2022年环境艺术设计一种生活的艺术观 .docx

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1、精选学习资料 - - - - - - - - - 环境艺术设计：一种生活的艺术观明清环境艺术设计与摆设思想简论李砚祖在现代艺术设计专业中,所谓“ 环境艺术设计” 大致包括室内设计与室外及公共场所设 计等内容；环境艺术设计是一个比较大和新的概念,从字面上来懂得,是对人所处环境进行 的艺术设计；环境本身所指就很宽泛,有时是很难设计的；事实上,作为艺术设计专业的环 境艺术设计是以室内设计（包括家具）与摆设为主体、兼顾室外肯定范畴环境（含庭院甚至园林）的一种设计艺术；这一专业在90 岁月以前称之为“ 室内设计” ,根据中国传统的词汇与说明即所谓“ 摆设” ；随着艺术设计学科的形成与成熟、设计概念的广义

2、化与深度化,以及人对室内环境与室外环境一体的要求,形成了对室内外环境作整体设计的思想,采纳“ 环境艺术设计” 以取代“ 室内设计” 的专业名称,即是现代整体设计思想的产物；但是,综观当代室内外环境艺术设计,除去那些有条件的宾馆饭店以外,大多数的设计并不留意整 体性,反而表现出一种封闭与隔离的倾向,尤以住宅的室内设计为甚；另一方面,随着社会 经济的进展和人民生活水平的提高,住居“ 装修” 成为一般百姓生活中的大事,搬迁新居要 装修,旧房子一旦有条件也都想进行装修,这已形成了一个社会热点,不仅涉及千百万家庭 和社会生活的各个层面,而且,它亦成为一种新的文化现象和当代文化的表征；遗憾的是,当代这种装

3、修热中表现出的追求高档、豪华的单一倾向,已到了庸俗、低劣、无文化品位、无审美乐趣可言的地步；不少的装修设计唯港台风格是从,唯洋是从,中国民族的、传统的 设计艺术精神与品行被淡化和遗忘了；这是一种值得留意的倾向；基于此,本文试图从明清 环境艺术设计及其思想的分析入手,查找其内在的文化意识和精神,或许对当下的“ 装修文 化” 乃至环境艺术设计有一点启示；一 “ 宜设而设” 与“ 精在体宜”在明清有关设计的论述和笔记中,“ 宜” 是一个核心的概念,有表达着一种价值的标准；如计成在园冶中提出造园设计是“ 巧于因借,精在体宜” ；李渔在闲情偶寄论述有 关建筑、造物、摆设时亦以“ 宜” 为准就,如“ 制体

4、宜坚” 、“ 宜简不宜繁” 、“ 宜自然不 宜雕斫” 、“ 因地制宜” 等；文震亨在长物志中亦强调“ 随方制象,各有所宜” ；“ 宜” 在诸家之论中有共性的一面,又有不同层次的区分；大致可以分为三例：一是因地因 人制宜；二是宜简不宜繁；三是宜自然不宜雕斫；因地因人制宜,是属于及物层面,是艺术 设计中有用的基本层次；宜简不宜繁已经供应着某一审美的向度和形式挑选；宜自然不宜雕 斫,就趋于某种独立的精神追求与人格建树；这三例又几乎形成中国传统室内外艺术设计的 基本精神构架,具有历史的和现实的意义；1、因地因人制宜 郑元勋在园冶 题词中谓：“ 地与人具有异宜,善于用因,莫无否如也；” 计成,字无否,他

5、在设计中善于用因,善于用因在于其能制宜；他提出：“ 巧于因借,精在体 宜,” 因借是方法,是程序,而体宜是目的,是结构,是最终设计价值的表达；“ 因者,随 基势之高下,体形之端正,碍木删桠,泉流石注,相互借资；宜亭就亭,宜榭就榭,不妨偏名师归纳总结 - - - - - - -第 1 页,共 8 页精选学习资料 - - - - - - - - - 径,顿置动听,斯谓精而合宜者也”1因借是两种不同的方式,一主内,一主外；在内部的设计上,须循形而作、因势而为,无论偏径动听、亭榭顿置,要在“ 精而合宜” ；精,有精 明、高明至巧之意,又有精确、精炼趋神之蕴,虽如此,尚不足为范,而需“ 相宜” ,宜是

6、现实层面根本的核心所在；在园冶 装折篇中,计成提出：“ 凡造作难于装修,惟园屋 异乎家宅,曲折有条,端方非额,如端方中须寻曲折,到曲折处定端方,相间得宜,错综为 妙；” 既要曲折变化以；利活泼灵动,又必需有内在的一样,即整一性；既端方周正、齐整 一样,又有变化活泼之态、错综复杂之势,以致“ 构合时宜,式征清赏,” 关键仍在于一 个“ 宜” 字；“ 随方制象,各有所宜” 是文震亨在设计上提出的一个总原就；如山斋的设计,“ 宜明 净,不行太敞；明净可爽心神,太敞就费目力；或旁檐置窗栏,或由廊以入,具随地而 宜；”2而“ 堂之制,宜宏敞精丽, 高广相称；” 山斋之宜,是随地之宜；堂之宜,就 是因功能

7、而置宜,不片面追求高大宽广,要在相宜,其宜亦即适用之宜；李渔说得更为明 确：“ 人之不能无屋,尤体之不能无衣；衣贵夏凉冬暖,屋舍亦然；堂高数仞,榱题数尺,壮就壮矣,然宜于夏而不宜于冬；登贵人之室,令人不寒而栗,虽势使之然,亦寥廓有以致 之；我有重裘,而彼难挟纩故也；及肩之墙,容膝之屋,简就简矣,然适于主而不适于宾； 吾愿显者之居,勿太高广；夫房舍于人,欲其相称；”际可行的生活内容与尺度；3可见宜的着眼点是人的实从为人的设计而考虑,有共性之宜,亦有个性之宜；共性之宜是人普遍能接受的东西,不受贫富贵贱的制约；如李渔言：“ 人无贵贱,家无贫富,饮食器皿皆所必需；一人之身,百士之所为备；子舆氏尝言之矣

8、；至于玩好之物,惟富贵者需之,贫贱之家,其制可以不 问；然而粗用之物,制度果精,入于王侯之家,亦可同乎玩好；宝玉之器,磨砻不善,传于 子孙之手,货之不值一钱；知精粗一理,即知富贵贫贱同一样也；” 在有用功能的需求上无 论贵贱是同一的,在物用上虽有精粗之分,但无贵贱之别；李渔所强调的应是设计中的共 性；个性之宜是因不同的设计使用对象而表现出的不同审美趣味和品行,明清设计家们将这 种个性之宜形成的缘由大致划分为两个方面：一是贫富贵贱,所谓“ 简文之贵也,就华林；季伦之富也,就金谷；仲子之贫也,就止于陵片畦”4,简文帝身为国君之贵,而能造有富丽的华林园；晋代富豪石崇因富能筑柏木万株、江水环流、观阁、

9、池沼、仙禽、游鱼毕具的 豪华金谷园；而战国齐人陈仲子,安于守贫乐道,其所拥有的仅为陵地上的一小块菜园；这 实际上是说明经济的打算性作用,设计需依财力而行；二是取决于人的审美追求与文化品行素养,“ 是惟主人胸有丘壑,就工丽可,简率亦可,”5如以摆设呈富贵就为人所诟病：“ 世家大族,夷庭高堂,不得已而随便横陈,愈昭珍贵；暴富儿自夸其高,非宜设而设之,置葳窦于大门,设尊于卧寝：徒招人笑；”6“ 宜” 所包含的内容是多方面的,作为设计所遵循的基本目标和尺度之一,其本质应当 说是制造性的；李渔曾以为自己平身有两大绝技,一是辨审音乐,填词撰曲,无论新裁之 曲,可使迥异时腔,即旧日传奇亦能盖以新格,别开生面

10、；二是“ 制造园亭,因地制宜,不 拘陈见,一榱一桶,必会出自己裁,使经其地入其室者,如读湖上笠翁之书；”7因地是遵 照自然条件、客观条件；制宜就是一种制造性设计；1 园冶卷一；2 长物志卷 3 闲情偶寄卷四 4 园冶题词 5 园冶题词 6 随园诗话卷六 7 闲情偶寄卷四名师归纳总结 - - - - - - -第 2 页,共 8 页精选学习资料 - - - - - - - - - 2 “ 宜简不宜繁”作为设计的准就之一,这既是经济的,又是审美的；李渔在谈及窗棂制作时认为：“ 窗 棂以明透为先,栏杆以玲珑为主,然此皆属其次义；具首重者,止在一字之坚,坚而后论工 拙；”8在这种有用、坚实耐用的基础上

11、再要求其它；由此动身,总结其设计与施工的经 验,他提出宜简不宜繁的原就：“ 凡事物之理,简斯可继,繁就难久,顺其性者必坚,戕其 体者易坏；”9这自是从有用经济层面所作的考虑,而追求“ 宁古无时,宁朴无巧,宁简无 俗,至于萧疏雅洁” ,趋达本性之真的境域,就可以说是审美的、人生的；从根本上说,设 计之简、造物之简、构造之简、摆设之简,主要仍是表现为一种审美和文化精神上的追求；从现存资料上看,明代的室内设计的整体风格便是“ 简雅” ,其室内主要摆设的明式家具更 可以作为其典范；明代的卧房设计,如长物志所记,一般设卧榻一,榻前仅设一小几,几上不设一物；设小方杌二,小橱一；“ 室中精洁雅素,一涉绚丽,

12、便如闺阁中,非幽人眠 云梦月所宜；”10如另设小室为书房,室中仅设一书几,上设笔砚等物,设一石小几以置茶 具,一小榻,以供偃卧趺坐；高濂所设计的书斋,其摆设为长桌一,上置文房器具；榻床 一,床头小几一,另中置几一,上可置山石盆景、陶瓷花瓶等物；禅椅一、笋凳六,书架 一；可谓设置简便精当,素洁如冰玉,文人士子在此所寻求的是物外高隐、清心乐志,诚如 高濂所云：“ 时乎坐陈钟鼎,几列琴书,榻排松窗之下,图展兰室之中,帘栊香霭,栏槛花 妍,虽咽水餐云,亦足以忘饥永日,冰玉吾斋,一洗人间氛垢矣；”11明式家具的设计应是上述宜简不宜繁的设计观念的产物；明式家具以其简约至美的造型 与样式成为我国家具进展史上

13、的经典之作；虽然明式家具的种类千变万化,造型各异,而一 以贯之的品行就是“ 简洁、合度” ,并在者简洁的形状之中具有雅的韵味；3“ 宜自然不宜雕斫”12“ 宜” 的深一层内涵是以自然之美为化境；自然含有素朴、本性、本质之意,而相对于 雕刻刻镂的繁饰；雕刻刻镂是装饰的一种手段或工艺方式,几乎从原始陶器等工艺起,雕镂 工艺就开头进展起来,并逐步广泛地运用于各种装饰的场合；在三代时,雕镂繁饰已经成为 一种相对于简约自然的另一种装饰风格,并为贵族统治阶级所宠爱；简约自然与雕刻刻镂由 此成为中国艺术中的两种美学风格；鲍照在比较谢灵运和颜延之的诗时认为：谢诗如“ 初发 芙蓉,自然可爱” ,颜诗就是“ 铺锦

14、列绣,亦雕绘满眼” ；宗白华先生认为这基本上代表了 中国美学史上两种不同的美感或美的抱负,楚国图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、明清瓷器、刺绣、京剧服装都是一种错彩镂金、雕绘满眼之美；而汉代铜器、陶器、王羲之书法、顾恺之之画、陶潜的诗、宋代白瓷,都是“ 初发芙蓉,自然可爱” 之美；13在中国的室内设计的历史上,也大致存在着这两种不同审美向度的美,宫廷建筑的雕梁画栋、摆设的富丽奢华与 民居、文人书斋的朴实萧疏构成了极为鲜明的对比；“ 宜自然不宜雕斫” ,明确表现出了设计者的一种审美挑选与抱负信念,即便有奢华为 饰的条件亦不为之；李渔云：“ 土木之事,最忌奢侈,匪特庶民之家,当从朴实,即王公大 人,亦当

15、以此为尚；盖居室之制,贵精不贵丽,贵新颖大雅,不贵纤巧烂漫；” 亦即长物 志所云：“ 宁朴无巧,宁简无俗；”综上所述,“ 宜” 是一种理性与感性追求的平稳,是有用价值与艺术审美价值实现的平 衡,是设计师艺术与审美的自觉,是中国传统艺术精神的产物；8 闲情偶寄卷四 9 闲情偶寄卷四 10 长物志卷十 11 燕闲清赏卷上 12 闲情偶寄卷四 13 宗白华美学与意境,人民出版社1987 年版,第 380 页；名师归纳总结 - - - - - - -第 3 页,共 8 页精选学习资料 - - - - - - - - - 二、“ 删繁去奢” 与“ 绘事后素”“ 宜” 在及物的层面上表现为一种有用的尺度,

16、是表达设计之价值的标准之一；乃至是 最根本的标准；但中国的设计艺术历来讲究意境,讲究境域,作为生活的艺术和文化的环境 艺术设计,人们最终寻求的实质上是生活的艺术化；通过造景而造境,通过相宜的生活场 景、环境的建构；将自己的人格与精神追求物化于环境的艺术设计之中,使之成为其通向理 想境域的基础；沈春泽在序长物志中写道,整部长物志仅“ 删繁去奢” 一言足以序 之：“ 予观启美是编,室庐有制,贵其爽而倩、古而洁也；花木、水石、禽鱼有经,贵其秀 而远,宜而趣也；书画有目,贵其奇而逸、隽而永也；几榻有度,器具有式,位置有定,贵 其精而便、简不裁、巧而自然也；衣饰有壬、谢之风,舟东有武陵蜀道之想,蔬果有仙

17、家瓜 枣之味,香茗有荀令、玉川之癖,贵其幽而、淡而可思也；浊律指归,大都嬉戏点缀中一 往删繁去奢之意存焉；”14“ 删繁去奢” 也可以说是一种“ 相宜” ,适文人精神之宜,但这 仍是在及物和生活的层面上所言的,其思想底蕴即设计的最终动身点仍是“ 无物” 的,心性 的；清代文学大家袁枚随园诗话在谈论诗之用典时有一段以室内摆设为引例的文字：“ 博士卖驴,书券之纸,不见驴字,此古人笑好用典者之人语；余以为：用典如摆设古玩,各有攸宜：或宜堂,或宜室,或宜书舍,或宜书斋；竟有窗明几净,以绝无一物为佳者,孔子所谓绘事后素也；”15作为室内摆设,需宜设而设,书舍山斋堂室各有所宜,不行以随便横陈、愈昭珍贵；宜

18、设而设的宜人环境,尚未进入另一境域“ 无物” 之境；“ 窗 明几净,以绝无一物为佳者” ,这在设计上可以说达到了一种饰极返素、归真返璞的境域,一种无物乃至无我的境域,及孔子所谓“ 绘事后素” 的境域；“ 绘事后素” ,其本意是“ 绘事后于素” ,即一切绘饰之事在本质上看来都不及于素；这里,素有朴实、素养、本质之意；“ 绘事后素” 语出论语 八侑：子夏问曰：“ 巧 笑倩兮,美目盼兮,素以为绚兮,何谓也？” 子曰：“ 绘事后素；” 曰：“ 礼后乎？” 子 曰：“ 起予者商也！始可与言诗矣；” 这一简短的对话,包含者特别丰富而深刻的思想内 容,可以分为斯个基本层次,并内在着一个完全一样的规律关系；子

19、夏设问为第一层次,全 句以“ 素以为绚兮” 为核心所在,前两句原出诗经 己风、硕人篇中赞扬庄姜其人 的诗句；硕人通过一系列描写状述庄姜的美,这种美不是修饰之美而是一种天生丽质之 美,一种朴实无华又光辉辉煌的自然之美；“ 素以为绚兮” 正是对“ 巧笑倩兮,美目盼兮”的总结与确定,虽然朴实无华但看起来却是五彩缤纷、绚丽辉煌；诚如庄子所言“ 虚室 生辉,吉利止止” 那样；孔子以“ 绘事后素” 作答,这是其次层次,意思是说绘事之事虽然 华丽纷然,但却是外在的、人为的、添加的；与那种本质性的“ 素” 相比,素外表上好象平 凡无色,却是一种赛过绘饰的本质之美,一种真正的美；绘饰为文,素为质,因此,绘饰在

20、本质上是不如素的,是后于素的；“ 绘事后素” 的回答应从另一面确定和阐述了“ 素以为绚 兮” 的道理；韩非子 解老篇中有一段关于质与饰、礼与情之论的文字亦表达了同样的 熟悉：“ 礼为情貌者也,文为质饰者也；夫君子取情而去貌,好制而恶饰；夫恃貌而论情 者,其情恶也；须饰而论质者,其质衰也；何以论之？和氏之璧,不饰以五采；隋候之珠,不饰以银黄；其质至美,物不足以饰之；夫物之待饰而后行者,其质不美也；是以父子间,其礼朴而不明,故礼薄也； 由是观之,礼繁者,实心衰也；” 韩非子认为物其质至美,因而无须加饰,只因物质有欠缺,才通过饰的方式进行补偿；礼用于规范人与人间的关系,亦是人与人关系中真情失缺的产物

21、,人之真情不存要进行社会交往就须找到一种工具礼,以礼来修饰填充这种关系；而父子之间,因其亲情（质）的深厚真挚而无需礼饰周至,“ 礼繁者,实心衰也” ,因此孔子说礼后、说绘事后于素；礼后即礼后于情,不如情；总14 长物志序 15 随园诗话卷六名师归纳总结 - - - - - - -第 4 页,共 8 页精选学习资料 - - - - - - - - - 之,“ 绘事后素” 表达了孔子关于礼与仁、文与质、性与伪思想中对质、仁、性的重视与体 认；袁枚所称许的“ 绝无一物为佳者” 、长物志中删繁去奢的思想,却同样是对质、仁、性的重视与体认,这些必定是第一性的；在室内摆设与装饰设计中,删繁去奢的思想仍表达

22、了文人士子似物于物而不为物设的理想品行；早在先秦时,庄子即提倡“ 无物累” ,16荀子更提出“ 重己设物”17的思想,这是中国历代文人士子们所共同追求的,以致视图史、杯档之属为身外之长物,即使室内外的装 饰、乃至构园造屋,主要是供物寄情,养性悦情；因此,文震亨认为室庐之制,“ 居山水间 者为上,村居次之,郊居又次之；吾 纵不能栖岩止谷,追绮园之踪,而混迹廛市,要须门 庭雅洁,室庐清靓；亭台具旷世之怀,斋阁有幽人之致； 如徒侈土木,尚丹垩,真同桎 梏,樊槛而已；”18“ 总之,随方制象,各有所宜,宁古无时,宁朴无巧,宁简无俗；至于 萧疏雅洁,又本性生,非强作解事者所得轻议矣；” 萧疏雅洁,实又到

23、了比各有所宜更高的 另一境域,即袁枚所谓的“ 绝无一物为佳” 的境域；这是一种饰极返素、绚烂之极归于平淡 的艺术化境；对于这一境域的体认,需要较高的文化修养和品行,是一种源于物又超越于 物、源于饰又超越于饰、源于刻意又归于无意归于本真、本性的东西,因而“ 非强作解事者 所得轻议矣” ；三、因景互借与整体设计观因景互借是中国环境艺术设计的传统方法之一；计成指出园林设计巧在因借,借是借外 以补内,内外统一；园冶 兴造论云：“ 借者,园虽别内外,得景就无拘远近,晴峦耸 秀,组宇凌空,极目至,俗就屏之,嘉就收之,不分,尽为烟景,斯所谓巧而得体者 也；” 园林景观存在互借,居室、住宅、庭院的设计与摆设同

24、样存在互借的问题；因景互借 以致巧而得体,这实质上是一种整体设计观的产物；从设计的进展史来看,人类的设计是经由点到面,由单件、个体、局部的设计而趋于作 全面的整体的设计；在人类造物与装饰的初期,人为自己的设计仅是佩饰,由佩饰而及用 具、工具进而迁及住居,住居由摆设、室内装饰进而推及庭院及室外,由平面至立体扩及更 大的空间；环境艺术设计本身是一种空间的装饰艺术,空间的建构形式和范畴是随着人类思 维和对象领域的扩展而 扩展的,而且这种空间范畴的扩展始终相伴着某种审美领域的扩大 和精神追求的深度化,即在设计艺术成熟进展之时,人的精神追求亦在不断提升；室内外整 体设计即整体设计观念的产生,与中国人的艺

25、术追求和审美抱负分不开；在中国艺术中,尤为强调情形交融、情由景发；因而,其景常是以“ 画” 或者诗的境 界、格式来设计和建构的；借景以内合,作为一种整体的设计方法,第一是为了创建一种如 画之境；李渔认为室内设计中的借景主要依靠于窗,“ 开窗莫妙于借景”亦借景莫妙于 窗,他居杭州西湖时,曾欲购一湖舫,以将舫的两侧设计两个便面形窗,“ 坐于其中,就两 岸之湖光山色,奇迹浮屠,云烟竹树,以及往之樵人牧竖,醉翁游女,连人带马,进入便面 中,作我自然图画；且又时时变幻,不为肯定之形 ,是一日之内现出百千万幅佳山水,总以便面收之；”19在其室内观室外如画,而室外之人观舫及舫内亦如画：“ 以内视外,固 是一

26、幅便面山水；而从外视内,亦是一幅扇头人物；” 他曾亲自设计了一个独出机杼的“ 梅 窗” ,其窗框用古梅树干制成,顺其原来,不加斧凿,在框内循主干设置上下倒垂与仰接的16 庄子 天地17 荀子 正名18 长物志卷 19 闲情偶寄卷四名师归纳总结 - - - - - - -第 5 页,共 8 页精选学习资料 - - - - - - - - - 侧枝,形成两株交叉回旋的梅树,并在其上饰剪彩之花,花分红梅、绿萼两种,缀于疏枝 上,“ 俨然活梅之初着花时；” 其居浮白轩时,因后有一小山,高不逾丈,宽及寻尺,但却 有茂林修竹、丹崖碧水、茅居板桥和飞禽鸣泉,坐对此如画之景,李渔将其窗按中国画装裱 的方式,在

27、上下左右各镶裱绫边,山景透过窗户,在室内观之,仿佛一幅真山水画,其谓：“ 是山也,而可以作画,是画也,而可以为窗；” 坐而观之,“ 就窗非窗也,画也；山非屋 后之山,即画上之山也；” 这一别出心裁的设计可谓“ 芥子纳须弥” ,收万象于方寸之间,进而使物我交融,物我两忘、触景情生了；整体的设计方法,又是整体的艺术观看方式,是艺术化的视觉接受方式；没有这种艺术 化的观看方式与接受方式,这种整体化的设计即不会存在；尤如中国画中独有的散点透视和 布局一样,环境艺术设计中的整体性即根据中国人所习惯的视觉接受模式和懂得模式来建 构,这种建构对应于、同构于人心灵的接受模式；因此,建构画境以至于可游可居,其目

28、的 是为了使观看者触景生情、顿生愉悦,即由画境进入情形交融的化境；计成在论述借景时指出：“ 物情所逗,目寄心期,似意在笔先” ,既说明白物情相交、触目生情的必定过程,在这一审美的观看的过程中,观看者的审美抱负、对于自然景物的认 知得以触发并且目寄心期地得以与环境交融,产生出新的审美感受,而这种感受好像是“ 意 在笔先” 的,得自于眼前景物又超乎其上和其外的一种化境的体验；因而,这种化境及其体 验是难以描述的；李渔在浮白轩的借景设计中,与其说是制造了一种画境,不如说是建构了 一种化境,如庄周梦蝶一般,以至窗非窗而成画,山非山而成画中之山,我们在这里倒难以 辨析这是观看方式使然仍是境、情互融使然了

29、；四、“ 能主之人” ：设计与设计师一件设计作品的优劣与否主要因素有两个,一是取决于设计,一是取决于制造或施工质 量；而设计与施工均离不开设计师,即起打算性作用的是设计师；计成园冶称设计师为“ 能主之人” ,园冶开篇立论的首句即论述设计师之重要：“ 世之兴造,专主鸠匠,独 不闻三分匠、七分主人之谚乎？非主人也,能主之人也；” “ 三分匠、七分主人” 中的主 人,不是施工单位的甲方,而是“ 能主之人” ,是指“ 定其问进、量其广狭、随曲合方” 的 设计师；设计师不肯定自己捋斧弄斤,但需“ 胸有丘壑” ,“ 能指挥运斤,使顽者巧,滞者 通；” 设计师在设计和建造过程中的作用是“ 尤须什九,而匠什一

30、” ,所谓“ 巧于因借,精 于体宜” ,实际上是通过工匠的详细劳作而实现的设计蓝图；设计师虽无需实际操作,但对 于设计的全局须胸有成竹；诚如唐柳宗元在梓人传中所赞扬的梓人设计师那样,虽,但 却精于设计之道；梓人传是柳宗元为一位名叫杨潜的木作设计师所作的传记,在传中,柳宗元将设计师的设计之道比作宰相的治国之道；杨潜作为梓人,从事设计师之职,“ 所职 寻引法规 墨” ,但却“ 家不居砻斫之器” ,甚至“ 床阙足而不能理” 而求诸于他人；问其 能,自谓：“ 吾善度材；视栋宇之制,高深圆方短长之宜,吾指使群工役焉；舍我,众莫能 就一宇；” 因此,其食于官府,受禄三倍；作于私家,收其值大半；在为京兆尹饰

31、官署时,柳宗元亲见其“ 委群材,会众工” ,“ 画宫于堵,盈尺而曲尽其制,计其毫厘而构大厦,无 进退焉；” 柳宗元大骇之余,“ 然后知其之工大矣；”在手工业时代,设计师不仅作设计,又往往是施工现场的指挥者,其设计方案通现场安 排布质予以实现,这一特点以说是整个手工业时代设计和设计师的显著特点之一；从设计的 本质和特点看,人类从最早的工具制造开头,设计就本质性地存在了,几乎一切人造物都可 以说是离不开设计或者说是设计的产物；石器时代的石器工具,新石器时代的彩陶,铁器时 代的铁器工具、武器、用具,都凝结着历代设计者和工匠们的聪明和心血；在整个手工业时 代,产品的设计者与制造者乃至使用者、消费者往往

32、是一体的,特别是自作自用的手工业生名师归纳总结 - - - - - - -第 6 页,共 8 页精选学习资料 - - - - - - - - - 产,人家庭纺织,刺绣、印染、编织、木工等等；在商品生产行业如陶瓷器的生产制造中,一部分产品的形制、装饰有设计的粉本,这种粉本有时尤如秘方在工匠中流传,是历代工 匠、艺人、设计者历史体会与聪明积淀的产物；因此,在这种生产模式中,设计往往被模糊 化了,设计的过程被制作者的工艺过程取代或同一化了,设计师独立存在的必要性也往往被 忽视了；但在建筑、园林、环境艺术设计方面,设计存有一个独立的过程,设计师的重要性受到 敬重；文人士子历来只为帝王将相作传,唐代为梓

33、人作传,说明白人们熟悉到设计师的重 要；园冶提出“ 工虽精瓦作,调度犹在的人” ,“ 三分匠七分主人” 等的观念,应与唐 代柳宗元留意设计、留意设计师的思想是一脉相承的；园冶作者计成、闲情偶寄作 者李渔都是设计师,有着特别丰富的设计体会；计成是一位“ 胸存丘壑” ,故“ 从心不从法”20的大设计师,他“ 少以绘各,性好搜奇,最喜关、荆浩笔意,每宗之；” 在经受一番游历燕、楚之地后,中岁时就居于江南润州（今镇江）,偶应友人之邀垒石成“ 壁” ,“ 俨然佳山” ,而远近闻名,后又为武进吴公设计改造旧园,“ 搜土而下,令乔木参差山 腰；盘根嵌石,仿佛画意；依水而上,构亭台错落池面,篆壑飞廊,想出意外

34、” ,从入园至 出园仅四百步,而江南之胜尽收眼底；其后他又为人作了一系列设计,即便是“ 片山斗金”的小型建构,亦纵情抒发“ 胸中所蕴奇” ,而并骋大江南北,园冶当是其设计体会和成 就的总结；明清时期,在江南的苏州、常州、松江、及扬州等地的诗人画家中,有很多人从事造 园、造物的设计,除上述计成外,居于苏州的文震亨、久居南京的李渔、居于扬州的石涛,都是名副其实的设计师；诗书文画具佳的文震亨,除大量的诗书文画著作外,亦有不少的设 计作品,其可考的,据吴县志 第宅园林志记载,有苏州高师巷的“ 春草宅” ,这是在 原冯氏废园的基础上重新设计的作品,其中有四婵娟堂、绣铗堂、笼鹅阁、斜月廊、众香 廊、啸台、

35、游月楼、玉局斋、乔柯、奇石、方石、曲沼、壑栖、鹿砦、鱼床、燕幕诸景设 计；文氏自己曾在苏州西郊构筑碧浪园,在南京借居时置水嬉堂,致士归田后又在苏州东郊 水边林下经营设计了竹篱茅舍；其名著长物志自己有关造园设计、室内设计、家具设 计、衣饰、舟车设计的论述,与其自身的设计实践有极大关系；李渔也是明清之际闻名的设 计家之一,曾经实践过功能特殊的暖椅和凉杌,闲情偶寄不仅可看作是其设计实践的总 结,亦是其设计思想的结晶；闻名画家石涛,也曾以造园设计著称于世,其设计的扬州片山 石房被誉为“ 人间孤本” ,至今尚存；在设计史上,更多的佳作杰构没有留下设计史的名字；随早在三代时即有“ 物勒工名”的规定,那也只

36、是为了“ 以考其诚” ,为了责罚和监督；留下名的大多与文人有关,文人一 方面参加设计,成了设计专家,一方面又可以靠自己的笔,对实践进行总结和描述；他们的 实践,自然表现出肯定的阶层意识和文士独有的审美品位；但不行否认的是,其中很多的实 践体会、观念和思想是社会的产物,凝结着工匠艺人的聪明,因而具有民族艺术和实践文化 的代表性；作为设计师,必需有统领全局、规划筹度、经营支配的本事；必需“ 胸有丘壑” 甚至能 臻“ 从心不从法” 的自由境地；计成、文震亨、李渔这些文人艺术家作为设计师,虽不执斤 斧,但知悉工艺,又具有较高的文化素养和审美品行,有位置支配、经营全局的才能,因而 在从事艺术设计时,能得心应手,游刃有余；实践是一种规划筹度、经营支配的艺术,其成 败得失、品行的高下取决于设计师本身的素养；从我国当下环境艺术设计的现状而言,一方 面是大量的“ 装修” 缺少设计；一方面是有设计的工程往往难以达到亦有的艺术水准和较高 的文化品位,这都与设计师的训练培育、与设计师的素养相关；20 园冶题词名师归纳总结 - - - - - - -第 7 页,共 8 页精选学习资料 - - - - - - - - - 名师归纳总结 - - - - - - -第 8 页,共 8 页