重审_易卜生主义的精髓.pdf

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1、戏 剧 艺 术 T h e a t r eA r t s 重审 “易卜生主义的精髓” 内容摘要：易卜生主义的精髓不在于“无准则”“山妖”，也不在于“写实主义”和“个人主义”，而在于 “自审”。 “自审”是易卜生主义活的灵魂，是易卜生戏剧具有持久生命力的根源所在。 易卜生长达半 个世纪的戏剧创作，其最精粹处在于灵魂自审和艺术自审。 易卜生的灵魂自审，不仅对自我人性的 内在矛盾与深层结构进行了深入发掘， 也对积淀在现代欧洲人灵魂深处的基督教道德和浮士德精 神进行了极为深刻的反思；易卜生的艺术自审，创造了一种在戏剧中反思艺术家身份、艺术家活动、 艺术品价值的“元戏剧”形式，拓展了戏剧艺术的潜能，也深

2、化了人们对艺术的认识。 易卜生的灵魂 自审和艺术自审，使其晚期戏剧达到了“现代主义与先锋主义完美结合的境地”，对中国当代戏剧与 文化建设具有重要的启示意义。 关 键 词：易卜生主义灵魂自审艺术自审 中图分类号：J 80文献标识码：A文章编号：0257-943X（2013）05-0041-09 为何要重审“易卜生主义的精髓”？ 首先是因为，近百年来引介入中国的“易卜生主义”，是被阐释、 被误读的“易卜生主义”，其造成的影响有好有坏，如今急需深入反思、正本清源。 胡适的易卜生主义 包含着对易卜生思想和艺术的诸多误读，已经不能适应中国当代戏剧和文化发展的需要；萧伯纳的 易卜生主义的精髓严重曲解了易卜

3、生，且对中国现代话剧产生了不良影响；哈罗德 布鲁姆的奇论 （“易卜生主义的精髓就是山妖”）遮蔽了易卜生主义的真髓，而且容易误导青年读者。 其次是因为，中 国当代戏剧的发展光靠“形式革新”是远远不够的，还需要汲取易卜生主义的真髓来寻求真正的突破。 在今天重审“易卜生主义的精髓”，固然要考虑到当代戏剧文学和文化发展的迫切要求，但更多 地需要本着实事求是的态度，从易卜生的文本（含剧作、散文、书信、演讲、札记等）中“体贴入微”地 寻绎出其思想的精髓。 而且，考虑到易卜生首先是一位戏剧艺术家，我们探寻其思想精髓时应更多 地体会他的艺术思想，而不宜只考察他的人生观、社会观。 鉴于此，本文对易卜生主义之精髓

4、的重 审，侧重于探析易卜生最重要、最有活力的艺术思想，并试图阐明其启示意义。 一、 易卜生主义的精髓在于“自审” 如果细读易卜生文集，会发现易卜生塑造了许多内省性、自审性的人物，其中不少人物在自 我反省、自我审视的过程中实现了精神的转变、灵魂的新生，这可以说是易卜生戏剧（尤其是晚期戏 剧）的一个明显特征。 而如果细读易卜生书信演讲集，则可以发现这一特征背后的原因。1880年 41 6月16日，易卜生致信路德维格帕萨奇说：“我所创作的一切，即便不全是我亲身经历过的，也与 我内向体验到的一切有着最为紧密的联系。 我写的每一首诗、每一个剧本，都旨在实现我自己的精 神解放与心灵净化因为没有一个人可以逃

5、脱他所属的社会的责任与罪过。因此，我曾在我的一 本书上题写了以下诗句作为我的座右铭：生活就是与心中魔鬼搏斗；写作就是对自我进行审判。 ”1（P.190） 这段话对于理解易卜生文学创作的核心理念（或其戏剧审美特征之“怎是”）具有非常重要的意义。 跟我们以前理解的不同，在易卜生自己看来，他写戏主要不是为了“提出社会问题，揭露社会矛盾”， 而是为了“实现我自己的精神解放与心灵净化”；而且“写作”对他来说主要不是“反映社会生活”，而 是在“内向体验”的基础上“对自我进行审判”！ 这样一种艺术观，显然不是“摹仿论”、“反映论”的艺 术观，也不同于“表现论”的艺术观，而大体可以称为“自审论”艺术观。 易卜

6、生这种艺术观并不是偶一出现的，而是差不多贯穿于他一生创作活动的始终，并在其创作 实践中不断深化与拓展。正是越来越深入的“自审”（或者说“对自我进行审判”），使易卜生不断超越 自我，在精神探索和艺术创作上登临了一个又一个高峰。但值得注意的是，易卜生所说的“自我”，并 不局限于他自己，而包括他在内心体验到、意识到的一切（包含他所属的社会）；他所谓“对自我进 行审判”，也不限于对现实中的自己进行审判，而更多地是对社会化、历史化、艺术化的自我进行审 视、审思、审判。在此意义上，易卜生一生的戏剧创作，大多都是“自审”的结晶。下面以易卜生早、中、 晚三个时期的重要剧作为例来进行具体分析。 布朗德和培尔 金

7、特是易卜生早期最重要的作品。 其中，布朗德刻画了一个不惜牺牲妻 儿生命也要实现胸中理想、几近走火入魔的人物，这一形象在很大程度上透露出易卜生早期强烈的 个人主义思想；培尔 金特则展露了剧作家内心更为复杂多样的灵魂风景，也更具“易卜生特色”。 在该剧中，易卜生通过培尔形象充分剖露了自我内心中的“妖性”，同时以索尔维格形象隐示出自心 对于真情与神圣的期盼。 虽然该剧的主体部分是描写自我主义者培尔的流浪、冒险、犯罪与种种卑 俗可笑的活动，但这一切本质上是在天使般的索尔维格的心灵视野下展开的，而索尔维格代表了培 尔内心最本真的向往，她的存在最终使得培尔的忏悔与得救成为可能。 质言之，培尔与索尔维格大

8、体构成剧作家艺术灵魂的两极，其中“高耸于日常生活中的我之上”的索尔维格，使得培尔的“山 妖之旅”成为展现剧作家灵魂自剖与自审的系列画卷。1867年12月易卜生曾就此剧剖白道：“在我 生命中那些安静的时刻里，我倾听过来自我灵魂最深处的声音，并有意地去探索和解剖我自己的灵 魂；而这种探索与解剖越是深入，我自己也越是感到痛苦。 ”2（P.145）1870年10月28日，易卜生致信 彼得 汉森说：“通过对我自己的剖析，我揭示了培尔 金特和斯腾加斯德的很多特点。 ” 3（P.102） 10年 后，德国人路德维格 帕萨奇写信请易卜生解释此剧的意旨，易卜生回信说明了他的座右铭，并告诉 他该剧第五幕第十场的诗

9、句的意思“就在这里”（即“生活就是与心中魔鬼搏斗，写作就是对自我进 行审判”）。 3（P.187） 可见，培尔 金特实乃易卜生的“自审”之作。 到了中期，易卜生的自我意识大大拓展。 在他看来，个人与所属社会是一体的，社会的问题、家 庭的问题、个体人格的问题，都是内在于他的“自我”的问题。 如果从他的思维与眼光来看，社会支 柱玩偶之家群鬼皇帝与加利利人等剧作可以看作是易卜生对社会化、历史化的自我（大我） 进行审视、审思的结晶。在社会支柱中，博尼克的种种劣迹是每个社会人都可能沾上的（具有人性 重审“易卜生主义的精髓” 2013/05 42 上的潜在可能性），而他的反省与忏悔则仿佛是剧作家的“陌生化

10、自我”所实行的“自审”。 玩偶之 家 既审视了男人的种种坏毛病及其社会文化根源， 也透视了女同胞们纯真的梦想和一定程度的 “未成年状态”，并暗示出男人和女人要走向自由幸福都还必须经历一个艰难的蜕变过程。群鬼进 一步审视了自我（隐性地包含每个欧洲人）走向自由的过程中所因袭的历史重担。 阿尔文夫人的悲 剧，从根本上说是被传统基督教律条所压抑以致窒息了生命活力的悲剧。皇帝与加利利人进一步 拓展了群鬼中的历史文化视野，对自我精神结构底层的基督教意识进行了深刻的质疑和反思。在 该剧中，朱利安对基督教的怀疑、反叛在很大程度上透露了剧作家自己的宗教之思。1873年2月20 日易卜生致信埃德蒙 葛斯说：“这本

11、书（指皇帝与加利利人）含有大量的自我剖析。 ” 3（P.134） 后又 致信路德维希 达伊说：“在朱利安这个角色上， 正如我在成熟时期所创造的大部分人物形象一样， 我所投注的精神体验比我愿意向公众承认的还要多。 ”3（P.135）可见，该剧虽然是一部“世界历史剧”， 但在根本上也是易卜生的“自审”之作。 到了晚年，易卜生在“自审”的道路上越走越远，越走越深，把“自我审判”与“描写人类”统一起 来，并从“灵魂自审”拓展到了“艺术自审”。 而且，“自审”的深化使得易卜生在艺术形式上不断探 索、不断革新，逐渐从现实主义发展到了现代主义和先锋主义。从野鸭开始，易卜生晚期的多数剧 作都兼有“灵魂自审”和

12、“艺术自审”的成分，但侧重点各有不同。 在野鸭中，易卜生运用写实、象 征、间离等艺术手法，多视角、多层次地对自我的思想信念、人性结构、艺术活动等进行了穷根究底 的反思。 在罗斯莫庄中，易卜生运用多重象征和回溯手法，不仅大大拓展了“灵魂自审”的深度与 广度，也寄寓了更多的“艺术反思”。 该剧的主角罗斯莫与吕贝克大体构成易卜生艺术灵魂的两极， 他们从下意识地合谋犯罪到自我反省、自我挣扎、自我惩罚的心路历程，在一定程度上折射出易卜 生对自我灵魂的深入探索与深邃审视，也隐示出易卜生关于重铸心魂、重探艺径的深思。在该剧中， 吕贝克为了当上罗斯莫庄的女主人，把罗斯莫的妻子碧爱特一步步“引上迷惑的道路”，间

13、接地使之 跳进水车沟自杀了。这桩罪孽是吕贝克灵魂中无法抹去的一个黑点，对此她自己希望像浮士德那样 顶着罪感继续前进，通过协助罗斯莫取得事业的辉煌胜利来弥补自己的过失。 但罗斯莫认为“起源 于罪孽的事业是注定不会成功的”。 尽管他也想与吕贝克结婚，但在反省到自己对妻子也犯有罪过 之后（他的移情别恋使妻子日益悲观、绝望，间接导致了她的自杀），决定自我裁决。 他对吕贝克说： “我坚持咱们的解放人生观。 没有人裁判咱们，所以我们必须自己裁判自己。 ”4（P.222）而吕贝克为了 证明自己“真爱”罗斯莫并且心智已被他提高，也决定以自裁“把自己洗刷干净”。 就这样，他们经过 内心的反省与斗争，逐渐趋于纯净

14、高尚的人生境界，最后手牵手，作为一对真心相爱的夫妻跳进了 水车沟。对此结局，不少学者认为它流露了易卜生的悲观情绪；但实际上，易卜生正是要通过剧中人 物的自省以及最后的自裁，来反思和批判基督教道德和浮士德精神对于现代人灵魂的不良影响， 并彰显一种自由自决的新型解放人生观。 这种人生观既肯定人的自由与高贵，又是真正以人为本的， 它决不认同以他人的痛苦和牺牲为代价来谋取事业的成功与自我的幸福。 可以说，该剧是最具“易卜 生特色”的剧作之一，它不仅彻底向内转，在人物的自审中一层又一层地展露出人物心底的秘密，揭 示出人类内在生命中精神与欲望、理智与情感、神性与兽性、自欺与自省、自由与自律等诸多矛盾，而

15、且就在种种难以化解的矛盾中探寻人格重建的可能性，写出了我们每个人“潜在的自我”、“理想的自 重审“易卜生主义的精髓” 2013/05 43 我”。此外，它在罗斯莫与吕贝克对生存意义的追寻中隐寓着对艺术存在之根的探寻，使该剧文本带 有复合性（文本、潜文本与超文本交织、复合在一起）和多义性，因而明显带有现代主义的特性。 在随后创作的海达 高布乐中，易卜生通过塑造出一个陌生化的自我形象海达高布乐， 剖析、批判了自我及人类本性中难以自控的恶意冲动与魔性因素。再后来，在约翰 加百利尔 博克 曼中，易卜生着重剖析、审判了（自己深切体验过的）一类创造者的心魂。 在该剧中，银行家博克曼 最初就像浮士德一样，为

16、自身内在的冲动所驱使，不断犯罪不断前进。为了能够开采全国的矿山、掌 握全国的财富，他不惜扼杀女友的爱情生命，甚至非法挪用他人的巨额存款，还自以为这样做是“为 千千万万人谋幸福”。 正在他即将实现心中美梦的时候，他的罪行被揭发，随之锒铛入狱。 在监狱的 八年以及出狱后的八年里，他一遍又一遍地审查自己的动机与行为，“自己当原告，也当被告，并且 还当审判官”，但得出的结论是：“我没有任何罪，只是对不住我自己。”他觉得自己唯一的错误在于 出狱后没有“铲除中途的一切阻碍，爬得比以前更高”像浮士德那样“自强不息”，把创造和破坏 进行到底。这里触及人类社会中一个隐秘而普遍的难题：有远见的创造者究竟能否以牺牲

17、部分人的 利益为代价来谋取伟大理想的实现？在歌德的浮士德中，浮士德的扩张行为不仅导致少女格蕾琴 及其母亲、哥哥的死亡，还间接导致了海边两个老人的死亡，但最后歌德还是让浮士德的灵魂上了 天堂。易卜生对此似乎感到难以认同。在他笔下，博克曼颇具浮士德的思维、精神与行迹，但他的女友 艾勒 瑞替姆并不像格蕾琴那样受了伤害还像天使一样为之赎罪， 而是严词正告他：“你休想享受杀 人的酬劳，你休想胜利走进你那冰冷的王国！ ”结果恰如其言，博克曼在一个雪夜里走出阁楼后，被一 只“冰冷的铁手”击中而死。 他的死有点神秘，似乎是冥冥中的力量给了他致命的审判。 但不管怎样， 易卜生在此剧的运思方向（对颇具“浮士德精神

18、”的博克曼进行反思、批判）是引人共鸣的。 “浮士德精 神”伴随着欧洲近代资本主义的兴起而逐渐深入人心，许多大人物（包括易卜生自己）身上都有它的 因子；但是，“浮士德精神”亦犹如双刃剑，其负面影响是不可忽视的。 由于这种精神本质上是“以事业 为本”，而非“以人为本”，因而带有损害个体生命权益的潜在危险性；就事实而言，它虽然推动了欧洲 近代工业文明的发展，但这一过程伴随着资本家对本国劳工能量的残酷压榨、对弱小国族权益的大 肆侵略和对人类生态环境的严重破坏。 易卜生对此是深有感触的，并预先代表欧洲人做了极为深刻 的反思。 他在此剧中的“自审”，既是对自己心魂的剖析，也是对欧洲人集体潜意识的发掘与批判

19、。 在建筑大师中，易卜生的“灵魂自审”与“艺术自审”达到了一个新的高度。该剧不仅寄寓了剧 作家对自我灵魂以及一类创造者灵魂的深刻解剖与批判，也隐含了他对自己的艺术作品、对艺术创 作活动和艺术功能的深刻反思，从而达到了“元戏剧”的层次。 关于前者笔者已撰文分析过，輥 輯訛 这 里着重谈后者。 在该剧中，主人公索尔尼斯是一个高度内省性的人物，全剧的实体内容基本上就是他对自己的 艺术人生的回顾与反省。透过剧本，我们分明看到一个孤独的老艺术家，坐在自家的客厅里，跟自己 心造的小姑娘希尔达聊天；他的内心郁积了太多的思虑、疑问与恐惧，也承载着沉重的罪感： 索尔尼斯：叫我寒心的是：为了这些成就，我都得偿付代

20、价，代价不是金钱，而是人的幸福不仅是 我自己的幸福，并且还有别人的。 你明白不明白，希尔达？ 这是我的艺术成就在我自己和别人身上索取的 重审“易卜生主义的精髓” 2013/05 44 代价。 我每天都得还债，我简直毫无办法。 还了又还，这笔债永远没有还清的日子！ 希尔达：我现在明白了，你心里想的是是她。 索尔尼斯：对，我主要是想艾琳。 艾琳也有自己的事业，正如我有我的事业一样。 （声音颤抖）然而，为 了让我的事业获得一个一个大胜利，她的事业就不得不受挫折，被摧残、被破坏。 你要知道，艾琳也有 建筑的才干。不过不是建筑房屋、塔楼这类东西，而是培养孩子的灵魂。把孩子们的灵魂培养得平衡和谐、 崇高优

21、美，使它们昂扬上升，得到充分发展。这是艾琳的才干。然而她的才干现在并没被人使用，并且永远 无法使用，像火灾后的一片废墟，对谁都没有用处。 5（P.57） 在这里，索尔尼斯的话表面上看是关于他的家庭内务的反思，但其实更多地是关于艺术创作本 身的反思。作为一个艺术家，他很清楚如何使自己的事业获得一个大胜利；但令人寒心的是，要取得 “胜利”不但要牺牲自己的幸福，而且要摧残自己另一半的事业把孩子们的灵魂培养得平衡和 谐、崇高优美的事业！为什么会这样？这里触及艺术领域一个惊人的秘密，而这样的秘密只有极少数 严于自审的艺术家才会说出来。 为了明朗起见， 我们先看托尔斯泰的忏悔：“为了捞取名誉和金 钱我写作

22、就是为了这两样东西必须昧着良心，听任邪念的支配。 我就是这么干的。 有多少 次我在写作时巧妙地压制自己善良的愿望，这些善良的愿望本来是我生活的内容，我却表示冷淡， 甚至对它们嗤之以鼻。结果我得到了赞扬。”6（P.46）斯特林堡、契诃夫也做过类似反省，法国著名文学 家、思想家乔治巴塔耶甚至专门写了一本书来反省、思索个中问题，其结论是：“文学并不纯洁，它 有过错，应该承认这点。 文学应该自我认错。 ”7（P.2）由此再来看索尔尼斯的忏悔，会发现：他内心 里虽然绝对认同艾琳所代表的善良、和谐、优美、崇高等精神价值，但为了自己的作品在成人的世界 里被欣赏、被承认，他有时候压制了自己善良的愿望，而倾向于

23、纵容体内的山精与妖魔兴风作浪。 他 也确实“发动过体内的山精”，暗暗盼望大火烧了艾琳家的老房子，结果大火夺去了他的两个孩子。 易 卜生不一定是为了“捞取名誉和金钱”而写作，但从其创作实际来看，他确实也写过一些魔性浓郁的 作品，如布朗德海达 高布乐。 如果说艺术创作在一定程度上离不开魔性的发挥或山精的合作，輥 輰訛 那 么究竟该如何看待艺术创作的意义呢？ 易卜生对此的态度似乎是双重的：既坚信艺术的积极意义，又 有所怀疑、不安。 他曾劝劳拉 基勒“一定要相信艺术和诗歌并非在根本上是邪恶的”，3（P.99）并矢志不 移地以艺术创作引发人类精神的革命；但对于观众究竟能不能透过作品表层的邪恶现象而感悟到

24、作 品深层的真与美，则没有把握。 如果作家与接受者之间没有深层次的感通，那就完全是一场空。 易卜 生内心的不安、疑虑可以从建筑大师中隐约感觉出来。 在该剧中，索尔尼斯不仅表露出对于以前 “纵魔压善”的忏悔，而且还像托尔斯泰一样否定了自己的艺术成就。 在该剧第三幕，索尔尼斯对希尔 达说：“我想来想去，这是全部事情的结局。 我并没有真正盖过什么房子，也没有为盖房子费过心血！ 完全是一场空！”虽然不能由此推断这是易卜生在否定自己以前创作的所有作品，却可以由此猜想： 首先，易卜生可能是要借此为自己、也为一类聪明的艺术家进行反省；其次，他感到应该“真正为盖房 子费心血”。 果不其然，在建筑大师之后，易卜

25、生转向建造“另一种房子”了。 在小艾友夫中，易卜 生把关注的焦点切实转移到“培养孩子”和“探索人性向善转变的可能性”上。 在最后创作的复活日 中，易卜生再次集中表现了艺术家的灵魂自审与艺术自审，并透露出追寻“第三王国”的意向。 综观易卜生一生的戏剧创作，其最精粹处在于“灵魂自审”和“艺术自审”。 易卜生的灵魂自审， 重审“易卜生主义的精髓” 2013/05 45 不仅对自我人性的内在矛盾与深层结构进行了深入的发掘，而且对积淀在现代欧洲人灵魂深处的 基督教道德和浮士德精神进行了极为深刻的反思；易卜生的艺术自审，创造了一种在戏剧中反思艺 术家身份、艺术家活动、艺术品价值的“元戏剧”形式，拓展了戏剧

26、艺术的潜能，也深化了人们对艺术 的认识。如果说易卜生的“灵魂自审”使其剧作带上了现代主义的色彩，那么他的“艺术自审”则使他 进入了“先锋主义”的行列。 在他那个时代，很少有哪位作家能接近易卜生在“灵魂自审”和“艺术自 审”中所达到的高度。在他身后，契诃夫、皮兰德娄、乔伊斯、卡夫卡、奥尼尔、贝克特等作家走上了他 所开辟的新道路，创作出了一系列“元戏剧”、“元小说”。 因此， 说易卜生晚期戏剧“达到了现代主义 与先锋主义完美结合的境地”8（P.187）是恰如其分的。 总而言之，易卜生从早期到晚期的绝大多数剧作都具有高度的自审性，在很大程度上可以看作 是剧作家“自审”的结晶。而且，正是越来越自觉、越

27、来越深邃的“自审”，使易卜生在戏剧创作上不断 反思、不断超越自我，经历了一个从浪漫主义到现实主义、再从现实主义到现代主义和先锋主义的 发展过程。 在这整个过程中，“自审”是关键之关键，是促使易卜生最终成为“现代戏剧之父”的根本 原因。平心而论，中年易卜生凭借其一系列社会问题剧足以彪炳史册；但他没有自满懈怠，而是在自 审之路上越走越远，长期保持着“先锋者”的地位。可以说，“自审”已经深深渗入了易卜生的灵魂，既 是其艺术思想的精髓，也是其人生观的核心。 輥輱訛 没有“自审”，就没有易卜生。 质言之，“自审”是易卜 生主义活的灵魂，是易卜生主义的真髓所在。 二、 易卜生式“自审”对中国当代戏剧与文化

28、建设的启示意义 在今天重审“易卜生主义的精髓”，不仅是为了正本清源，也是为了充分汲取艺术家易卜生所包蕴 的巨大文化能量。那么，作为易卜生主义之精髓的“自审”对我国当代戏剧与文化建设有何启示意义呢？ 首先，易卜生式“自审”可以启发我们重新思考现代戏剧的本质，进而建构新的现代戏剧理论。 从易卜生的座右铭来看，他是以一种动态的、二元相关的思维与眼光来看待戏剧本质的。具体说来， 戏剧创作对他而言不是摹仿或表现，而本质上是一个自我对另一个自我进行审视、审判。显然，这样 的“自审”意味着两个自我之间的动态关系，意味着一种在时间中展开的自我斗争过程，意味着一种 富有张力的内在机制。 关于这种过程，易卜生曾对

29、海特维格 斯都兰德说：“我经常审视我自己的内 心；那里有我跟魔鬼搏斗的地方，有时候我战胜了，有时候我忍受着落败的痛苦。”3（P.87）再结合他的 戏剧作品，可以推知，易卜生的戏剧创作，是其内在生命运动的展开与外化，其中交织着一系列自我 分身、自我交战的心理活动：一方面深入体察自我内心中种种黑暗的欲望、陈腐的意识、潜藏的妖 魔，或充分体验人性中种种模糊的、邪恶的冲动，另一方面则调动内心中理性的力量，甚至是某种潜 隐的神性力量，照亮、钳制那些黑暗的东西，最后以一种尽量合理自然的方式来解决。易卜生早、中、 晚三个时期的剧作都隐隐体现了这种创作机制，他也曾自述“现代文学创作的秘密就在于这种个人 的切身

30、体验”。 3（P.151） 由此可见，易卜生的戏剧创作基源于对其内在生命矛盾运动的体验与反省。这 就启示我们思考：现代戏剧本质上是现代社会的矛盾冲突的表现形式，还是现代人内在生命的矛盾 运动的感性显现呢？自五四以来，我国不少学者、剧作家特别重视戏剧的社会性，认为戏剧作品应该 “揭示社会问题，反映社会矛盾”，并创作了一大批社会问题剧，但那些作品有多少具有持久生命力 重审“易卜生主义的精髓” 2013/05 46 呢？而易卜生的“自审”式剧作，却能够跨越时空、种族与阶层的界限，引起一代又一代人的共鸣与深 思。 其主要原因在于，易卜生戏剧在“自审”中剖露了人的内在生命的矛盾运动，揭示了人性的内在 冲

31、突和深层结构，而这些要素是具有普遍性甚至永恒性的。 在一定意义上可以说，“自审”与现代戏 剧的本质是高度契合的；现代戏剧本质上是“内省的、自我批判的”，是人的内在生命的矛盾运动的 感性显现。从“现代戏剧之祖父”莎士比亚开始，现代戏剧（尤其是悲剧）的杰作几乎都带有自审的性 质；只是在易卜生这里，现代戏剧的这一本性被充分意识到并得到了极致性发挥。 其次，易卜生式“自审”可以启发我国当代剧作家，通过“自审”去寻求戏剧的“诗性”、“戏剧性” 与“现代性”，进而把我国话剧从“诗化现实主义”推向“诗化现代主义”阶段。19181930年代，在易 卜生的影响和我国几代学者、剧作家的共同努力下，我国话剧已经成功

32、实现了从早期问题剧到诗化 现实主义戏剧的转型，迎来了中国现代话剧史上的一个高峰（以曹禺早期剧作为标志）。但在曹禺之 后，中国话剧将如何超越自己、走向新的辉煌？ 谭霈生先生认为，中国当代剧作家仍然需要“继承易 卜生的艺术精神”；9石琴娥教授认为，“易卜生的剧作特别是他的后期作品也许可以为中国话剧 的新突破作出贡献”。輥 輲訛 此论深具慧识，因为易卜生的自审精神、易卜生的“自审”式剧作确实是非常 值得我国剧作家借鉴与消化的。拿曹禺来说，他虽然非常敏慧地看到了易卜生戏剧“谨严的结构，朴 素而精炼的语言，以及他对资本主义社会现实所发出的锐利的疑问”，10也感悟到了易卜生戏剧的 诗性品格，进而创造了一系

33、列诗化现实主义戏剧；但曹禺没有充分吸收易卜生戏剧的精华，也没有达 到易卜生所攀上的最高峰。 輥輳訛 相比于易卜生在“自审”中所洞鉴、开掘到的人物灵魂之深，以及为表现 人物灵魂之深所采用的艺术手法之多，曹禺是有所不及的。 他的北京人虽也体现出鲜明的自审性， 但他在该剧中对人性的内在冲突展开得不够充分，他后来也没有沿着“自审”的道路继续往前拓展和 深化。解放后，曹禺无力超越他的前期戏剧，其他剧作家也难以超越。在此境况下，今天的剧作家是否 可以充分消化易卜生和曹禺的优秀剧作，在“自审”的道路上继续前进，从而把我国的“诗化现实主义 戏剧”进一步推向“诗化现代主义戏剧”呢？ 这是值得期待的。 在戏剧创作

34、领域，真正深入的“自审”，不 仅可以给作品带来诗性和戏剧性，也是促使作品从“现实主义”向“现代主义”转化的重要因素。 如果 说现实主义与现代主义的根本分野在于是否“彻底向内转，立体地呈现人物的灵魂结构”，11那么“自 审”恰好是实现这一点的关键。向内开掘得越深，向外拓展得就越广。没有内向的体验与自审，是很难 真正走上现代主义道路的，即便走上也行而不远。 我国从1980年开始的“探索戏剧”，大量借鉴西方 现代派戏剧的表现手法，孜孜于“形式革新”，但不多久即显出疲软之势，难有真正的突破。 其根本症 结在于，我们很少在关注社会问题的同时返身内视，深入反省自身的人性和文化心理结构，在自省自 审中打开一

35、条通向民族集体潜意识的通道，进而为深层次的精神解放和生命升华寻求新的戏剧形 式。 简言之，必先有深入的自审和高层次的精神追求，才有不可遏止的寻求现代戏剧形式的动力。 第三，易卜生式“自审”可以启发我们建构独立自审型人格，通过“内心反省”、“内向转化”、“内 部更新”而逐步实现传统文化的现代转型。易卜生以“生活就是与心中魔鬼搏斗，写作就是对自我进 行审判”为座右铭，以“自审”非常深邃地介入到当时欧洲文化的自我批判与自我更新中，并终其一 生不断反省自我、更新自我、超越自我，确立了一种颇具现代价值的人生范式与人格范式。这对我们 当代人的人格建构与文化建设是非常具有启示意义的。 在当代中国，知识精英的

36、文化批判固然重 重审“易卜生主义的精髓” 2013/05 47 要，但像易卜生那样通过自我审思、自我批判来引发国人的自审意识、培养国人的自审人格也是非 常重要的。归根结底，中国传统文化的自我批判与现代转型，不只是知识精英的事，也是每一个中国 人的事只有每个中国人真正反省到自己内心的传统积淀，感受到传统对于自身的滋养与桎梏， 学会自我启蒙、自我批判、自我建构，中国传统文化的现代转型才可望成功。 如果说“深入到个体灵魂最深层次的集体无意识层面，代表全民族和全人类而进行忏悔，这是 需要当代中国知识分子共同来从事的一项艰巨的精神事业”，12（P.18）那么“易卜生主义的精髓”与这 项精神事业恰好是非常

37、契合的。继承易卜生的自审精神，把“易卜生主义的精髓”融入到当代戏剧与 文化建设中去，是时代的召唤，也是业内人士的职责所在。 本文为国家哲学社会科学基金青年项目（编号13CWW023）、教育部人文社会科学基金青年项目（编 号11YJC752020）阶段性成果，同时亦为武汉大学70后学者学术发展计划支持项目的阶段性成果。 注释： 胡适认为易卜生主义的精髓在于“写实主义”和“个人主义”（见胡适经典文存，上海大学出版社，2004年， 第121、291页）。 胡适对易卜生的误读至少有三：一是把易卜生从早期到晚期所创作的浪漫主义、现实主义、 象征主义戏剧看成“只是一个写实主义”；二是把易卜生颇富诗性诗意的

38、现实主义戏剧看成是社会改革的催 化剂，将其完全实用化、工具化了；三是把易卜生早中期信持的个人主义当成他一生的主导思想，而忽略了 易卜生晚期的人本主义思想。 胡适对易卜生的误读，一度有助于中国现代话剧的兴起和现代文化的建构，但 把中国话剧引向了一条比较狭窄的道路。 萧伯纳认为易卜生主义的精髓在于“无准则”（See Bernard Shaw，The Quintessence of Ibsenism，London: Con- stable and Company Limited，1932，P.125）。此论看到了易卜生思想中反抗一切成规的倾向，但偏离了易卜生 主义的真髓。 欧美有不少学者、作家（如威

39、廉 阿契尔、霍华德劳逊、詹姆斯 亨克尔、雷蒙德 威廉斯、T.S.艾略 特等）都曾指出萧伯纳明显误读、歪曲了易卜生。 雷蒙德 威廉斯说：“萧伯纳的易卜生主义的精髓，只在严重 歪曲易卜生的意义上跟易卜生相关。”这代表了很多学者的看法。详见Daniel Charles Gerould，George Bernard Shaws Criticism of Ibsen，Comparative Literature，Vol.15，No.2（Spring，1963），P.130-145.关于萧伯纳此书对 中国现代话剧的负面影响，详见薛晓金“易卜生主义”及其对中国话剧的影响，戏剧1997年第3期。 哈罗德布鲁姆

40、此论开启了一种看待易卜生主义的新视角，但由于没有透过“山妖”形象看到易卜生戏剧的 内在精神，没有把握到易卜生独特的创作机制与思想内核，因而仍然没有触及易卜生主义的真髓。 易卜生把在创作中承担他所属的社会的责任与罪过，看成是对自我进行审判、实现自我解放与净化的过程， 可见他的“自我”概念绝不等于“自己”这个概念。 艺术家的“自我”往往包含他所体验到的一切（奥地利艺术 家莱因哈德斯坦勒就说过：“凡体验过的物体都成为艺术家本身的自我。 ”见其艺术家的自我，西北美 术1996年第4期）。 从易卜生书信和作品来看，他的“自我”既是欲望与精神的矛盾统一体，也是社会（尤其 是欧洲社会）、历史（尤其是欧洲精神

41、史）、艺术三维化合而成的复杂存在。 所谓“陌生化自我”，是指艺术家在作品中塑造出来的、既源于自我心性又跟现实自我很不相同的、带有审美 性的人物形象。 以现实的眼光来看，这种人物绝不能看作是剧作家的自我；但以审美的眼光来看，这种人物 正是剧作家自我的一部分，或至少是潜在的一部分。 在1898年5月的一次演讲中，易卜生说：“我的任务一直是描写人类。”（Ibsen，Letters and Speeches，337）这 重审“易卜生主义的精髓” 2013/05 48 话跟他所谓“写作就是对自我进行审判”是辩证统一的，表明了易卜生“自审论”艺术观的深化。 “灵魂自审”与“艺术自审”既有交叉、重合的地方，

42、也有区别。 “灵魂自审”侧重指剧作家在艺术创作中对自我的 灵魂进行审视、审判、反省，发掘出人性的内在冲突与深层结构，以深化对人类本性的认识；而“艺术自审”侧重 指剧作家在艺术创作中对自我的艺术活动、艺术作品、艺术人生等进行审视、审判，以深化对艺术本身的认识。 在该剧中，碧爱特的自杀既跟她自身的基督教思想有关，也跟吕贝克的误导和罗斯莫的疏远有关。 最后罗斯 莫与吕贝克的殉情并不是向基督教道德回归，而是为他们的行为所导致的严重后果承担罪责。 就在创作罗 斯莫庄那一年，易卜生对挪威工人演讲时说：“我这次回国的经历表明，在新的政府体制下，最为重要、最不 可少的个人权利仍未如我所希望和期待的那样得到有效

43、的保障。 一种高贵的素质必须进入我们民族的 生命中；我这里说的高贵不是指出身、财产上的高贵，而是指品质、意志和精神上的高贵。 ”（Ibsen，Letters and Speeches，249）由此可见，易卜生特别关心民族同胞的“个人权利”是否得到保障，他不会认为碧爱特是 该死的；他创作此剧是为了“品质、意志和精神上的高贵”进入民族的生命中，而不是为了复活“海盗精神”。 详见拙文罗斯莫庄：奔腾的白马与夜半的太阳兼论该剧对戏剧艺术本质与潜能的探掘，艺术百家 2008年第3期。 所谓“元戏剧”（metadrama），是指在戏剧作品中反思戏剧创作（含表演）、戏剧本质、戏剧功能或艺术创作、艺 术本质、艺

44、术功能的戏剧。 “元戏剧”的本质特征是“自反性”。 輥輯訛详见拙文建筑大师：艺术家的灵魂自审与神性探求，载于美学与艺术研究第2辑，武汉大学出版社， 2010年，第345-359页。 輥輰訛哈罗德布鲁姆说：“易卜生是一位有意与山妖结盟的建筑大师。 ”（西方正典第277页）茨威格说：“没有哪 种伟大的艺术没有魔性。 ”（见其世界建筑师第132页）这些话不一定准确，但值得深思。 輥輱訛详见拙文从易卜生书信演讲集看易卜生的人生观与戏剧观，世界文学评论2012年第1期。在该文中， 笔者以大量材料论证了“自审主义”是易卜生人生观中的重要内涵。 輥輲訛参见石琴娥：易卜生在中国的百年遭遇，载于刘明厚主编：不朽

45、的易卜生：百年易卜生国际研讨会论文集， 北京：中国戏剧出版社，2008年，第42页。 石先生此论很值得重视。 輥輳訛曹禺的代表作雷雨日出北京人庶几可与易卜生的玩偶之家群鬼野鸭媲美，但没有达到易卜生 的罗斯莫庄建筑大师博克曼复活日等杰作的高度。 参考文献： 1 易卜生.易卜生书信演讲集M.汪余礼、戴丹妮译.北京：人民文学出版社，2012. 2Henrik Ibsen，Letters of Henrik Ibsen. trans. John Nilsen Laurvik. New York: Duffield and Company，1908. 3Henrik Ibsen，Letters and

46、Speeches. Clinton: The Colonial Press Inc.，1964. 4 易卜生.易卜生文集第六卷M.潘家洵译.北京：人民文学出版社，1995. 5 易卜生.易卜生文集第七卷M.潘家洵译.北京：人民文学出版社，1995. 6 托尔斯泰.托尔斯泰散文选M.刘季星译.天津：百花文艺出版社，2005. 7 乔治巴塔耶.文学与恶M.董澄波译.北京：北京燕山出版社，2006. 8 王宁.作为艺术家的易卜生：易卜生与中国重新思考J.外国文学研究，2003（2）. 9 谭霈生.消除误读，走进易卜生J.剧院，2007（3）. 10 曹禺.纪念易卜生诞辰一百五十周年N.人民日报，1978-3-21. 11 残雪、邓晓芒.现代主义文学中的审美活动J.花城，2009（3） 12 邓晓芒.新批判主义M.北京：北京大学出版社，2008. 重审“易卜生主义的精髓” 2013/05 49