解读19世纪欧洲浪漫主义音乐之标题音乐2公开课.docx

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1、解读19世纪欧洲浪漫主义音乐之标题音乐19世纪初迎来了浪漫主义风格的发展和繁荣，这场文化运动强调情感、想 象力与个性。在某种程度上，浪漫主义是对18世纪新古典主义与理性时代的反 叛。浪漫主义作家打破长久以来的传统，强调自由地表达主观的情感。他们致力 于开阔人们的视野，表达人类生活的所有体验。浪漫主义运动影响了所有的国家 和所有的艺术领域。浪漫主义作品探索了各种情感体验：心花怒放与亲密无间、彷徨不安与忧郁 惆怅、狂喜与渴望等。无数的歌曲与歌剧都歌颂了浪漫的爱情。通常爱情都是不 幸的，往往面临巨大的障碍。对魔幻世界的迷恋体现在柏辽兹的幻想进行曲 中的最后一个乐章女巫安息日之梦。自然界的所有方面都吸

2、引着作曲家：舒 伯特的魔王里，在暴风雨的快马加鞭；斯美塔那的沃尔塔瓦河里的潺潺 流水。浪漫主义作曲家还喜欢从中世纪的传说与莎士比亚的作品中汲取素材。19世纪是标题音乐的重要时期，所谓标题音乐即与故事、诗歌、观念或场 景相关的器乐音乐。非音乐因素通常通过题目或对作品的解释评注来说明，这种 题目或注释即称为标题。一首标题音乐作品可以表达情感、人物、特定的故事情 节，也可以模仿大自然的声音。如柴科夫斯基的罗密欧与朱丽叶，取材于莎 士比亚的戏剧，激动的声音描绘了两个敌对家族之间的势不两立；温柔的旋律则 传达出年轻人的一往情深；丧礼进行曲暗示了这对恋人悲惨的命运。斯美塔那的 管弦乐作品沃尔塔瓦河歌颂了捷

3、克主要的河流，通过音乐唤起人们的想象： 的流水、狩猎的场景、乡村的婚礼和飞溅的浪花。19世纪是一个充满矛盾的时代。浪漫主义作曲家无论是通过小型作品还是 大型作品，都能独特表现他们的个人特点。浪漫主义作曲家对标题音乐有着特别 的热爱，所谓标题音乐就是与故事、诗歌、思想或者情节有联系的器乐曲。典型 的标题音乐如柏辽兹的幻想进行曲、柴科夫斯基的罗密欧与朱丽叶、斯美 塔那的沃尔塔瓦河等，都是在音乐中描述情感、人物、事件和大自然的运动 和声响。这些非音乐的思维通常会由标题或者作曲家 评注来说明。标题音乐利用了音乐的思维暗示和情感唤起的功能。很明显，音乐能够模仿 一些特定的声音（鸟鸣声、钟声、暴风雨声、风

4、声），另外，作曲家有时也利用 音乐节奏和物体之间的联系（例如连续的快速音符可以使人联想到潺潺的流水或 汹涌的波浪）。但是更重要的是，音乐具有唤起特定的心情、情感和气氛的能力, 例如一个激动的旋律可能代表冲突；而一个抒情的旋律，可能象征着爱情。但是, 仅仅是音乐本身不能确切地表达思想、情感或者对象，它不能确定任何事。让我 们领会到作者的内涵和灵感的是其中的题目或书面的解释。大部分标题音乐的主要目的是了表达而不仅仅是描述。例如，贝多芬在提到 他的第六交响曲（田园）时说：“（田园）是情感的表达而不仅仅是风景的描 绘J即使是最真实的标题音乐片段，也可以当作纯音乐来欣赏，而不需要知道 它的标题和情节（我

5、们可以欣赏柴科夫斯基的罗密欧与朱丽叶里的抒情主题, 而不把它与年轻人的爱情相联系）。标题音乐的曲式与非标题音乐或“纯音乐” 的曲式近似。一首标题音乐，可以仅仅被听成是一首回旋曲、赋格曲、奏鸣曲或 主题与变奏曲，但是当我们将音乐与文学或视觉思维相联系时、我们会获得更多 乐趣，浪漫主义作曲家充分认识到了这一点。因此他们有时甚至会给一首完成的 作品加上标题。浪漫主义时期，音乐家个观众都喜欢从所有的音乐里读出故事来, 不论作曲家是否有意为之。大部分浪漫主义标题音乐都是为钢琴或交响乐团而作。主要的管弦乐标题音 乐为标题交响曲、音乐会序曲、交响诗（音诗）以及戏剧配乐。标题交响曲是由数个乐章构成的作品，就象

6、它的名字所暗示的那样，是一个 有标题的交响曲。通常，每个乐章都有一个标题。例如柏辽兹的幻想进行曲 有5个乐章：（1）梦幻与热情（2）舞会（3）乡村风景（4）断头台进行曲（5） 女巫安息日之梦。音乐会序曲只有一个乐章，通常为奏鸣曲式。浪漫主义的音乐会序曲是以歌 剧序曲为模板，一首歌剧序曲就是概括了歌剧基本情绪的一个乐章。但是，音乐 会序曲并非用来引入一部舞台作品，它是一首独立的作品。如著名的门德尔松赫 布里底、柴科夫斯基的1812序曲和罗密欧与朱丽叶序曲。交响诗或音诗，也是单乐章作品。交响诗使用了许多传统的曲式：奏鸣曲式、 回旋曲式、主题与变奏或者不规则的曲式。这种曲式上的灵活性，是交响诗与通

7、常使用奏鸣曲式的音乐会序曲有所区别。李斯特在184。到185。年间发展了交响 诗这一体裁，使它成为86（）年以后最重要的标题音乐形式。著名的交响诗有：李 斯特的前奏曲和哈姆雷特，卡米尔 圣桑的死亡之舞以及保罗 杜卡 斯的魔法师的弟子。19世纪末，一位重要的交响诗作曲家是李查德 施特劳 斯。他的交响诗-以其丰富的配器法为特色-包括唐 璜、蒂尔恶作剧、 查拉图斯特拉如是说，在著名导演坦利 库布里克的电影2001太空漫游 中曾引用此曲。19世纪晚期，交响诗成为民族主义音乐的重要形式，如斯美塔 那的沃尔塔瓦河，这首4曲子描述了蜿蜒穿过波西米亚（如今的捷克共和国 的一部分）乡村的河流。戏剧配乐是在一出戏

8、剧作品演出之前或中间演奏的音乐。虽然被称为舞台作 品的附属配乐，但它却制造了某个场景需要的气氛。前奏曲、背景音乐、进行曲、 舞曲等均为配乐曲式（类似现代的电影配乐）。门德尔松的仲夏夜之梦的喜 剧配乐中，即包括了著名的婚礼进行曲。作品分析：柏辽兹的音乐听起来独一无二。它包含了突然的对比、变化的力度和经常变 化的速度。他曾经说：“我的音乐主要特点是热情奔放的情感表达、内在的激情、 节奏性的动力和出人意料J幻想交响曲这首惊人的五乐章标题交响曲是一个浪漫主义的宣言。幻 想交响曲的音乐和标题都反映了 26岁的作曲家对史密森小姐不求回报的热情, 柏辽兹曾如此写道：一位极度敏感又具有丰富想象力的年轻作曲家，

9、正处在一段无望 的爱情的深深的痛苦中，因此服用了鸦片。然而鸦片的药效无法致命, 却让他进入各种各样古怪的幻觉中。他脑中闪过的激动、情感和记忆, 都转变为音乐的形象和乐思。他挚爱的女子，变成一段旋律满意个不断再现的主题（固定乐思）萦绕在他脑海中。（出示谱例）一段单独的旋律，柏辽兹所谓的固定乐思，用来代表爱人。当它在标题“梦 幻、热情”的第一乐章出现时，听起来的效果用柏辽兹的描述为：热情洋溢同时 又高贵羞怯。这段旋律出现在交响曲的五个乐章中，并且统一了对比性的插部，在柏辽兹 的时代，这种在交响乐的每个乐章都再现同样的主题是一个巨大的创新。主题中 的每个乐章中都有所改变，例如在第二乐章舞会中主题变换

10、为华尔兹，第三 乐章田园风光中，主题旋律与激烈的对旋律互为背景。第一乐章梦幻、热情：“最初他回忆心灵的疾苦，激情的宣泄，在他遇见所爱的人之 前所体验过的邪种难以解释的欢乐与忧愁；然后，她在他心中突 然激起火山爆发般的爱情，他的狂喜，他妒火中晓的愤怒，他的 持久不变的温柔，他从宗教中得到的安慰。”乐章开端缓慢的引子恰当地表达艺术家早时的心境。引子用的是他青 年时代曾为弗洛里昂的我将永远离开所谱的一支曲子。加弱音器的小 提琴低声吟出清新的、青春的激情，而和声与配器的运用是非常匠心独具 且技巧高超的。单是在这段引子里的乐思就足够一个完全的交响乐章之用， 人们很可能会说夏多布利昂的爱情的波涛在任何别的

11、地方都不会表现 得如此引入遐想。人们不愿意进入快板，但固定乐思除了低音弦乐的一些 无规律的闪现之外没有伴奏，强有力地在小提琴和第一长笛上表现它自己。 热情洋溢的连奏和倔强的锋芒强烈对比是精心的安排，虽然就这旋律的本 身而言我们可能不把它当作美的音乐来赞美，乐句的起伏、激烈的表情记 号，以及不知不觉间加强的半音阶却完美地满足了他的意图。这一固定乐 思出现于1828年的罗马大奖清唱剧中，但这旋律很可能在上一年秋天就在 史密森小姐的直接影响之下形成了：乐章的曲式与古典奏呜曲式很少相同之处，柏辽兹更关心的是音乐主 题按照自身的要求而展开，而不是迫使乐曲受到曲式的束缚。下面是一个 反复的呈示部但没有第二

12、主题，只有一种转向e小调的附属主题：这里有一个再现部，但几乎不是任何曲式上的发展。有一系列的尾声， 几乎占据了乐章的一半。柏辽兹急于给人这样一种印象：旋律的断片，特 别是那些建立在固定乐思的前六个音上的断片，是不需经受系统讨论和推 敲的，不像再现一个固定的让人感觉到它的存在和变化着的面貌：它们是 音乐发展中的主宰而不是牺牲者。乐章里的许多地方是不严格地嵌在它的 框架中，然而舒曼对此评论却肯定它理性的统一及经过严格的技巧训练。在舒曼开创性的交响曲评论中确实两次出现了 “尽管作品明显地没有一定 的形式”这样的措词，但每次都指明其独创性和音乐的有序感，而不 是顺从公认的形式标准。有许多真正灵感的神来

13、之笔，其中最令人难忘的 是那好像阿佛罗狄忒从固定乐思的隆隆声中升起的双簧管主题；是短号的 一段C大调旋律强烈的回归，而不是(让我们说句实话)那些使乐章圆满结 束的宗教和弦。第二乐章第二乐章舞会(A Ball)在戏剧性表现和音乐两方面都是水晶般地 清澈，配器也是这样，用两架竖琴，没有巴松管，只有双簧管一支。舞曲 刻意求其简明易懂，这就是每当它再现时柏辽兹都改变其伴奏的原因。在 第二主题中，我们能看到更明显的人物出现，它有着与谱相同的外形和富 于推动性的表情符号：当固定乐思自己出现时，艺术家突然意识到她的在场，这突然的意识 打断了对于舞曲的全部注意，调突然改变了，旋律在长笛和双簧管上优雅 地展开。

14、渐渐回到圆舞曲，而固定乐思第二次一一这次更加独立地一一再 现之后，柏辽兹的又一个明亮的结尾结束了这个乐章。第三乐章第三乐章田野景色，是缓慢的乐章。对贝多芬的田园的模仿 在这里更为明显。在乐章开始的缓慢引子之后，富于想像的主题与音乐展 开之间的关系在这里比在交响曲的任何一处都更令人满意。它是一段设计 美妙的柔板，诗一般的形象和音乐的表情在每一点上都恰相匹配：牧羊人 的笛声在旷野上互相应答，乡村夏日黄昏的宁静，艺术家多情的愁思，风 儿轻拂着树枝，爱人出现引向绝望的边沿的激动，落日，远方雷声的回响， “孤独寂静”。标题与形式从未有过不调和，旋律按照它自然的速度 发展，所有这些都具有一种令人满足的匀称

15、之美，与皇家狩猎和暴风雨 (Royal Hunt and Stom) 另一个描写野外的乐章 不无相似。第四乐章第四乐章赴刑进行曲。此章之前，柏辽兹的想象还是栖身于感情 忧郁和渴望的世界中的，而这时已陷入了死亡的深渊。死亡与恐惧的魅力， 超自然事物的可怕力量占据了一切，贝多芬和格鲁克的音调被远远地抛在 后面。在这之前音乐从未大胆进入这个奇异的领域。艺术家梦见他杀死了 心爱的人，他被判死刑，带向刑场。“行列跟着进行曲的声音前进.乐音有时阴暗不祥，有时光辉隆重.同 时有一种沉重的脚步声始终贯穿在喧嚷之中。最后，固定乐思再现片刻， 好像在斩首前对爱情做最后的回忆。”赴刑进行曲是柏辽兹的进行曲当中最早、

16、也是描写最生动的一首， 取自未完成的歌剧秘密法庭的法官，在那时这支进行曲不可能有在赴 刑进行曲中这样的想象力。阻塞音的法国号，分奏的低音提琴，两对定 音鼓，以及一种严酷无情的节奏构成了一幅恐怖的图画，大提琴和低音声 部奏出仿佛是一个主题的完全无力的下行音阶，增强了恶梦。在复小节线 之后进行曲的力量增强：人们在长号的粗暴的持续音和怒吼的弦乐中听见 人群的杀戮欲，一个持续不断的附点节奏引向g小调和弦（弦乐）与降D大 调（管乐）的完全并置，这达到了恐怖和精神狂乱的极点。作为最后的记忆 深深留在脑海中的，由单簧管演奏出的固定乐思所表现的紧张，被下落的 恻刀和一系列血腥的大调和弦所解脱了。他梦到自己谋杀

17、了所爱的人，然后被判死刑，押向断头台。队伍 在行进，音乐时而晦暗激烈，时而华丽庄严，当承重的步伐所产生的 压抑的音响渐渐消失时，毫无空隙地接着爆发性的强音。最后，固定 乐思再次出现了一会，有如最后的真爱被落下的死亡打断。（欣赏音乐）第五乐章女巫安息日之梦：他看到在女的安息日，一群妖魔鬼怪出现在他的葬礼上。他们发 出一阵阵恐怖的尖笑与哀号声彼此呼应着。他所爱的人的旋律重现 了，但失去了高贵和羞怯，变成一首粗俗、轻浮和荒诞的舞曲。她也 来参加丧礼，一阵欢呼迎接她的来临。她加入了群魔乱舞的狂 欢中。丧钟响起，最后的审判日的音乐也以讽刺的方式出现。 女巫们的舞蹈音乐。最后的审判日的音乐与女巫的舞蹈音乐

18、混合。（欣赏音乐）最后乐章。在女巫安息日之梦中，艺术家看见自己在坟墓的一边， 看到幽灵、怪物，以及令人毛骨悚然的、恶魔般嘲弄人的动物组成的集会。 想像力主宰，想法越是离奇，描绘的效果就越强。不合逻辑和稀奇古怪成 了音乐发挥效能的源泉，至少在乐章引子乐段里是这样，因而心爱的人到 来的效果一一在降E调单簧管上出现的扭曲和怪诞，这次给乐曲加上的是 某种有序的外貌而不是打乱它。直接给人的印象是混乱的场景和嘈杂纷乱 的一大堆丑怪粗陋的人形，好像一个邪恶阴暗的宗教仪式的开幕式。当钟声响起，巴松管和奥非克莱德号（柏辽兹知道怎样让它们发出最难 听的噪音）爆发出“审判日歌”时一，仪式正在进行之中。继之而来的是恶

19、魔 的圆舞，不仅是女巫们，而是一场以神经质的赋格来表现的“群魔乱舞”。此时柏辽兹内心的音乐家接替了位置。当“审判日歌”像打雷一样怒斥卤 莽迅疾的舞蹈旋风时，胜利昂扬的乐声陈述着，以半音阶发展和再现着主 题题材。柏辽兹总是为他的结尾预备着一些东西。它们不屈不挠地冲向终 点。也展示新的乐思。唧唧的弓杆击弦声和震颤声继之以管乐奔放的半音 阶。一旦意识到低音声部的很强将突然袭来，听者怎能不屏住呼吸？作者介绍：埃克托柏辽兹浪漫主义时期最伟大的法国作曲家之一，创造的新的交响乐音效。柏辽兹出生于法国的一个小镇，父亲是一名内科医生，将他送到巴黎学习医 学，但是柏辽兹认为解剖室充满恐惧，让父母震惊的是他放弃了医

20、学而投身于音 乐。他在巴黎音乐学院学习，一天到晚沉浸在歌剧院和作曲中。23岁时他迷上了莎士比亚的著作，同时疯狂地爱上了莎翁作品的女演员哈 丽叶特 史密森小姐。柏辽兹写了许多热情洋溢的情书给她，使她觉得柏辽兹简 直是个疯子并拒绝见他。为了表达他这种无尽的、无法抑制的热情，柏辽兹在 1830年创作了幻想交响曲，其中感人的自传性的情节，令人惊奇的新颖的配 器法和对鬼怪和恶魔的生动的描绘震撼了巴黎的观众。同样在1830年，柏辽兹赢得了 “罗马大奖。为此可以获得在罗马学习两年 的资助，柏辽兹从罗马回到巴黎后，他终于遇见哈丽叶特 史密森并与她结婚- 在她参加了幻想交响曲的一场演出，并意识到曲中描述的正是自

21、己之后，仅 仅几年的时间，他们还是分开了。幻想交响曲问世只比贝多芬的第九交响曲晚了六年，舒曼盛赞这首 作品有着全新的交响曲形式，而柏辽兹又能更赋予这个形式充满能量的内容。他 说：“唯有天才，才能自由的创作。”的确，如果我们回头看看柏辽兹习乐的经过, 再听听幻想交响曲表现的管弦效果，令谁都不得不佩服他是天才。柏辽兹的两位音乐老师（吉他老师）、（巴黎音乐院作曲教授）都是学究型人 物，从来没有给过柏辽兹管弦乐法上的帮助。反倒是他自己努力吸收海顿、莫扎 特交响曲的精髓，但他却从来没有喜欢过他们的交响曲。这种看似矛盾的作法， 却造就了日后的幻想交响曲。一身散发着浪漫性格的柏辽兹，不仅矛盾还经 常不拘形式

22、打破法统，以几近病态的姿态行走乐坛。他与众不同的交响曲，充满 戏剧性张力的器乐合奏，以及文学性十足的标题音乐等创作，让他成为浪漫主义 的先锋导火线，管弦乐形式的独创者。他不仅是交响曲上第一位配器法超越贝多 芬者，大胆且独立于传统之外的配器,将配器这个调色板扩大到无以复加的地步, 连李斯特、华格纳等后生晚辈都叹为观止。他著作的论配器法更让人人尊称 他为近代管弦乐之父。但是，您知道吗？柏辽兹只会演奏长笛与吉他两项乐器而 已！除了形式、配器方面的突破，在创作手法上幻想交响曲将主导乐念运用 得淋漓尽致，成为华格纳乐剧主导乐念的先行者更让听者能清晰掌握音乐整体概 念。幻想交响曲一共有“梦、热情”、“舞会

23、”、“田野风光”、”断头台进行曲， “女巫的安息日晚会之梦”五个乐章，整首交响曲就像一出无言的戏剧，当时它原 本有个标题艺术生涯中的插曲，而幻想交响曲只是个副题，但后来大众的使用习 惯都以“幻想”来称呼这首作品。柏辽兹打破传统的音乐激怒了歌剧和音乐会机构。为了上演自己的作品，他 必须自筹经费举办音乐会，无数的工作让柏辽兹在财力、健康和心理上消耗殆尽。 虽然他在巴黎有1200个追随者忠实地购买他的音乐会门票。但这不足以支持音 乐家那些难度大、篇幅长、需要成千上百个演出者的作品的演出。因此，柏辽兹 转向音乐评论，成为一名才华横溢、充满指挥的乐评人。他试图说服巴黎的听众, 音乐不仅仅是一种娱乐的方式它还是一种戏剧性的情感表达方式。在法国以外的国家，柏辽兹有更高的声誉。1840年以后，他收到欧洲各国 的邀请，指挥自己和他人的作品。作为最优秀的指挥家之一，柏辽兹影响了整整 一代音乐家。虽然标题音乐以这样那样的形式存在了几个世纪之久，但在浪漫主义时期， 因为音乐与文学紧密相连，因此标题音乐特别突出。许多作家，如柏辽兹、舒曼、 李斯特与瓦格纳，都创作了许多标题音乐。这个时期，所有的艺术家都怀有“艺 术统一”的观念。诗人希望创作出具有音乐性的诗歌，而作曲家则渴望写出富有 诗意的旋律。