本雅明光晕概念考释.pdf

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1、2 0 0 89( 上)社会科学论坛 本雅明“光晕”概念考释 内容摘要从2 0世纪8 0年代“ 文化热” 算起, 中国翻译、 介绍和评论本雅明, 已有二十年历 史。 然而, 本雅明研究中依然存在不少语焉不详之处, 对“ 光晕” 概念的理解便是其中之一。 本雅明究竟是何时开始论述“ 光晕” 概念的? 如何理解本雅明谈论“ 光晕” 的几段文字? 什么 是“ 光晕” 概念的本义和转义? 关于这些问题, 学界还存在模糊不清的地方。 我们常能见到 “ 人云亦云” 的现象, 甚至“ 以讹传讹” ; 还有一些译文中的句子, 对原义至多只能猜猜而已。 关 键 词光晕; 本真性; 膜拜价值; 距离感。 作者简介

2、方维规, 哲学博士, 北京师范大学文学院特聘教授, 文艺学研究中心专职研 究员, 主要从事历史语义学、 中西比较诗学研究。 方维规 “ 光晕” (A u r a) 是本雅明 (Wa l t e r B e n j a m i n) 美学思想的中心概念之一, 见之于 摄影小史 (1 9 3 1) 。 四年后的 可技术复制时代的艺术作品 则在一 个开阔的视野中,较为集中地论述了 这一概念, 它后来还散见于 发达资本 主义时代的抒情诗人 等文中。 本雅明 将“ 光晕” 上升到艺术命运的高度, 他 所关注的一个重要现象, 便是“ 光晕” 在现代复制艺术中的消逝。这个在本 雅明艺术理论中占有重要地位的概

3、 念, 是一个炫目的概念, 因此需要必要 的解读,且首先弄清这个概念本身的 双关性( 本义和转义) , 这会有助于我 们理解“ 光晕” 这个中文译词。 德语A u r a, 是指( 教堂) 圣像画中环 绕在圣人头部的一抹“ 光晕” , 这是A u r a 的本义, 与“ 神圣” 之物相对应; 本雅明 用“ 光晕” 形容艺术品的神秘韵味和受 人膜拜的特性, 这是A u r a在本雅明那里 的转义。A u r a中译极为混乱,译法有韵 味、 光晕、 灵气、 灵氛、 灵韵、 灵光、 辉光、 气息、 气韵、 神韵、 神晕、 氛围、 魔法等。 中国学界时常把这个概念的多种翻译 及其困惑, 归咎于本雅明对

4、“ 光晕” 概念 定义不多且不明, 从而产生概念本身的 复杂性和模糊性; 一些学者甚至误以为 这是本雅明发明的概念。 这里需要说明 学术论衡 本 雅 明 光 晕 概 念 考 释 2 8 2 0 0 89( 上)社会科学论坛 的是:一是作为一个概念,A u r a不是本 雅明的创造, 这是德语( 宗教) 文献中的 常见词汇, 教堂圣像中的常见“ 光晕” ; 另外, “ 光晕” 也是文学艺术理论中的一 个术语, 如在格奥尔格(S t e f a nG e o r g e) 那里。 它既不复杂也不模糊。 二是本雅 明对这个概念定义不多, 原因在于定义 本来就在这个很多人都知道的概念之 中。 三是本雅

5、明之转义层面上的A u r a及 其“ 祛魅” ( 韦伯:E n t z a u b e r u n g) 意义上 的阐释, 都与其本义亦即内涵和外延 ( “ 本真性” “ 膜 拜价值” 和“ 距离感 ” 等) 存在内在联系。 四是以“ 光晕” 汉译 A u r a, 似乎最为贴切: 它是具体的, 又是 抽象的。 试举一句译文为例: “ 波德莱尔 的诗在第二帝国的天空闪耀, 像一颗没 有氛围的星星。 ” 本雅明的这句常 被援引的句子中的“ 氛围” , 委实很难理 解。 这个从尼采那儿借来的意象, 当为 “ 没有光晕的星星” 。 在1 9 3 0年3月写成的 毒品尝试记 录 中, 本雅明第一次较

6、为详细地解释 了“ 光晕” 概念: 首先, 所有事物都能显现真正的光 晕; 它并不像人们所臆想的那样, 只与 特定事物相关。 其次, 光晕处在变化之 中; 说到底, 物事的每一个变动都可能 引起光晕的变化。 第三, 真正的光晕, 绝 不会像庸俗的神秘书籍所呈现和描绘 的那样,清爽地散射出神灵的魔幻之 光。 真正的光晕的特征, 更多地见之于 笼罩物体的映衬意象。 引文的最后一句话, 精当地对应了早于 本雅明运用“ 光晕” 概念的沃尔夫斯凯 尔(K a r l Wo l f s k e h l) 对此概念的解释: 每一种物质形态都散发着光晕, “ 它 冲破了自己, 又包围了自己” 。 只是由 于德

7、汉语言的隔阂, 也由于本雅明的诡 异行文, 最后一句句子的译文无法原汁 原味地体现原文。 用于文学艺术, 此 处“ 物体” , 乃艺术作品; “ 映衬意象” 则 是艺术作品透出的光晕, 是一种神性 境界或“ 象外之象” 。 这里的“ 光晕” 概 念, 指的不是古今虔诚画家所作的圣 像中的光晕, 亦非装神弄鬼者的光晕 戏法。 文中含有贬义的“ 清爽” 和“ 神灵” 表明, 本雅明不是泛泛地诋毁神秘主 义, 不是贬低中世纪德意志神秘主义 思辨神学家埃克哈特(M e i s t e r E c k h a r t, 1 2 6 0 1 3 2 7) , 西班牙加尔默罗教团的克 鲁斯(S a nJ u

8、 a nd el aC r u z,1 5 4 2 1 5 9 1, 又译圣胡安, 天主教界译为圣十字若 望) , 或者阿拉伯世界的苏菲(S u f i) 神 秘主义。 他们都不是玩弄“ 魔幻之光” 的 本 雅 明 光 晕 概 念 考 释 学术论衡 2 9 2 0 0 89( 上)社会科学论坛 人。本雅明攻击的是过去和现在的呼 神唤鬼的庸俗文学作家,以其平庸之 作, 将光晕贩卖给平庸之人。 这些廉价 作品不是本雅明“ 光晕” 概念的兴趣所 在, 他注重的是其他一些值得重视的光 晕形式。 在 可技术复制时代的艺术作 品 (1 9 3 5年第一稿,1 9 3 6年第二稿) 中, 他给出了“ 光晕”

9、 的另一个定义, 指出了 光晕在时间和空间上的两个感知维度: 光晕是一种源于时间和空间的独 特烟霭: 它可以离得很近, 却是一定距 离之外的无与伦比的意境。在一个夏 日的下午, 休憩者望着天边的山峦, 或 者一根在休憩者身上洒下绿荫的树 枝这便是在呼吸这些山和这根树 枝的光晕。 与前一段语录相同,这段引文中可以 见出, 光晕是一种普遍体验, 可以显现 于“ 所有事物” ; 山峦和树枝显示出, 光 晕不只局限于艺术作品。 同时, 视光晕 为独特的“ 烟霭” ( 原文G e s p i n s t: 透明的 轻纱) , 无疑与A u r a的希腊词源有关, 或 曰希腊语 的德文转写形式,意为 “

10、云气” 或“ 薄雾” 。 本雅明曾经研究过 具有犹太教神秘主义特色的修辞学家 克拉格斯(L u d w i g K l a g e s) , 后者将A u r a 描述为一种包裹物, 一抹光照, 艺术作 品中环绕耶稣或玛利亚圣像头部的光 晕, 或者一种力场。 本雅明在这里对光 晕现象的一般描写, 也更多地着力于客 观对象和外部事物。 然而, 对光晕的体 验也在于主体的精神状态和感受能 力, 或曰主体和客体、 观察者和被观察 者之间的一种引力( 力场) 。 “ 呼吸” 使 人走出被动的休憩状态, 光晕的体验永 远离不开人物主体, 离不开“ 感应” 。 就感知层面而言, 光晕正是本雅明所擅 长的讽

11、喻性知觉的反面, 观察对象的神 秘整体性变得可见了。带着光晕的客 体, 可以是一种乌托邦的确立, 或者一 种乌托邦的存在,哪怕在极短暂的瞬 息之内。 同时, 本雅明在此描绘的静谧 的氛围, 清楚地显示出他后来还要详说 的现象, 即对光晕艺术品的接受, 不能 在前呼后拥、 七嘴八舌的场合, 而需要 凝神专注、 心驰神往。 “ 光晕” 来自本真 的艺术与个人的体验。本雅明对光晕 “ 可以离得很近, 却是一定距离之外的 无与伦比的意境” 注释如下: 把光晕定义为“ 可以离得很近, 却 是一定距离之外的无与伦比的意境” , 无非是用时空感知范畴来表述艺术作 品的膜拜价值。 远是近的对立面, 本质 学术

12、论衡 本 雅 明 光 晕 概 念 考 释 3 0 2 0 0 89( 上)社会科学论坛 上的远是不可接近的。 事实上, 不可接 近性是膜拜画的主要特性人们可 以在物质层面上靠近它, 但并不能消除 距离。 远是它与生俱来的品质! #。 据此, “ 远” 不是空间距离, 而是神性的 象征,是对一种无法克服之距离的体 验。 显然, 这里说的是对远的感受亦即 距离感, 是心理上的距离, 是认识到观 察对象的不可企及, 其实际远近是次要 的! $#。 也就是说, 我们没有必要区分“ 远 方之物” 和“ 近处之物” !%#。 这里的“ 远” , 也是本雅明在“ 论波德莱尔的几个主 题” 时所说的“ 光晕这

13、种现象的膜拜特 质” ! 或者, 它是人们面对感知对象油 然而生的联想! #。 一件艺术品的光晕在 哪里呢? 在欣赏者眼前所出现的过去与 现在的时差中,在艺术品的历史性中。 对本雅明来说, 艺术起源于仪式( 起初 是巫术礼仪, 后来是宗教礼仪) , 艺术作 品根植于神性并因此发出“ 光晕” : 即便最完美的复制品也不具备艺 术作品的此地此刻(H i e r u n d J e t z t) 它独一无二的诞生地。 恰恰是它的独 一无二的生存, 而不是任何其他方面, 体现着历史, 而艺术的存在又受着历 史的制约! (#。 这便是光晕艺术的生成特点和存在形 式。 艺术作品( 原作) 的“ 此地此刻即

14、它 的本真性(E c h t h e i t) ” !)#, 就是特定艺术 家在特定时期、 特定环境、 特定语境中 创造的特定作品。 所谓“ 本真性” , 同时 也指作品问世之后流传下来的所有东 西, 包括它在时间上的传承, 以及历史 见证性! *#。 本雅明所说的“ 过去的作品 并没有完结” , 它还包括“ 超越产生时期 而得以流传的过程” ,包括不同时期的 人对作品的接受! +#( 这已经涉及后来的 接受美学关于读者消费和欣赏的重要 方面) 。 另外, 每一件如本雅明所说的 本真的、 富有光晕的艺术品, 都有自己 的秘密。 “ 一部真正的艺术作品, 只有当 它不可避免地表现为秘密时, 才可

15、能被 把握美的神性存在基础就在于秘 密” ,-#。 本雅明在这里所说的“ 可能被把 握” , 完全是辩证的, 宛如有些美女所具 有的迷人的魅力:伴着她的是秘密, 一 种难以捉摸、 无法形容的东西。 她可以 离得很近, 却是一定距离之外的无与伦 比的意境。 在本雅明那里, 迄今的伟大 艺 术 , 都 具 备 这 种 神 秘 的 “ 光 晕 性 ” (a u r a t i s c h: 有光晕的) , 并以其魅力令 人销魂。 这才是“ 真正的光晕的特征” 。 当然, 他也认识到, 富有光晕的传统艺 术如何使接受者沉醉, 并可能失去理性 本 雅 明 光 晕 概 念 考 释 学术论衡 3 1 2 0

16、 0 89( 上)社会科学论坛 思考和批判能力,有点像他所说的恋 爱中的人: “ 恋爱中的人不仅迷恋钟情 之人的 缺点 , 不仅迷恋一位女人的 怪癖和弱点,而且恋人脸上的皱纹、 痣、寒酸的衣着和有点倾斜的走路姿 态,都会远比任何一种美更持久和更 牢固地吸引着他。 ” !# 本雅明用光晕艺术泛指整个传统 艺术,它在审美功能上提供某种膜拜 价值, 这也是传统艺术的基础。 艺术接 受就是一种光晕体验,感受那若即若 离、 无与伦比的灵韵。 光晕可以体现在 传统文学讲故事的艺术之中( 讲故事 的人 ,1 9 3 6) , 或见之于戏剧舞台上的 生动表演及独特的氛围里。光晕的感 知或对光晕的反应方式,是人

17、类生活 中常见的。它可以是思维过程中的入 神的眼神, 也可以是纯彻的一瞥。 诚如 诺瓦里斯(N o v a l i s) 所说, 可否感知的问 题是一个注意力的问题。 对此, “ 回视” 现象是一个最好的说明:我觉得有人 正在看我, 我会把目光转向看我的人; 或者,感到被我看着的人,同样会看 我。 感知我所看的对象的光晕, 就是激 发其回眸的能力! $#。 在此, 光晕的生成 和体验, 发生在主客体( 新出现的) “ 神 秘的” “ 心有灵犀的” 关系之中, 体现于 特殊( 特定) 的经验。 本雅明在 讲故事的人 论波德莱 尔的几个主题 和 可技术复制时代的 艺术作品 中, 向我们展示了起源于

18、礼 仪的艺术的三个历史发展阶段: 先是传 统的乡村社会以及前资本主义时期的 讲故事的形式;然后是发达资本主义 时代的现代抒情诗的困厄; 最后是1 9世 纪照相摄影的出现和2 0世纪的技术发 展,使电影成为占统治地位的传播方 式, 还有发展很快的新闻。 小说、 新闻、 电影等新的艺术形式,都是近现代社 会发展的产物。 本雅明在 讲故事的人 中, 沿袭卢卡契“ 小说是一个被上帝遗 弃的世界的史诗” !%#的命题, 认为史诗 派生出三种文体: 故事、 小说和新闻, 以 对应不同生产方式的更迭。 复制艺术理论的灵感来源多种多 样, 如先锋派的实践、 蒙太奇、 超现实主 义、 布莱希特的叙事剧, 还有普

19、鲁斯特 式的记忆或波德莱尔的象征。 诚然, “ 艺 术作品原则上从来就是可复制的。 凡是 人所做的事情, 总可以被模仿” ! 探究其 中哪张是本真的, 已没有任何意义! %#。 在本雅明看来, 随着历史长河中人类群 体的整个生活方式的改变, 人的感知方 式也在变化。 正是技术复制带来的大众 艺术, 导致受众感知形式的变化; 对大 众来说, 艺术作品就是消费品。 因此, 如 果将现代感知形式的变化理解为光晕 的衰竭, 我们便可揭示光晕衰竭的社会 条件! 其二, 大众倾向于通过复 制品克服独一无二性。 “ 这就是这种感 知的标志, 它那 视万物皆同 的意识已 如此强烈, 以致它借助复制从独一无二

20、的事物中获取同类事物” (#。 随着光晕艺术向技术复制艺术的 转变,传统艺术的膜拜价值日渐泯没。 技术复制大大增强了作品的可展览性, 不断显示出其展示价值。 本雅明说: “ 对 艺术作品的接受各有侧重, 其中有两种 极端: 一种只看重艺术作品的膜拜价 值(K u l t w e r t) , 另一种则只看重它的展览 价值 (A u s s t e l l u n g s w e r t) 从艺术接 受的第一种方式向第二种的过渡, 其实 3 3 2 0 0 89( 上)社会科学论坛 决定着艺术接受的历史进程。 ” !#本雅 明把“ 膜拜价值” 向“ 展示价值” 的转换 历史分为三个阶段:从最早的

21、艺术品 的礼仪起源,到文艺复兴之后对美的 追逐, 再到1 9世纪照相摄影的出现。 另 外,在对古典艺术和现代艺术的接受 方式上, 可分为“ 凝神专注式接受” 和 “ 消谴性接受” : “ 在艺术作品前,定心 宁神者沉入了作品中; 他走进了作品, 就像传说中端详自己的杰作的中国画 家一样。 与此相反, 心神涣散的大众让 艺术作品沉入自身中。 ” !$#这样, 在技术 复制的艺术中, 传统艺术的那种“ 光 晕” “ 本真性” 和“ 膜拜价值” 荡然无存。 同时, 艺术的消费方式也发生了变化, 传统中占主导地位的对艺术品的凝神 专注式接受,越来越被消遣性接受所 取代: “ 艺术就是要提供消遣。 ”

22、!%# 早在 可技术复制时代的艺术作 品 第二稿(1 9 3 6年) 发表的当年, 阿多 诺(T h e o d o r W. A d o r n o) 就在给本雅明 的一封信中质疑本雅明的“ 光晕消失 说” , 认为光晕正是当代艺术、 例如本 雅明引为例证的电影的基本组成部 分! 看似消 失的东西, 其实是一个辩证整体的组 成部分。 他认为伟大的艺术并未消亡, 光晕正是审美自律的首要特征。 本雅明 和阿多诺都认识到了技术文化的优势 所带来的矛盾,然而前者看到的是艺 术作品之主体性的失却, 后者却认为, 正是随着人的失落, 主体性完全可能 体现于艺术作品。 显然, 阿多诺是在用 辩证法思想反驳

23、本雅明的观点。 他在 艺术与社会的关系问题上, 不断借助源 于黑格尔的“ 扬弃” (A u f h e b u n g) 思想, 学术论衡 本 雅 明 光 晕 概 念 考 释 3 4 2 0 0 89( 上)社会科学论坛 并以为这是至关重要的。 本雅明时常推许他的好友布莱希 特的艺术实践, 可是后者往往对本雅明 的艺术理念表示怀疑。 本雅明的 论波 德莱尔的几个主题 的初稿, 主要是在 1 9 3 8年夏天写成的, 当时他在流亡于丹 麦斯文堡的布莱希特那里做客。布莱希 特赞赏本雅明的精微, 但是对他从波德 莱尔作品中推演出的思路不以为然。 布 莱希特在他的 工作日志 (1 9 3 9年1月2

24、6 日) 中写道, 本雅明论述波德莱尔的文章 “ 值得一看” 。 但是, 布莱希特也提出了 不少针锋相对的观点。 那段常被引用的 关于“ 光晕” 的文字, 颇带嘲讽的口吻: 很特别,一种古怪的念头让本雅 明写出这样的东西。他的出发点是那 被他称作“ 光晕” 的东西, 与梦幻有关 ( 白日梦) 。 他说: 如果你觉得有人在看 你, 甚至在背后看你, 你也会把目光转 向那个看你的人! 被看的对象会回视, 这一期待产生光晕。本雅明觉得这种 现象在近期消散了,一同消散的还有 膜拜现象。这是他在分析电影的时候 发现的, 也就是艺术作品的可复制性, 使光晕消失了。 何其神秘! 却摆出反神 秘的姿态。以这种

25、形式来接受唯物主 义历史观, 真是够恐怖的! !# 看来, 并不是谁都把本雅明的“ 光晕” 概 念视为了不得的发现。 注释: 参见赵勇: 整合与颠覆: 大众文化的辩 证法法兰克福学派的大众文化理论 第1 9 0页, 北京大学出版社2 0 0 5年版。 早在中世纪或文艺复兴时期, 玛利亚、 耶稣或 者“ 圣者” 的一些画像, 头部笼罩在光晕光环之中。 张玉能令人信服地阐释了用“ 光晕” 汉译A u r a 的理由, 参见张玉能: “ 关于本雅明的A u r a 一词中 译的思索” , 载 外国文学研究2 0 0 7年第5期。 本雅明: 毒品尝试记录 , 见 本雅明文集 卷六(1) 第5 8 8页

26、, 法兰克福:S u h r k a m p,1 9 9 9年版 ( Wa l t e r B e n j a m i n , P r o t o k o l l ez uD r o g e n v e r s u c h e n , i n : G e s a m m e l t eS c h r i f t e n ,h r s g .v o nR o l fT i e d e m a n n u n dH e r m a n nS c h w e p p e n h!u s e r,V I / 1,F r a n k f u r t / M. : S u h r k a m p 1 9

27、9 9 )。 说明: 中国的不少本雅明著作 的译本原文, 出自所谓的 本雅明全集 ; 在本雅明研 究中, 不少引文亦出自所谓的 本雅明全集 。 但是, “ 本雅明全集” 可惜还没有问世。 这种状况还出现于 其他不少汉译德语著作。误会主要来自对德语“G e s a m m e l t e S c h r i f t e n” 的理解: 它基本上属于“ 文集” “ 选 集” , 德语用词使然; 德语“ 全集” 为G e s a m t a u s g a b e, G e s a m t w e r k或S!m t l i c h e We r k e。柏林艺术科学院与 雷姆茨马基金会(R e e

28、 m t s m a - S t i f t u n g) 于2 0 0 5年宣 布, 用十年时间编撰注释本 本雅明全集 。 柏林艺 术科学院是本雅明档案( 遗物) 所有者。 本雅明的思维和表达方式从来不循规蹈矩, 常常是文风晦涩、 行文诡异, 以致不少德国人也觉 得他的作品不易理解。 这或许也是中译本雅明著述 的不少文字不得要领、 甚或不着边际的缘故之一吧。 还有些译文中的句子, 对原义至多只能猜猜而已。 参见本雅明: 可技术复制时代的艺术作 L T 本 雅 明 光 晕 概 念 考 释 学术论衡 3 5 2 0 0 89( 上)社会科学论坛 品 , 见 经验与贫乏 第2 6 5页, 王炳钧、

29、 杨劲译, 天 津百花文艺出版社2 0 0 6年版译文有较大改动。 对于这段文字, 中国约有七、 八种译法。 另外, 王炳 钧、 杨劲的译本 经验与贫乏 , 是中国迄今较为可 靠的本雅明著作的译本。 参见 克拉格斯全集 , 波恩:B o u v i e r,1 9 7 4年 版(L u d w i gK l a g e s , S !m t l i c h eWe r k e , h r s g . v o nE r n s t F r a u c h i g e r , B o n n : B o u v i e r , 1 9 7 4) 。 参见施特塞尔: 光晕: 被忘却的人性论 瓦尔特

30、本雅明的语言和经验 第4 8页, 慕尼黑、 维也 纳:H a n s e r,1 9 8 3年版(M a r l e e nS t o e s s e l , A u r a . D a s v e r g e s s e n eM e n s c h l i c h e . Z u rS p r a c h eu n dE r f a h r u n g b e i Wa l t e r B e n j a m i n , M n c h e n / Wi e n : H a n s e r , 1 9 8 3) 。 参见詹姆逊: 马克思主义与形式2 0世 纪文学辨证理论 第6 4页, 李自

31、修译, 天津百花洲文 艺出版社1 9 9 5年版。 $% 而“ 机械复制” 在论述本雅明观点的时候显得极为 狭窄, 而且很不合适。 本雅明讲的主要是新时代的 “ 技术” , 如绘画复制技术、 电影复制技术、 音乐复制 技术等等。 0)&参 见 阿 多 诺 : 与 本 雅 明 的 通 信 第7 9页 (T h e o d o rW.A d o r n o,“C o r r e s p o n d e n c ew i t h B e n - j a m i n ,”t r a n s . H a r r yZ o h n , N e wL e f t R e v i e w , N o . 8

32、1 ( S e p t . / O c t . 1 9 7 3 ) , p p . 4 6 - 8 0) 。 0*&布莱希特: 工作日志 卷一(1 9 3 8 - 1 9 4 2) , 柏 林/魏玛:A u f b a u - V e r l a g,第1 1页,B e r t o l t B r e c h t,A r b e i t s j o u r n a l,h r s g . v o nWe r n e r H e c h t , B e r l i n / We i m a r: A u f b a u - V e r l a g , 1 9 7 7 . 学术论衡 本 雅 明 光 晕 概 念 考 释 3 6