沈周的绘画世界(13页).doc

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1、-沈周的绘画世界-第 13 页沈周的绘画世界（美术学院美术学专业2010届李婷）中文摘要：吴门画派的人数及及其在中国绘画史上的影响是任何一个画派所不能比拟的，其画风基本上构成了明清三百年来绘画发展的主旋律，在中国美术史上有着极为重要的地位。沈周作为吴门画派的开创者，其在中国绘画史上的地位也是至关重要的。本文旨在通过对沈周生平、绘画发展历程及其对后世影响的简单梳理，构建出沈周绘画世界的基本轮廓。英文摘要：关键词：沈周 吴门画派 山水画一部中国绘画的历史，犹如一首抑扬顿挫的进行曲，时而奔放高昂，时而清婉平蓄，随着时代政治、经济、文化的发展而不断改变着风格面貌。明代的吴门画派则是这首行进曲中的高潮。

2、吴门画派的人数及影响是任何一个画派所不能比拟的，其画风基本上构成了明清三百年来绘画发展的主旋律，在中国美术史上有着极为重要的地位。沈周即是这个画派的开创者。一，沈周生平沈周，字启南，号石田、煮石生，晚号白石翁。宣德二年（1427）十一月二十一日出生于苏州府长洲县（即今江苏省吴县）相城里。自小聪明过人，长于记忆，其知识深广，经史子集、医学卜卦、传奇小说，乃至佛教、老庄之学无不涉猎，尤以诗文、绘画著称于世，称为明代最大的诗画家。其绘画方面：山水、人物、花鸟均有很高成就，影响了文征明、唐寅等吴门一大批画人，明代的绘画由于他而进入了全盛时代。其卓越的艺术成就和贡献，确立了他在中国美术史上的崇高地位。每

3、一位艺术大师的成功，均有着一定的有利因素。在沈周的成功之路上，天资和勤奋是主要的，但社会与家庭环境的影响也是十分重要的。首先引导沈周步入绘画艺术殿堂的就是其家庭。沈周出身于书画世家。他的曾祖父沈良琛与“元四家”之一的王蒙交谊。他的祖父沈澄也爱好诗文书画，时常邀苏州的文人到相城宅第西庄雅集。沈周的父亲沈恒吉，工诗善画，他的老师是杜琼。他的伯父沈贞吉也“雅善山水”，师从山水画家沈遇，两兄弟画山水“并列神品”。在这样的家庭环境的熏陶下，沈周从小就喜欢看父亲和伯父作画，也随沈遇学画。后来又随苏州山水画名家杜琼学画。家学的另一重要影响是沈周的父亲恒吉与伯父贞吉还一起跟从翰林检讨陈继学习诗文。陈继的儿子陈

4、宽，因与沈家为世交，成了沈周的老师。陈宽学问渊博，擅画山水，山水师承于祖父陈惟允和黄公望、王蒙。他的教导对沈周的诗文迅速提高有很大影响。除杜琼、沈遇外，沈周在山水画上的重要业师是刘珏。刘珏与沈周父、伯父为年轻时代的朋友，曾一起从学于陈继。刘珏还常与沈周兄弟一起出游，吟诗作画。沈周非常欣赏刘珏的山水画，他在刘珏的多幅作品上题过诗。沈周的山水画倾向“元四家”，主要取法王蒙、吴镇，喜以游历山水生活为题作画，与刘珏的影响有莫大的关系。成化三年，沈周在相城旧宅附近构筑了一处别墅，四处遍种竹林，环境十分优雅，因而取名为“有竹居”，在这里，他开始过着悠然自得的隐居生活。在此优雅僻静之地，他既可以“自作朝云与

5、暮烟”尽情创作山水画，又可与友人雅集，诗文书画交酬唱和。他的一些巨幅山水画名作，如庐山高图、崇山修竹图等，就作于此间。二，沈周的绘画历程（一）沈周学习绘画的初始阶段兼习诸家 尤好元人翻一下沈周现存作品著录即可发现，沈周的绘画主要可分为两大部分，即师古人的与师自然的。沈周学画主要是从师古开始的，四十五岁前基本上可划定为师古期，而四十五岁后，其临习古人的习惯亦从未间断。沈周早期师习古画主要受到家庭与老师的影响，特别是在杜琼门下，听其谈古今名画，并要求沈周对这些古画“不可不师”，使沈周于四十年后“犹能记忆，历历在耳目”，这些无疑在沈周艺术道路上有着重要的意义。因为沈家自曾祖父沈良琛开始，即有雅好古物

6、书画收藏的习惯，至沈周儿子云鸿仍“特好古遺器物书画，遇名品摩拊谛习，喜见颜色，往往倾囊购之”。沈周收藏的书画品，不但是当时吴下第一流的，在全国亦属第一流的。沈周并不是为收藏而收藏，主要是以此临写观赏，至于沈周一生究竟观赏过多少古画，临摹过多少古画，这恐怕连他自己也难计数。就现有资料统计，其所摹习古人的作品涉及的人物即达五十位，其中有五代、北宋的，亦有南宋的；有元人，亦有浙派；有北方亦有南方；有专事水墨写意的，亦有擅长金碧青绿的，有文人画家，亦有院体工匠。也正是因为沈周能不分南北画风，不分文人工匠，素善诸家，集众长取之，遂使他能成为一代大师和吴门画派领袖。沈周虽临习了大量的各种画风的作品，但其绘

7、画的主要基础，还是在元四家这儿。沈周学元四家，虽然在时间、精力上较之对其它画家的投入更大，兴趣更浓，但在临习过程中，纯是取其意气所到，在外在形式方面并非如实描摹，刻意追求。纵观沈周后期的作品（包括临习和实景写生）即可产生一个比较清晰的印象，即沈周师习元四家。得山樵之力，得大痴之意，得云林之神，得仲圭之韵，“素善诸家”而汇为他自己的艺术风貌。（二）沈周绘画的早期阶段出入古人 初露大师锋芒沈周由家传、师授、仿古奠定了绘画的基础，而其真正走出前人，形成他本人独特风格，并卓然成为一代开山，主要还在于他自身素质修养和创造思想。他曾临习了不少古人作品，唐、宋、元人的青绿、水墨几乎每见必临，院体、文人的各种

8、画风广取博览。而就所习对象中，对元四家中的王蒙画作用力尤勤，所以沈周这一时期的绘画风格，具有严谨、扎实、苍润的特色。这一时期的代表作品有幽居图、采菱图、庐山高图、崇山修竹图、画山水等等。幽居图为天顺八年沈周三十八岁所作，纸本水墨，现藏日本大阪市立美术馆，是研究沈周早期画风的重要作品。画面近前溪流相隔，右前坡岸上幽四颗粗细相近的树木向左延伸；画面的中央依次是小桥杂树丛竹，掩映着茅堂数间；远处山峰隐约，近处山脚间薄雾轻罩。一派初夏晨的静謐幽雅景象。画幅上端有沈周自题：“心远物皆静，何须择地居，赁畦还种药，过市每巾车，委苍藤梢乱，幽草竹色虚，五禽多却老，双鬓未应疏。叔善先生久索予拙恶，慈漫作此并诗归

9、之，甲申夏孟沈周。”在沈周所题左右，尚有伯父贞吉与家庭老师周本的题诗，表明这件作品在沈周早期绘画中属较为认真的一件。在表现形式上，幽居图中的家习痕迹十分明显，例如在构图上，均为上部高山，下部流水，近水处为亭居，或寓身置丘壑间，洗涤尘浊处之意吧。此外，初期作画不够成熟的现象亦较明显，如在经营位置上，刘珏基本上近于元人的特点，重心把握较好，而沈周则近于自然之景的如实描写，布景呈三角状，画面的重量全压在右侧；又如四株树的造型，粗细相近，且一字排开，没有变化；用笔略显拘谨，四株树的画法过于认真纤细，近于院体。不过画面已开始使人可以感受到作为一代大师之艺术心胸的吞吐气息。以王蒙笔下惯常表现的烟岚之气，山

10、石皴擦勾点所具有的董巨笔墨意韵，数目的院体规范，远山的米氏写意风采等等，已开始融汇于沈周的腕下。虽然这种揉合表现得尚不够完美，但毕竟由此（三十岁前后）已开始逐渐出现摆脱家习，融合古人笔墨，摸索着奏响自我的绘画发展趋向，已开始显露出作为一代大师的锋芒。庐山高图是沈周于成化三年为贺老师陈宽70岁寿辰而作，以庐山之高伟寓意师寿高华，师恩如山高水长。其时沈周已年41岁；从30岁学王蒙已有“出兰之妙”，到作此图，沈周学王蒙时间之长可想而知，终于可以与王蒙较劲了。此图有三大特点，一是高远章法，构图繁密，崇山峻岭，巍峨庄重，草木华滋。比之王蒙青卞隐居图山势云起、深茂郁秀之长而言，是图则以博大崇伟气势撼人心目

11、，且比王蒙的山水画要空灵构图比荆、关、巨然、范宽巨嶂式高远山水还要高深意邃，山中直流宣泄深谷的飞瀑如银河泻地，创造性地表现了李白望庐山瀑布诗句“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”的神奇壮观的意境。二是用浅绛笔法幻化了王蒙的牛毛皴、解索皴，远近山石皆混合这几种浅绛皴法，笔法更加精细，墨色有远近深浅虚实的变幻；特别是中景高耸的山峦，淡墨加浅绛色皴写，实中见虚，与周围深墨色山崖形成虚实强烈对比，使画境更显得深远深邃。三是象征的意象表现，画庐山之高寓意“倍嵝何敢争其雄”，近景深谷溪流，坡岸上苍松如虬龙挺立，其下一高士拱袖观景，象征陈宽寿比庐山不老松、人品学问高深；沈周借山高水长表达对师恩的崇敬感激之情，

12、即他所谓“仰公弥高庐不崇”。画面处理得最成功的地方，应该是中央这块山岩，它是这幅画的主心骨，正因为有了它，使整个画面得到了统一，山岩的用墨，淡墨轻扫，尤显得风骨挺然，拉开了与周围山肌的黑白对比度，同时使白色的流泉得到协调而不显孤立。画山水图没有明确的纪年，但从画上的提拔基本上可推断出此画的大概时代。沈周题云：“米不米，黄不黄，淋漓水墨余于乎，自耻嫫母希毛嫱。廷美（即刘珏）不以拙恶间鄙，每一相见，辄牵挽需素，不问醒醉冗暇风雨寒暑，甚至张灯亦强之。此笔昨晚酒后颠倒错谬，廷美亦不弃可见祥索也，石田志。”由自提可知，这幅画是刘珏强沈周酒后所作。刘珏于成化八年去世，因此是作于成化八年前，而就画面上那种倒

13、八字形的两条船，这种画法仅见于成化二年前后所作采菱图上。此时的沈周画名日盛，在技艺上已明显超越了昔日的老师，所以，刘珏每见沈周，即邀其作画。此图笔法依然细腻而含蓄。构图分为三部分，彼此呼应却又互不干涉。树梢与山顶形成一道简单、向上及向后的对角线；中景山岭两分的角度，不只见于近景的河岸，同时也半开玩笑地以反向的方式，在两艘渔船间重复。事实上，这幅画的布局简单几近简化；如果说画家另有深意，则似乎未免太过别出心裁，但他随心所欲的即兴作风，却教人实在不忍非议。此外，三首题词也在画中也恰如其分。沈周的第一首题记位于画的左上角；友人陈蒙所题为于右上方天空处，甚至侵犯到山头部分；为了应和陈蒙所题的诗文，沈周

14、有再度题字于剩下的天空处。画中许多地方显得有点潦草，使得绘画与书法的关系看来更加密切；由于天空题满了字，使得画中烟云缭绕的静寂部分，越发适合作为留白之用。（三）沈周绘画的中期阶段直面自然 成化七年前后开始，是沈周绘画发展进程中的重要转折时期。也即从这前后起，沈周在临仿古人作品的基础上直面大自然，从真山真水中获得绘画的“真本”，创作出了一系列实景山水画卷。此时绘画的风格，已逐渐从早期的宋画与王蒙画风中走了出来，黄公望、倪云林乃至吴镇的绘画作为经常模写的对象，元人的笔法与清新自然的写生汇为一体，直接由自然而来的长卷式占作品中的主流。但不可忽视的是，早期画法那种坚实严谨的结体，仍不时显露于笔端，与元

15、四家为主体的画风一道，共同构成了沈周中期山水画的主要特色。这一时期较为著名的山水画作有：灵隐山图卷、吴文定公送行图卷、江南四季山水册、万寿吴江图、七星桧、十四夜月、雨意图、夜坐图等等。在沈周现存画作中，极费工时的作品有庐山高图、临戴进谢安游东山图、苏州山水全图，以及吴文定公送行图卷等。从这几件作品的创作时间看，大多集中在前中期，风格基本上具有严谨写实特色。吴文定公送行图卷是一件山水长卷，纸本水墨，这件作品墨趣、意趣、情趣、自然之趣俱得，是沈周山水长卷中的精品。吴文定公即沈周知友吴宽，成化十五年，吴宽因奔父丧归乡，回京时沈周赠送了这一图卷。吴文定公送行图卷在构图上尚有宋人的意识，但其结石的方法则

16、以董巨与元人的形式占主流，有些地方还可以看到北方山水画中所出现的那种山岩方硬的造型。其皴染基调出自元四家，而部分皴法则有近于南宋与浙派风格者。这些特点，表明了此时沈周在绘画上所具有的融汇诸家笔墨之能力。与庐山高图的创作情景相似，吴文定公送行图卷一方面受宋人与元人（主要是王蒙）的影响较深，另则出自对朋友的真挚情感，创作态度极为认真，皴擦数遍，渲染再三，两件作品相比，虽在构图上一纵一横取势，但在功力、造意上十分近似。或正因为刻画的精细周详，画面显得过于严实，不够含蓄，似乎表明了此时的沈周尚未完全脱去宋人或王蒙的影响，倪瓒吴镇那种省略、求取意气的创作风格尚未成为他主要的追求目标。而从另一个角度分析，

17、这种刻意求真的表现形式，也可看作是吴地当时的崇尚倾向，或许正是陈继与吴宽等人所喜爱的，吴地画人如文征明、唐寅、仇英等均属精工一路亦可见一斑。此时沈周的绘画追求多种风格，有粗放写意一路，亦有精工写实一路，有师宋人、米氏，亦有师元人的，即是元人中亦不拘于一家一法。沈周赠陈继、吴宽等精工一路的绘画，实际上是一种迎合所好的表现。也就在创作吴文定公送行图卷后不久，能代表另一路画风的山水画名品也陆续问世。成化二十三年，沈周与其女婿史永龄彻夜长谈。夜中他画了一幅山水雨意图，描绘房舍及其所在位置，角度仿佛有人由屋外往内观一般，其后他在画上题诗纪念当时情景：“雨中作画借湿润，灯下写诗消夜长。明日开门春水阔，平湖

18、归去自鸣榔。”画中似乎摆脱了惯用手法、既有的模式以及前人遗迹的影响；沈周的笔墨或技巧浑然天成，使人完全不觉得技巧的存在；画中隐约而朦胧的树木枝叶，以及从雾中瞥见的葱郁山岭，似乎都是即席挥就而不假思索的。正如他五年后的另一幅神来之笔夜坐图一般，沈周将他的屋宅和人物往后放在中景，以岩石及树木紧紧的环绕，观者无法轻易接近，从而创作出一种以遗世而独立的感觉。画中沈周与史永龄坐在筑于河上的茅屋中对谈，窗户敞开，他们所在的房间成了这幅阴暗迷濛的山水画中最明亮的地方。我们不仅可以感受到湿凉之意，也仿佛可以听见雨点一滴滴，悄然落在树叶上的声音。比起浙派画家所画的较为浪漫的雨景，或者浙派所师法的南宋院画，在这些

19、作品中，画家均以戏剧性的而笔墨斜斜的扫过天空，以表现下雨的情景，沈周显然是以一种更为熟悉而直接的方式来传达个人的经验，他的感觉深沉，表现手法则细腻敏锐，而非为众人表演之作。夜坐图作于弘治五年，画面的场景有类雨意图，但较之工致，在取景方位上亦作了改变。在笔墨风格上，此时的沈周已习熟吴镇画法，是图笔墨上基本由吴镇风格而来，但较之吴镇的用笔更为轻松，用色亦视对象的固有色与环境色进行变化应用。根据夜色的特点，作者将整个画面统一在一片蓝色的基调中。（四）沈周绘画的晚期阶段沈周七十岁开始进入其绘画艺术的晚年期。沈周晚年期的作品基本上可看作为是对中年期的延续和发展，这一时期比较有代表性的作品有村居野寺图卷、

20、张公洞图卷、东庄图册、落花图卷、溪山欲雨图卷等等。（五）沈周的花鸟开创时代新风长期以来对沈周山水画成就赞誉较多，而对其花鸟画论述其少。其实他在花鸟画方面亦有很高造诣，虽然在花鸟画上所下功夫不如山水画深，但他对花鸟画发展所做出的贡献，其革新意义并不再山水画之下，故而有学者认为，“沈周对中国绘画做出重大贡献的不再山水画，而在花鸟画”。中国的花鸟画虽从原始时代即已出现，但是真正在绘画史独立成科则始于唐代，五代形成中国花鸟画史上的“徐黄异体”。此后数百年来，花鸟画坛一直为黄家的院体画风所统治，直至沈周才得到发展，并由此形成了以水墨写意花鸟为主流的时代风尚，直至今天，仍有着及其旺盛的生命力。 沈周除了山

21、水画之外，偶尔也画些含虾蟹在内的花鸟动物图。存世这类作品则以1494年的一部共计十九开的写生图最为出色。以其中一幅描写虾与蟹的册页而言，其精妙之处在于，沈周以濡湿而明快的水墨来描绘活生生的动物，虽笔墨纵逸明显可见，但仍逼真地捕捉坚硬的甲壳以及灵动的肢节。十五世纪稍早的画家曾尝试 “没骨”或水墨的湿笔画法。对中国人而言，这种风格颇为适合这类题材；但文人画向来看不起这种风格与题材，举例来说，南宋末年伟大的禅画家牧溪即被后来的画评家斥为“粗恶”，因为他两者兼而有之，不但净画一些虾子等寻常题材，且笔墨太过流利自由，过于具象，因而无法符合传统对笔法的要求。三，沈周对后世的影响（一）沈周传人 或可认为，中

22、国绘画史上没有一个隐逸画人能像沈周那样赢得朝中显贵和乡间庶民们对其艺术如此广泛的崇好；或可认为，中国绘画史上没有一个画派能像沈周所开创的吴门画派那样影响深广。前者主要是由于沈周本身的艺术成就，而后者，则有赖其弟子们的弘扬光大。据历史资料记载沈周弟子有几十人之多，其中著名的学生如文征明、唐寅、孙艾等。（二）映照一时 辉及明清近代沈周在明代中期即已有很大影响，索画者不断，沈周“因求画者众，一手不能尽答，令弟子模写以塞之”，也就在这样的情况下，吴地出现了许多靠作画为生的画人。沈周去世后，吴门画派进入了文征明时代，也是吴门画派最辉煌的时代。画坛师从吴门画派者较之沈周在世时更多，且出现了许多大家，至此可

23、以说，吴门画风已形成了一统天下的局面。吴门画派的产生，是当时时代政治经济文化发展的产物，是一个特殊的文化现象。明清时期，仅吴门一地即出现了四百多位名画家，“这些画家，无不推崇吴门四家的经验和成就，都觉得走了捷径，可以用更多的时间画在形成和发挥自己的风格上面，正是由于这种风气历久不衰，吴门才得以在明清期间诞生如此众多的著名画家”。而吴门画派，虽在董其昌对倒“南北宗论”后，给中国绘画的发展带来一定的消极影响，但尽管如此，吴门画派在中国绘画发展史上仍有着极为重要的地位。吴门画派的影响，几乎制约了我国明清数百年画风的倾向，余风一直波及到近代画坛。沈周作为吴门画派的开创者，对中国绘画发展的贡献是巨大的，其在艺术上做出的积极探索精神，以及取得的成就和经验，值得今天的艺术家很好学习。 参考书目：中国美术简史中央美术学院美术史系中国美术史教研室 编著 高等教育出版社 1999年9月第1版明清中国画大师研究丛书沈周阮荣春 著 吉林美术出版社 1996年5月第1版江岸送别明代初期与中期绘画（美）高居翰 著 三联书店 2009年8月北京第1版中国画艺术专史山水卷王璜生 胡光华 著 江西美术出版社 2008年12月第1版