艺的优点、作用和材料局限性，从而更加明确的理解在法海寺壁画中，沥粉贴金在哪里使用、为什么这么使用的问题。因此在论文的开端，会通过沥粉的出现、工具和材料的制作、具体操作方法等几个方面对其进行详细的介绍。论文的第二部分，会对法海寺壁画中使用的沥粉贴金工艺进行详细的论述，并选择其他比较有特点的该技法使用的案例作为样本，与法海寺壁画沥粉贴金进行对比分析，从而能更加直观地发现其与众不同之处，有助

5、于更有效率地梳理出法海寺壁画沥粉贴金的艺术特点；本文将从沥粉在壁画中所占比重、沥粉的图案风格、沥粉的线条风格、贴金技法的使用四个角度作为切入点对其进行详细的分析，从而得出一个全面的、理性的结论。 正文一、 沥粉贴金工艺1. 沥粉贴金的出现历史上对于沥粉具体的出现时间和使用的案例并没有详细准确的文献记载，无从考证，现存最早的在壁画中使用沥粉和贴金技法的案例出现在敦煌莫高窟第263号窟的北魏壁画中，从画面中可以看出，除了在精细和规矩程度上稍逊，和后世的壁画沥粉工艺在表现效果上并无太大区别，可见沥粉贴金技法在当时就已经比较成熟了。学术界普遍推测，沥粉技法最早应该是发源于用于建筑彩绘中的漆绘；古代建筑

6、多为木质结构，出于防腐防潮和兼顾美观的目的，工匠们会在建筑木质结构的表面进行漆绘；而为了进一步使建筑的外观更加华丽，漆艺中的“堆漆”的技法也自然而然的沿用到了建筑彩绘中；“堆漆”顾名思义，就是将漆和灰进行混合，堆积出立体效果的技法；长沙马王堆汉墓中出土的漆棺上的浮雕效果的花纹，就是“堆漆”技法在古代运用的典型案例，其效果与后来出现的沥粉相似，因此，有理由推测，沥粉就是由“堆漆”技法演变而来的。2. 沥粉工具与材料在现代汉语词典中“沥”一字解释为： 液体一滴一滴的落下。顾名思义，沥粉的工作原理就是将膏状的沥粉材料通过工具沥在基底材料上，根据图案需要形成凸起的点、线、面的效果；而要达到这种效果就需

7、要专门的工具和材料。在市面上并没有现成沥粉工具和材料出售，因此一般工匠们都是根据需要自己制作。沥粉的材料一般称“泥子”或者“腻子”，具体的成分各地都有不同，甚至每个工匠都会根据自己的经验和需要调制，流传下来比较传统的做法是：七成的老粉；两成的动物胶，是用来增加材料的聚合性，不至于松散掉落；一成的桐油，主要作用是增加材料的流动性和光泽度。经过长时间的搅拌成膏状的腻子。而随着现代材料的出现，用一些替代性的材料可以使腻子的调制更加方便，效果也更好。比如用细腻程度和成材密度更高的大白粉和立德粉取代老粉，以一比一的比例充分混合，然后加入相对于动物胶粘合度与干燥后韧性更强的白乳胶，比例大致为粉五份，胶一份

8、，然后桐油可以用木器漆代替。调制方法方面基本一致，要充分的搅拌，直至腻子中不再出现块状的颗粒物；在保证一定粘稠度的同时也要保持材料的流动性，过稠的话操作起来会很费力，过稀的话在干燥后会出现缩水的情况，影响造型的饱满度和光泽度。沥粉的工具没有固定的名称，这里我按照工作中的习惯称它为“粉枪”，它由两个部分构成：粉尖（出料口）和粉兜（盛料带）。粉尖一般是呈圆锥状的，空心的结构，细的一端是出料口，粗的一端是进料口，上有两道环状的棱用来固定粉兜。制作粉尖的材料因人而异，基本要求是表面要光滑，这样在材料通过时会比较顺畅，按现代画工们的习惯，最好的制作材料是锻铜工艺中使用的铜皮，将铜皮卷成锥子状然后焊接、打

9、磨而成。为了适应画面的不同需要，对沥粉的粗细要求也不同，有经验的画工会准备不同规格的粉尖，用出料口的大小来控制沥粉的粗细。粉兜的传统做法是用经过硝制处理动物的膀胱或者胃袋，比较结实有韧性，不会在沥粉过程中出现破裂；但这种材料不太容易获得，现在普遍使用的是比较结实呃塑料袋或者工程用塑料膜，先将塑料膜包成兜状，一端开口，用结实的线捆绑固定在粉尖的进料口上，将调制好的腻子倒进塑料包中，用线把粉兜的另一端扎紧，为了防止泄露，还可以在粉兜两端用胶布密封。制作过程中要注意粉兜的大小要适宜，不要超过手掌可以掌控的范围。在沥粉时，常用的方法是用握笔用手的手掌握住粉兜，通过挤压将腻子挤出，同时食指和中指夹住粉尖

10、以控制粉尖的走向。另一只手可以根据需要托住粉兜的底部以增加稳定性。熟练的画工可以靠挤压的力度与粉尖运动的速度来控制沥粉线条的粗细。沥线的方法与绘画是勾线的方法在要领上相似，讲究稳定，线条也讲究起承转合与顿挫，尤其是收笔时由于材料特性容易留下毛刺，这就需要适当的回笔把毛刺抹平；另外在沥比较长的线条时，不太容易一气呵成，可以分成几段来沥，在衔接时注意不要留下沥粉堆积的疙瘩。除了单纯的沥线，沥粉还有另一种用法，主要是用于面状的造型，具体方法是不使用“粉枪”，而是把调制好的腻子粉用类似工笔画中“撞珠”的手法在画面上根据需要的造型，层层堆积出凸起的效果，然后稍加修饰并与沥线结合，创造出一种类似于浅浮雕的

11、效果，这种手法称为“堆粉”，由于对材料和工艺的要求较高，在壁画中的运用比较少见，但往往都作为点睛之笔，效果相对于单纯的沥线更加华丽精美。山西朔州崇福寺壁画中，在部分配饰的绘制中就使用了这种技法。4. 贴金工艺沥粉和贴金两种工艺在壁画中往往都是配合在一起使用的，一般不会单独出现。金箔是由高纯度的黄金加少量的合金材料打制而成，黄金的稳定性非常强，氧化速度非常慢，可以长期保持光泽，如敦煌莫高窟中北魏壁画上的金箔，历经千年仍然光亮如新。古代壁画中多使用的都是金箔，这也是“贴金”这种说法的由来。后来逐渐出现用银和铜等其他金属材料制作的箔，贴箔工艺中也就出现了金、银、铜三种材料交错使用的方法，可以增加画面

12、的层次和丰富性，如中央美术学院在大同的华严寺壁画绘制中就大量使用了金、银错的工艺。贴金分为“线金”和“面金”两种方式，“线金”是指只在凸起的沥粉线上贴金箔，通常用来表现软质材料或器物上的金边；“面金”是指在包括沥线包围的范围内都用金箔覆盖，一般用来表现金属配饰、盔甲。二、 法海寺壁画中的沥粉贴金法海寺壁画中大量使用沥粉贴金技法是与同地区其他寺院壁画相比最显著的特点，如河北正定隆兴寺中的壁画，摩尼殿中与法海寺壁画帝释梵天图同样的“二十四诸天”题材的壁画虽然损毁较为严重，但是可以看出壁画中使用沥粉贴金技法的痕迹很少；还有位于石家庄始建于大唐天宝年间的毗卢寺，寺中壁画也使用了少量沥粉贴金的工艺，但在

13、质和量上都与法海寺壁画相差甚远。之所以表现出如此明显的不同，要从法海寺建立的背景说起。法海寺始建于明代初期，正处于明朝皇权建立初期，出于平复常年战争带来的社会混乱并迅速建立大明皇室的权威的目的，当时的统治者对国家各个阶层、社会运行的每一个环节都采取了高压管理的措施，力图将所有的权利都集中在自己手中，政治、经济、文化都体现了高度专制的特点。相应的，明初的绘画艺术也收到了强力的政策压制，所有的画家都必须按照国家规定的条例进行艺术创作，为统治阶级服务。法海寺作为皇家古刹，自然是由国家批准并投资建立的寺庙，寺中的壁画都是由宫廷画师绘制的，当时的明代画院归于大明镇抚司锦衣卫辖下，所以整个壁画的绘制风格、

14、过程和最终效果都处在大明皇室的严格监控之下，相应的也就体现了皇室的审美趣味。明朝统治者是在经过与北方民族长期残酷的战争之后建立起自己的政权的，在与敌人殊死相博的同时，在文化方面也会不可避免的产生互相的融合吸收，在认同敌人的强大的同时对其文化、艺术、各方面进行主动的借鉴。而法海寺壁画的整体风格正体现了这一点，其与山西朔州崇福寺壁画在绘画技法、构图、设色、人物服饰等方面都有很多的相似之处，而崇福寺壁画正是晋北辽金寺院壁画中的代表作，其中凝结了大量北方民族文化艺术的精华。崇福寺壁画比较显著的特点之一，就是使用了大量的沥粉贴金工艺，尤其在对于人物的饰品的处理上投入了大量的精力，如东西两壁说法图中的几尊

15、胁侍菩萨，身上所佩戴的饰物基本都是用沥粉贴金工艺来制作的，极尽精美华丽。法海寺壁画很好的继承了这一特点，相比较于同时期其他地区的壁画与前代壁画，法海寺把沥粉这一材料在画面中使用的比重提高到了一个相当高的程度，沥粉技法不仅用于表现人物的首饰和头冠，也更多的出现在盔甲、器皿、武器等的花纹上，使得画面华丽程度大大提高。在与其他殿堂壁画的比较中我们可以更加清晰地感觉到这一点，如山西芮城永乐宫壁画中，沥粉工艺更多的是作为点缀的手法，对于铠甲、武器等则是直接用墨线勾勒，并没有使用沥粉做更多的处理；沥粉多出现在人物的头饰、部分器皿和作者认为比较重要的画面的高潮部分。比较典型的是东壁的几个香炉，是沥粉使用密度

16、最大最集中的部分，视觉效果十分强烈，非常明确的点出了壁画的视觉中心，强调了主要人物的地位，大大加强了画面的节奏感。而在法海寺壁画在对以崇福寺为代表的晋北辽金壁画继承的基础上加以发展，沥粉的使用不管在整体比重上还是布局的密度上都大大超越以往的作品，不仅在盔甲、头饰、武器、器皿上使用沥粉工艺，甚至在一些软质的衣物边缘作为装饰的金边都使用了沥粉贴金工艺；尤其是在整殿壁画中最具代表性人物众多的帝释梵天图中，沥粉在画面中不再靠点状出现来辅助强调画面的节奏感，而是作为控制画面节奏的主要手段之一，大面积的沥粉通过本身作为立体硬质材料的特性和分布的疏密为整个画面搭造了一个强有力的骨架，使整个画面在极尽华丽繁复

17、的同时，不失皇室的秩序和庄严的气质。2. 法海寺沥粉图案风格前文中提到，法海寺壁画整体承袭了晋北辽金壁画的风格，但在一些细节方面也融入了一些其他时代和地域的不同的因素，比如藏传佛教绘画中的部分造型与图案，包括首饰、头冠、器皿上的花纹和一些配饰的造型风格都表现出了较为明显的藏传佛教艺术特点。最典型的案例要数帝释梵天图右侧诸天形象中多闻天王手中所托的佛塔，由塔基、窣屠婆、塔颈、塔刹四个部分构成，其造型就是标准的藏式佛塔。再例如同一铺壁画中大辩才天的头饰与身上的配饰花纹中出现大量的圈状的造型也是藏传佛教纹饰比较明显的特点之一。究其原因，明朝建国后，为了统治的稳定，在不断巩固汉地的势力的同时也在努力的

18、把影响力范围向少数民族地区扩张，在不断招抚少数民族、传递汉化思想的同时，部分少数民族的优秀的文化、艺术也在反向渗透，这是一个民族思想、文化、艺术大融合的过程；而藏传佛教就是在这一背景下传入了明朝，以其独特的世界观和修习方式吸引了大批的信众，由此，各种藏传佛教法会、传教活动盛行一时，相应的在皇室支持下一批藏传佛教寺庙开始在北京修建，法海寺正是其中最具代表性的一座。因此，法海寺壁画沥粉图案中出现藏传佛教风格的因素也就不足为奇了。同时，法海寺壁画中对于细节处的处理令人叹为观止，如“三大士”中水月观音所披的薄纱的绘制运用了“透纱”的技法，把薄纱轻盈飘逸的质感表现得淋漓尽致，看似是用简单的罩染法绘制而成

19、，然而细看之下，整件薄纱是由无数个精致的六棱花瓣形图案组成，而每一个花瓣又由四十多根细如发丝的金线组成。不仅如此，画面中每个人物的服饰上有绘制有精美的图案，并且能做到绝不重复。仅在菩提树天的服饰中，就出现了凤舞、龙翔、飞凤牡丹不断头连花边、菊花、云团等等近十种不同的纹样；并且绘制十分精细，在西方广目天王两条裤腿的膝盖位置，不足十厘米见方的空间中，左右各绘制了一只完整的神兽金毛犼，形象十分生动，且纤毫毕现，毛发都是用墨线一根一根勾出来的。细致程度令人不由感叹古代画工的高超技艺与耐心。这种对细节不厌其烦的描绘主要来源于参与绘制的宫廷画师们对于南宋院体绘画的继承和借鉴，明代的画院体制与宋代不同，画院

20、置于锦衣卫管辖之下，画师所有的创作都在国家严密的管控之下，按照国家的要求来进行，稍有不从便会遭到严厉的惩罚。画师的地位和创作自由度都远远不如宋代，创作热情受到压制，只能按照符合规定的程式化的操作方式来作画，出于适应皇室对于艺术创作的要求且为自己寻找审美的支点的目的，宋代皇家画院的绘画风格成了最好的选择；在绘制法海寺壁画时，在继承晋北辽金壁画传统的同时，融入了宋代院体绘画细密繁复的艺术特点和注重装饰性的绘画意识。而作为配合画面主体烘托作品整体气氛重要手段的沥粉贴金工艺必然要适应这一风格，在沥粉图案的细致程度、纹样的多样性丰富性上也达到了相当的高度。以帝释梵天图中北方广目、西方多闻、东方持国、南方

21、增长四尊天王像和韦驮天身上所穿盔甲为例，甲页的种类就有山文、鸟锤、瘊子、綴鳞等等多种形制，甲片层层叠压，沥线之间交叉点非常多，并且排列十分紧密，能做到丝毫不乱，对沥粉技术的要求很高。在以往的壁画沥粉中，由于材料本身质感和工具的限制，沥粉的图案多为比较工整简单的纹样的规律性的重复，而在法海寺壁画中，出现了许多生动的动物的形象，例如多闻天王胸口的护心镜上就用沥粉绘制了一个凶恶的兽头形象，狰狞的表情十分生动。在鬼子母一组形象中，鬼母的头饰上作为装饰的振翅欲飞的凤凰形象也是用沥粉制作的。最有趣的是在“三大士”中的文殊菩萨一组画面中，菩萨座下力士佩刀的刀鞘是一只完整的鱼形螭吻兽的形象，鱼鳞、鱼鳍、鱼尾每

22、个细节都表现得活灵活现，除此之外，法海寺沥粉的基本图案囊括了以往传统壁画出现过的最具代表性的花纹，云纹、海浪纹、花瓣、串珠等，在这个基础上又加以细化，用单钩、双钩的方法区别出更多的层次，使沥粉的整体效果更佳丰富。可以说，法海寺壁画是对不同地域、不同年代沥粉图案的一个总结。 沥粉这一工艺是在中国传统绘画对于“线”表现形式的不断追求、探索下的产物，沥粉以线为主要构成要素，对线条的审美标准与绘画中的墨线并无二致，也讲究线条的“起承转合”，也有不同的线条风格。但作为画面重要的构成部分，其与画面中墨线的整体风格必然是相一致的。因此，要研究一幅作品中沥粉的线条风格，首先要了解整幅作品中墨线的风格。“线”在

23、中国传统绘画中具有举足轻重的地位，是中国传统绘画最主要的构成要素，也是中国绘画区别于西方绘画的独特审美的体现，可以说是国画的灵魂。这一点可以追溯到六七千年前的新石器时代，在当时的一些陶器上的纹饰就是以线为主要元素构成的，在经过数千年的实践后，“线”这一绘画语言得到了极大的改进和丰富，到了明代，画家们将线条的表现形式系统化归类，总结出了一整套的单纯的关于线的审美标准和方法论，如明代的邹德忠所著的绘事指蒙中就首次提到“描法古今一十八种”的说法，将绘画中的线条分为“丁头鼠尾描”“高古游丝描”“柳叶描”“竹叶描”“柳叶描”“铁线描”“琴弦描”等等一十八种描法，世称“十八描”；到了清代，王瀛又将这十八种

24、线条进行了图谱化的记录，详细讲解了各种描法的用笔要领和表现效果。一段时期中，还出现了一些以“线”作为独立的绘画语言创作的作品，即“白描”，其中以相传为画圣吴道子所绘的八十七神仙卷为代表，卷中用行云流水的线条描绘了神仙下凡的宏大场景，将“线”这一元素的表现力发挥到了极致。而明末的陈老莲绘制的水浒叶子又体现了另一种不同的线条风格，短促、遒劲有力的线条生动地表现了水浒一百单八将的生动形象，也是绘画史上最出色的白描作品之一。至此，中国画建立起了一套完整的以“线”造型为主的审美体系。可以说中国画的发展史就是对“线”的审美的不断探索与追求的过程。法海寺壁画绘制于明代初期，元明是中国传统绘画线造型体系高度完

25、善化的一段时期，这一时期中出现的殿堂壁画也表现出了对线条风格的各种不同的追求，所以将这一时期其他不同风格的壁画与法海寺壁画进行对比研究，对于了解法海寺壁画的整体线条风格乃至沥粉线条运用所受到的影响具有重要意义。本文中选择山西芮城永乐宫三清殿中绘制的朝元图作为对比样本，因为相较于法海寺壁画，永乐宫壁画对于线条的运用和审美标准有较大的不同，朝元图整幅壁画以单色的墨线为主体，而为了凸显整个画面的线条美感，设色相对于其他壁画作品要显得单一一些。在用线方面，沿袭了画圣吴道子的绘画风格，沉稳大气，在画面人物众多，前后遮挡关系极其复杂的情况下，丝毫不显杂乱，画工们用工整有力的线条和疏密有致的布局将整个画面梳

26、理得井井有条。画面中的线条流畅飘逸而又显得极端严谨，这一点从画面中出现的大量的长线条中可以看出来，每一根长线条从起笔到收笔，整根线条的粗细变化极为均匀、完美，体现了画师们高超的技艺和对线条工整完美的追求，而朝元图中的沥粉线条受整体风格影响，力求每根线条的工整和完美，即使在细节最复杂的地方，沥线的交界处也处理的毫无瑕疵，以图中经典的侍女手中所托的宝物为例，长线的沥制粗细均匀，转折处平缓有力，细节方面，在双钩的图案中，线条的排列间隙都控制得非常一致，整体表现出一种秩序的美感，与画面整体线条风格相得益彰。而与此相对应的，法海寺壁画的整体线条风格并不刻意追求工整，而是适应所表现对象的不同而有更多的变化

27、，包括墨色方面，配合不同的需求，在墨线中会加入适量的朱砂、花青等与整体设色相配合，总体来说法海寺壁画的线条更注重为整个画面的气氛服务，并不像永乐宫壁画中的线条那么锋芒毕露，而是融入到整个画面当中。同样的，法海寺壁画的沥粉线条风格追求更多的变化以适应不同的画面需要，虽然在沥制天王的铠甲时，同样要求沥线的工整与秩序，但在处理一些对生动性要求更高的对象时，沥粉的线条则表现出更多的如小写意国画中线条一样的丰富的变化，以文殊菩萨座下力士的鱼形佩刀为例，沥粉的线条随着形体的转折，粗细也不断地变化，吞口处的螭吻兽都由短促但顿挫有力的沥粉线条组成，整个形象显得极为生动有力。而在服饰边缘的沥粉金边的长线条处理上

28、，沥粉线的使用更加随性，圆转如意并不拘泥于线条排列的整齐，以适应服饰轻盈飘逸的质感。综上所述，法海寺壁画中的沥粉线条风格总体来说就是与画面主体的风格相适应，追求丰富的变化和多样性，不同的线条变化适应不同的画面需求，最终达到丰富画面，增加画面的生动性趣味性的作用。在法海寺壁画中使用了大量的线金面金相结合的贴金方式，除了在盔甲、器物上使用大面积贴金的方法外，在人物的配饰和头冠上，采取了小面积线条状贴金，并在没有贴金的区域根据需要填充鲜艳的颜色来配合金箔的颜色，并且在以往壁画沥粉贴金材料没有涉及过的部分，即人物的服饰的袖口、衣角等质感柔软的地方沥上了金线，可以看出画工们在增加沥粉贴金的使用量并增加其

29、与画面的结合方面付出了很多的努力并得到了不错的效果。沥粉材料本身属于硬质材料，贴上金箔后，在视觉效果上会变得体量非常大，这也就是以往的壁画不会在单位空间内过多的大面积使用沥粉贴金工艺的原因，这会迅速将人的视觉中心集中的沥粉贴金上，导致喧宾夺主，影响画面整体的协调性。在法海寺壁画中，由于画面本身就已经极尽华丽繁复，而且颜色鲜艳而厚重，沥粉贴金的使用量如果过少，则会淹没在画面中，不能很好得发挥材料的装饰和烘托气氛的作用，但如果大量使用面贴的方式，又会使贴金的部分过于突出，影响到画面的和谐。因此，画工们采用面金、线金相结合的方式，可以使沥粉贴金和整体画面互相渗透，最终达到在保持画面整体效果和谐的同时

30、尽量多的使用沥粉贴金工艺使画面更加华丽。 结语通过以上的分析，可以发现法海寺壁画的沥粉贴金工艺集合了几代画工的实践经验，并博采众长，在表现技法、整体风格上表现出了多样化的特点，并且在前人的经验基础上加以发展，在与画面的结合、整体节奏的控制方面达到了巅峰，可以说法海寺壁画中的沥粉贴金工艺是对前代画工的实践成果的一次总结和升华，使这一工艺实现了高度的完善和成熟。沥粉贴金作为历史悠久的中国传统材料工艺在历经了几十代人的探索和发展，凝结了无数画工们的智慧和心血，至此终于绽放出了夺目的光彩，其艺术价值应当得到当代艺术工作者的重视，在对法海寺壁画沥粉贴金进行分析之后，可以从中发现这种材料工艺的独特魅力，其

31、与平面绘画的完美结合在当代绘画艺术创作中有很大的发挥空间，甚至其作为一种独立的艺术形式也有很大的潜力值得我们去挖掘。本篇论文希望通过对法海寺壁画沥粉贴金工艺的艺术特点和技法进行分析研究，梳理和总结其中的一些规律，希望更多的艺术工作者可以了解这种独特的材料工艺并在今后的创作实践中尝试使用它，这对我们继承前辈画工们的优秀的创造性的成果，使其得到更多的发展并焕发新的光彩具有一定意义。 后记毕业论文的创作是一个长期的辛苦的过程，在搜集资料、梳理思路到最终撰写完成，遇到了很多的困难和阻力，这使我深刻得认识到了做学问是一个非常需要投入大量精力和时间的工作，当我在阅读前辈们研究资料时，也让我对前人锲而不舍的

32、探索精神敬佩不已。同时我也想象的到，一种材料工艺从出现到不断完善使其更加完美，过程中也同样会遇到各种各样的难题需要去克服，这就需要人们有勇于挑战困难的勇气和不断追求完美的进取精神，而支持我完成论文的也正是这种精神。其实早在第一次考察看到法海寺壁画时，我就深深得为沥粉贴金这一材料工艺的华丽而又不失庄重的视觉效果所折服，并对其产生了很大的兴趣。而很幸运的，在几年之后我有机会跟随我的导师王颖生教授参与了一系列的传统壁画的绘制，接触并亲手完成了壁画中的一部分沥粉贴金工作，宝贵的实践经验让我对这一材料工艺有了更加深刻的认识，也使我更着迷于其独特的魅力。在之后的一段时间，我也多次尝试将沥粉贴金运用到我的个

33、人创作中来，然而结果并不令人满意，这使我意识到自己对于其在使用的规律和方法的认识上仍然不足。而毕业论文的创作给我提供了一个很好的机会，通过对法海寺壁画沥粉贴金工艺的艺术特点在理论层面上进行分析、梳理与总结，并将其与我这几年的实践经验相互印证，从而得出一个理性的结论，对我之后的创作实践能起到一定的指导性作用。在此，我要感谢我的导师王颖生教授给了我进行实践的机会，积累了宝贵的经验，这也是我写这篇论文的动力和原因；同时，我也要感谢前辈们留下的大量的文献资料和研究论文，给我提供了可以借鉴的经验并指导我理清自己的方向和思路；最后，感谢前辈画工和艺术家们的努力和心血，为我们留下了沥粉贴金这一宝贵的具有独特艺术魅力和价值的艺术形式。 参考资料北京法海寺壁画艺术风格考述田伟 2012年永乐宫壁画线条艺术特点解析与研究王丹 2012年论中国传统技法沥粉线技术的应用及美学价值朱玉珉 2011年沥粉画的创作技法及运用孙宁 2010年3月 吉林师范大学学报法海寺壁画的绘画风格探微邵艳辉 2012年