现代陶艺技法与作品欣赏(81页).doc

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1、-现代陶艺技法与作品欣赏-第 80 页现代陶艺技法与作品欣赏龚旭萍目 录教师简介 3专题简介 5第一讲 10第二讲 49相关资料 79现代陶艺技法与作品欣赏龚旭萍考核作业： 1、了解中国传统陶瓷的发展历程，收集传统陶瓷的优秀作品图片，分析陶瓷作品的年代、造型、釉色等特点，作文字说明，并以powerpoint课件的形式上交。2、利用现有设备，创作一件陶艺作品（作品尺寸不小于303030CM），说明作品创作理念，并以JPG格式上交电子文稿。3、从现代陶艺中选择自己感兴趣的两位陶艺家，对他（她）的作品进行分析，准备图片并作文字说明，并以powerpoint课件的形式上交。 *1和3作业可参考有关书籍

2、资料和有关陶艺网站。教师简介姓名：龚旭萍 职称：副教授 工作单位：杭州师范大学 联系电话：13157112861? 电子邮箱：gongxuping 研究方向:艺术设计学、现代陶艺设计、展示设计科研成果：1、论文越窑茶具与古瓷尚青装饰ISSN0412-3662、CN11-1392/J（核心期刊） 2、论文越窑青瓷的功用与造型设计装饰ISSN0412-3662、CN11-1392/J（核心期刊） 3、论文行将消失的遗产中国乡土建筑的价值与借鉴装饰ISSN0412-3662、CN11-1392/J（核心期刊） 4、论文感受民间木雕艺术之美美术之友BM6424、CN11-1414/J； 5、专著平面构

3、成（浙江人民美术出版社出版2005年） 6、专著图形设计（浙江人民美术出版社出版2006年） 7、专著工业产品设计与表达（中国美术学院出版社出版2003年） 8、基础课题：陶艺教学促进学生发展（2006XBM03） 9、横向课题：常书鸿美术馆藏品集整体装帧设计（2005HSS052）已于2006年完成，由浙江人民美术出版社出版发行。 10、作品生灵入选浙江省第十一届美展（浙江省宣传部、浙江省文化厅、浙江省美协） 11、获奖 ：越窑茶具与古瓷尚青荣获省教育厅高校科研成果三等奖. 12、获奖 ：陶艺作品“记忆”入选杭州市高校书画、摄影展，获特别作品奖。 13、获奖 ：百年回眸-书画精品特辑画之大者

4、 获十四、十五届浙江树人出版奖（装帧设计）（浙江新闻出版局）专题简介: 内容提要： 陶艺是艺术设计和美学的重要分支和表达载体。我国有着灿烂辉煌的陶瓷历史，但由于种种原因，古老的陶瓷艺术在现代文明的今天却退化了，而当下的我们的陶瓷艺术也在创新和继承之间摇摆不定，踯躅不前，一片混沌。如同当代中国艺术思潮的境况一样，中国的当代陶艺创作和实践也在渐渐削弱，重新发掘中国传统文化的精髓，让更多的人学习陶瓷艺术，在陶艺所蕴涵的“平素”、“土气”、“高古”、“雅逸”中，领略陶艺“风”和“节”度的精神所在。本讲座通过陶艺基本技法的讲解，掌握陶艺的基本学习和实践方法，并在此基础上对国内外优秀作品的欣赏。了解世界著

5、名陶艺家的作品和其创作风格，试图引发各位学员对现代陶艺的兴趣和思考。 学习目标： 1、 掌握现代陶艺技法及其基本的成型、装饰、铀色烧制的方法。 2、 现代陶艺设计理念的形成 3、 对于陶艺作品的欣赏和对陶艺作品蕴含的美学、技术、文化内涵的解读 第一讲 现代陶艺技法 第一章 陶 艺 概 述陶艺是陶瓷艺术的简称，它既是物质的产品，又是精神的产物；既是一门古老的艺术，又是一门现代的艺术。它的发展是一个推陈出新的过程，在这个过程中承先启后，其文化内涵不断地扩充。从原始彩陶到清代的粉古彩，不仅反映了陶瓷发展的过程，更凝结了华夏子孙的审美历程。早在8000年前的新石器时代，华夏先民就已经会制造和使用陶器。

6、他们把陶土掺水湿润后塑成一定的形状，干燥后，用火加热到一定的温度烧成坚硬的陶器。陶器的发明，标志着新石器时代的开始。由于地域的差异和各地区制陶原料的不同，陶器工艺的发展方向也不同。于是便有了以素陶、彩陶与黑陶为代表的仰韶文化、马家窑文化、大汶口文化、龙山文化、河姆渡文化等，这些集中反映了我国远古时期陶器艺术的辉煌成就。古代陶瓷的造型之美、装饰之妙至今令人叹服。（图1-仰韶文化人面纹盆，图2-马家窑文化束腰罐） 由于陶窑的改进和新粘土的使用，在商代便烧制了原始瓷器。它为我国瓷器的发燕尾服奠定了基础。秦汉时代的陶塑艺术，在中国陶瓷发展历史上写下了光辉一笔，无论在其思想性和艺术性方面，都开创了新的境

7、界。（图3-汉说唱俑） 随着生产力的发展、社会的进步，汉代陶瓷艺术的重大突破就是能够烧制成熟的青瓷，由原始陶器发展为瓷器，是在制瓷原料的工艺改革、窑炉结构的进步、釉的发明等条件下获得的，是我国古代劳动人民长期生产实践的结果和聪明才智的结晶，是我国陶瓷发展史上的一个重要里程碑，它为以后的瓷业发展奠定了坚实的基础。魏晋南北朝时期，青瓷得到迅速发展，其中越窑青釉制品联名于世。青瓷具有独特的艺术风韵，苍古幽雅，质地如玉，色调泛青，是当时人们对陶瓷艺术品味追求的体现。在成型方法上，除轮制技术提高外，还采用了折、印、镂、雕、堆等多种表现手法，因而能够制成各种新颖有越的器物，装饰特点也颇受佛教文化的影响，（

8、图4-南朝青瓷莲花尊）与此同时，黑瓷和白瓷也相粥出现。鸡头壶便是其中比较别致的黑釉造型，壶体变大，前塑鸡头，引颈高冠，安置圆股形把手，上端粘接在器口，下端贴于上腹，器物造型非常优美、端庄。白瓷的出现，为后的各种彩绘瓷器的生产打下了基础，为中国陶瓷开拓了一条广阔的发展道路。唐代的陶瓷业“南青北白”，南方是越窑的青瓷，北方是邢窑的白瓷，它们分别代表当时制瓷业的最高成就。然而，长沙铜官窑的釉下彩装饰工艺也独具特色（图5长沙窑釉下彩鸟纹罐），“唐三彩”更代表了盛唐时期的艺术风貌。“三彩”是一种用铜、铁、钴、锰等矿物作为着色剂，在釉里加入含铅物的为熔剂，经过大约800的温度烧制而成的一种低温釉陶器，其造

9、型浑圆饱满、深厚中表现出柔和细腻、雍容典雅、丰腴稳定的美感。人物造型结构准确，形态逼真传神。其塑造工艺之高超，釉色之绚丽多彩，都可谓我国艺术宝库中的珍品。 宋代是中国陶瓷发燕尾服史上的一个繁荣时期。按各地方陶瓷工艺、釉色、造型与装饰特征，大致分为六大瓷窑体系：定窑系、耀州窑系、钧窑系、磁州窑系、龙泉窑系、景德镇青白瓷器系。宋代制瓷工艺在中国陶瓷史上的最大贡献是为陶瓷美学开辟了一个新的境界。钧窑、汝窑、定窑都是我国陶瓷艺术的瑰宝（图6宋定窑青瓷孩儿枕，图7宋青瓷，图8明代永乐青花压手杯，图9明代成化斗彩人物杯） 在中国陶瓷艺术各时代的发展中，也由于陶瓷媒介的融入，丰富了艺术表现材质的多样性。而就

10、现代陶艺自身创作而言，吸收新观念与新材料的应用，既增进了陶艺作品的多样性，同时也增添了陶艺表现的可能性。相信在未来，我国现代陶艺创作的空间将会更加宽广与自由。第二章 陶艺制作的准备阶段第一节 陶艺制作的工具及设备 “工欲善其事，必先利其器”，尽管手是最好的工具，但做陶时的一些常备工具也必不可少。工具运用得当，能取得一些特殊的交果。下面就陶艺创作所需的一些设备与工具介绍一下。有条件的可以去订制或陶艺工具专卖店购买。 首先要一张陶艺桌。桌面厚度1寸以上，宽60cm，长240cm，高75cm为宜。然后还需电动拉坯机、修坯工具、泥板制作工具、釉下彩绘工具、釉上彩绘工具等。（图10修坯工具，图11泥板制

11、作工具，图12釉下彩绘工具，图13釉上彩绘工具） 第二节 泥的可塑性 陶艺是以泥为主要表达媒介的艺术形式。作陶者对泥的体验、对泥性的感受是驾驭泥的可塑性的主要方式。 制作陶艺所使用的泥，一般分为陶泥与瓷泥。它是某些矿物质风化的产物，如云母、石英、长石、高岭石、方解石以及铁质有机物等，必须具备较好的可塑性、耐火度。 我们知道泥粉是松散的粒子状，当它加入适当的水分时，轻揉和便具备了可塑性。一般说来，练好的泥存之越久，它的粘性越好，可塑性也就越强。干燥时收缩率也就越大。 因此判断泥的可塑性的方法一般有两种：一是揉泥时不粘手，二是搓泥条时不断裂。（图14揉好的泥，手感很好。） 第三节 揉泥练习 揉泥是

12、人们做陶前的热身准备活动，是寻找泥感的一种基本的方式，是陶艺学习者必须掌握的一门技术。其目的是使未经真空练过的泥变得更密实，要做到切开后里面没有气泡。经真空练过的泥其结构发生变化，具有柔韧性和可塑性。揉泥较普遍的方式有两种：一是羊头形揉泥法，二是菊花形揉泥法。（图15羊角揉泥的方法，图16菊花揉泥法） 第三章 陶艺的成型方法一件优秀陶艺作品的产生，离不开创作者自己独特的表现技法与装饰手段。陶艺的成型手法和装饰手段是陶艺初学者必然要遇到和解决的实际问题，解决得好，将会给以后的创作打下很好的基础。掌握陶艺创作基本技法，要经过一定的专业训练，它是一个从掌握一般基本技能到具备一定技巧的过程。本章便从一

13、些基本技法开始，一一作介绍，望有利于陶艺学者提高自己的制作水平。第一节 手捏法手捏法是用手直接对泥进行创作的最原始、最简单的方法。是训练作陶者对泥土厚薄与软硬感觉最基本的练习。这种方法能直接传达作者的情感和体现作者的表现欲。对于初学者来说，是练习陶艺的必经阶段。以下就是从捏造杯练习开始。（图17捏杯用大拇指开口，图18用泥条做把）（图19-22手捏法作品） 第二节 泥条法泥条法是通过泥条来构筑成型的一种盘筑技法。泥条可以是经手搓成，也可以通过压泥条工具挤压成型。搓泥条时要把握好泥的可塑性，以免在盘筑形状时产生开裂。如果你想以泥条盘筑法一次完成一件大作品或一件很复杂的作品，是较困难的。因为作品要

14、有一定的强度才能使你继续盘高，而且连接部位要保持一定的温度才能保持坯体之间的粘接。在盘筑过程中，要把握好泥的干湿度，注意掌握好造型的轮廓线。以泥条盘筑法创作的作品特点是古朴、流畅、富于变化。（图23-27用泥条法完成的作品） 第三节 泥板法泥板成型，顾名思义就是将泥块通过人工或压泥机滚压成泥板，然后用这些泥板来进行塑造。最初可以从做圆柱体或方盒形开始，熟练以后再做一些复杂的作品。滚泥板时，应把泥块放在一块布上进行，从泥块的中心向四周扩散，注意泥的厚度要适合所做作品的需要。由于泥板面积大，不易直立，在陶艺制作时可以利用一些辅助手法使其成型。泥板法创作的作品特点是简洁、明快。制作时利用泥的柔软性，

15、可以像布一样成型，而利用泥板的坚硬特点时又可把它当木板一样来成型。（图28-30用泥板法完成的作品） 第四节 挖空法挖空法是在做好的实心泥塑基础上再进行挖空成型的一种方法。前面介绍的几种成型方法的不足之外，就是外形复杂的作品难以成型，因此类似雕塑品，外观较为复杂的，尤其要保持泥土表面质感的作品，就要以挖空法来成型。挖空法造型时，先不考虑泥坯的厚薄，完全以实心成型。堆塑时，要使泥料密实，待外表稍干时挖出内部的泥料，使其成为空心状。复杂的作品可切割进行，然后再用泥浆粘接复原。如果作吕从底部挖空，挖空时要注意坯体的厚薄。（图31-32用挖空法完成的作品） 第五节 压模法压模法也叫印坯法，是利用模具来

16、进行成型的一种方法。自古以来，此种方法就广泛的运用在陶瓷制作中。通常我们使用的是石膏模具。首先做好造型，然后根据造型翻制成若干块模具，待模具干后，即可印制坯体。这种方法在陶艺制作中不但给成型带来很大方便，而且还可以根据需要在模具上制作肌理和其他装饰效果，可以同一模具上产生很多变化。（图33-34压模法制作中，图35-36用压模法完成的作品） 第六节 拉坯法拉坯法是利用旋转的辘轳车的力量，配合双手的作，将辘轳车上的泥团拉成各种开头的成型方法。拉坯在陶艺制作中是较常用的一种方法，但由于它的技术要求较高，所以练习者需花较长的时间才能掌握。拉坯可以制作碗、杯、罐、盘等简易的造型，也可利用拉坯成型后再进

17、行切割，组合成各种复杂的造型。拉坯是体验泥性、感受泥性的最直接的方法。这种方法在顷刻间展现出旋转魅力和成就感，所以得到越来越多人的喜爱。（图37拉坯法，图38-41用拉坯法完成的作品） 第四章 陶艺的装饰方法陶艺的装饰丰富多彩。陶艺成型后，装饰效果是创作者个人意念的进一步发展，有以泥质本身交果来表现肌理的素陶；也有在未烧的坯上，用色料彩绘的釉下装饰；也有在已烧好的瓷胎上进行加彩的釉上装饰；还有施颜色釉来作装饰的颜色釉装饰。这些装饰方法之间还可以相互穿插使用，使陶艺作品展现出更加丰富的综合装饰。因此，装饰手段同整个陶艺合作过程客不可分，制作者必须根据造型来考虑装饰手段，这样才能使陶艺的表现新颖别

18、致。以下就常采用的装饰方法作些介绍。第一节 刮划法刮划法，是通过用针状的竹尖、锯条、牙刷、梳子等工具，在尚未干透的坯上划出纹样与肌理或各种纹饰效果。方法简便、自由，作品肌理朴素、自然。使单一光亮的坯体呈现出有变化的暗与亮的对比。（图42-44用刮划法完成的作品） 第二节 压印法压印法也称印纹法，是指用带纹的印戳或绳子和模子在陶艺坯体上印出纹饰。纹饰可以根据自己的意愿去设计。此装饰手法是陶瓷装饰中出现较早的技法之一。压印时要注意每个地方的纹样要压匀，里外用力时要协调，最初练习压印法时，先在平的泥板上利用绳子本身的纹样或通过拈扭和纹结及其他工具练习压印。（图45-46用压印法完成的作品） 第三节

19、粘贴法粘贴法是指将捏塑的纹饰或模印的纹饰部件用泥浆粘贴在器型坯体上的一种方法，也可用泥料在器型上直接捏塑出各种纹饰粘贴。这种方法一般用于装饰部件较深、不利于压印的纹饰。粘贴纹饰的特征具有较强的浮雕效果。（图47-48用粘贴法完成的作品） 第四节 刻坯法所谓刻坯法，是指以刀代笔在坯体上刻划出装饰纹样，然后再入窑烧成。也可在烧成的瓷器上雕刻。此法多用于刻划形象的轮廓，使形象突出，立体感强，形成浅浮雕效果。景德镇瓷坯脆弱、泥细利于干刻。刻划时要注重刀法与线条的变化关系，及形象之间的穿插关系和空间布局。（图49-50用刻坯法完成的作品） 第五节 绞泥法纹泥法也称绞胎法，是创作者在制作陶艺之前，用白色或

20、渗有其他色剂的泥料相互糅合在一起，然后拉坯成型，或者手工盘筑成型和泥板成型。这种方法在胎上留有两种颜色相间的纹理。作品特点是纹理变化丰富，意象深远，或如木纹，或如行云流水。（图51用绞泥完成的作品） 第六节 彩绘法彩绘分釉下装饰和釉上彩绘两种。釉下彩绘即在生坯上绘好装饰，施釉覆盖后入窑高温烧成，包括青花、釉里红、铁锈花等。釉上彩绘也称釉上装饰，是指在烧好的陶瓷上进行彩绘，再轻低温烘烤而成，包括新彩、古彩、粉彩等。彩绘的特点是绘画感强，色彩鲜明，表现力强。在掌握颜色的料性后，更能体现创作者的绘画功底。（图52-54彩绘陶艺作品） 第七节 施釉法施釉的方式是否得当，也关系到一件陶艺作品的釉面效果。

21、施釉法主要是指颜色釉作品。此未能通过吹、刷、荡、滴、洒等手法，使釉粘在生坯上，经烧成后，显示出釉色特质。它还可以与刻坯、色釉加彩等方法综合使用。颜色釉装饰效果有自然天成之感。采用哪种办法可视作品大小、釉的种类及设计效果而定。（图55-56施釉陶艺作品） 第八节 综合法综合法是把刻坯、釉下彩绘、高温釉等多种方法综合使用的一种方法，可使作品产生层次丰富、对比强烈、变化多彩的视觉交果。是当今陶艺创作中常用的一种手法。（图57-60综合法陶艺作品） 第五章 窑、烧成、釉的知识第一节 窑的类型陶艺终究还是一门火的艺术。人类在数千年前就知道如何利用火烧制陶器。从原始的堆烧到现代的气烧，窑也随之不断改良发展

22、，并根据不同的目的和条件，采用各种不同的使用方法，因此窑的种类也较多。以燃料不同，可以分为柴窑、气窑、电窑、煤窑；按火焰特点，可以分为直焰式窑和倒焰式窑，其中倒焰式窑热效率最理想；按形状结构不同，可以分为龙窑、隧道窑、馒头窑和柴窑。自古以来一般多用柴窑，以柴为燃料，火力强，火焰长，而且灰量少，有害物质几乎没有。但是由于环境保护的需要，此窑日益减少。煤窑是以煤为燃料的一种窑。以前煤窑是较为普通的一种窑，由于污染大，现在一般不用。气窑以煤气为燃料，火力强，易燃烧，对环境污染小，是现在较为流行的窑。电窑利用电为能源，温度调节也较容易，对釉上彩绘瓷的烧成最为适宜。第二节 烧成烧成可分高温、中温、低温三

23、种，烧成的气氛有氧化气氛和还原气氛。坯体的烧成有素烧和釉烧。为了达到陶艺作品的某些理想效果，也可以经过多次烧成。素烧一般是指生坯烧至800900的温度，使坯烧结硬化，不再溶于水而言。釉烧指素烧坯上釉后，或者生坯一次上釉烧成。它有逐渐升温期、攻烧期、后火期及降温期等过程。其他烧成方未能党政军有盐烧、乐烧、熏烧等非常有参与性和趣味性的烧成方法。（图61乐烧简便窑，图62熏烧） 第三节 釉 一、釉的组成原理釉是一种近似玻璃状的物质，釉的主要成份为石英，为了使釉容易烧熔，有时加入钾、纳、钙为助熔剂。为了控制釉的流动性，有时也加些不易流动的、含有氧化铝的粘土或高岭土。色釉是在基础釉中加氧化金属发色剂而产

24、生的。除此以外，色料也是一种发色原料。以下是气化物发色素：氧化金属 釉中的比例色素铁2%5%黄褐调如多加至7%8%黑色调铜氧化2%5%绿色调还原1%3%红色调锰3%黑色调钴1%5%蓝色调锡3%8%白色调钛1%8%白色调二、釉的分类依釉面感觉来看可以为光类与无光类；依烧成来看可以为高温釉与低温釉；依原料的不同可以分为土釉、灰釉；依氧化金属发色剂不同可以分为铁红釉、铜红釉、霁蓝釉等。影响釉的因素很多，即使是同一种釉，如釉的成份、温度、烧成、窑的情况、施釉方法、釉的厚薄、氧化物等的不同，它们的釉面效果也不一样。以上仅是概述，釉的着色在于试验。了解了一些釉的知识，只要多试验，才能人中真正了解温度、配方

25、、烧法之间的微妙关系，进而才能创造出非常理想的作品。（图63色釉试片图）（图64-75不同釉色的陶艺作品）图63图64图65图66图67图68第二讲 世界现代陶艺欣赏今天，我们在对世界现代陶发展史作简略回顾肘，可以清晰地发现本世纪以来风起云涌的现代美术运动、风格、思潮对陶艺发展印诸多直接和间的影响，陶艺甚至作为世界现代美术史的重要组成部分，直接参与并伴随着各种美术运动的兴衰变迁。在西方有一个被普遍认同的观点，即现代陶艺(美国称为当代陶艺)形式的表达起始于1954年以彼得沃克思自1954年起受聘任教于洛杉矶县立美术学院(后改名为奥蒂斯美术学院)并启动被后人所称道的“奥蒂斯革命”为标志。沃克思受当

26、时的抽象表现主义和行为画派的影响，尝试并实践一种完全抛弃传统形式的制陶方式和审美，以放任、偶发、自由的形式充分体现粘工的率性表现及展示艺术家情感观念的新风格。他以这种全新的创作方式和作品风格融合李基和滨田庄间的哲学主张和审美及行为派画家的表现方式，他的这种风格被史学界划为抽象表现主义。受他的影响并与之一起创作的陶艺家还有鲁迪奥帝欧、安纳森、保罗特纳、约翰梅森、凯布瑞斯、鲁斯曼、福瑞姆克斯等，正是他们的共同努力，掀开了美国现代陶艺的新篇章。与此同时，在东方的日本，以八木一夫为首的日本现代陶艺的旗手们，也不约而同地进行着全新陶艺的实践。同样是1954年八木一夫的萨姆萨先生的散步问世，在陶艺界引起震

27、动，其后走泥社的成员铃木治、山田光等人也纷纷走向了远离陶瓷功能的实用性，转而创作纯粹造型的前卫风格的作品。除美、日外，如果我们再把眼光转向欧洲，我们会很快发现，英国的瑞露西(生于奥地利)、达克沃斯(生于德国后去美国)、考帕汉斯(生于德国）等，虽然没有像美国的抽象表现主义和日本的纯粹形式的前卫风格那样一下离传统太远，但他们自30年代以后的诸多作品，较明晰地传达着这样一种信息，那就是作品中丰富的内涵意义和情感内容远远超越了其造型的实用功能，作品的形态也因艺术家极富才情的创造使之具有了全新的审美理念，而这正是现代陶艺的美学追求。“二战”期间和“二战”结束后，画家、雕塑家、陶艺家的迁移和流动形成了不同

28、艺术风格的交流和扩展，其影响深远，并日益缩短地域性差异。这之后的60年代继抽象表现主义之后，以安纳森为代表的怪怖艺术风格，受当时的波普和超现实主义的影响而日益引起人印关注。与此同时，世界各地的极限主义风格也开始兴盛，70年代的超写实王义的发展，装置风格的尝试和新浪漫抒情风格的流行。80年代似乎井无主导的风格和潮流，而是更加向多元和自由，如果非要找出比较流行的主要倾向，恐怕要数浓郁的怀日情结了。80年代是现代陶艺发展的重要时期，今天我们可以看到的绝大部分风格和形式都可以在那个时代找到发展的源头和轨迹。陶艺走进公共环境，并得到极大的普及。各种展览、刊物、书籍和交流不再存有障碍，促进了世界性陶艺热的

29、升温。90年代的综合风格是世界现代陶艺的主导地位，艺术家在更加注重个体经验和个人风格树立的同时，又开始更多地考虑与社会、环境的融合，更加关注人性和心理的问题。以往的陶艺发展从没有像今天这样的繁荣和异彩纷呈。纵观现代陶艺的发展过程，美、日作为东西两地的代表性国家，对世界陶艺的发展起着举足轻重的作用。同时，英国、加拿大、意大利、西班牙、澳大利亚、新西兰，法国、德国、荷兰及东欧各国等都是极重要和不容忽视的。美国现代陶艺素以风格多变和激情表现著称，与现代艺术的发展紧密相连；日本陶艺则更多是在传统和创新中寻找平衡点，但绝不放弃任何创新发展的途径；英国的陶艺具有折衷主义和怀旧情绪，加拿大的北美风格与美国具

30、有很深的渊源，意大利浓郁的艺术家氛围使陶艺也极具自信和表现色彩；西班牙的创造和激情，大师辈出的国度使一切成为可能；澳大利亚、新西兰的多元与抒情：法国的浪漫寓意；德国的严谨内敛和极富强力的表现让人不容忽视；荷兰较少抽象表现，但富含设计语言；东欧的陶艺丰富多样，远离小巧、媚俗，突显凝重大气相比之下，非洲、南美、南亚等地区和国家的现代陶艺的发展则比较滞后。世界现代陶艺的发展是多种多样的，除上述风格流派外，还有许多风格语言并无明显的年代起始，而是伴随着整个现代陶艺史的发展而发展。如容器造型的创新；装饰手法；具象风格；浪漫抒情风格；理性主义色彩；象征风格和设计语言等。容器造型的创新，无论是日本、英国，还

31、是加拿大、美国都没有司断过，虽非轰轰烈烈，却绝非冷落寂寞。装饰手法更是持久强劲，除中国、日本这样的传统装饰大国外，美国、英国、西班牙、荷兰、懊大利亚等现代陶艺运动较发达的国家也是名家辈出，影响深远。还有设计语言的运用更是贯穿整个现代陶艺发展史，无论是美国的抽象表现主义陶艺家，还是日本的“前卫”陶艺的旗手们，都或多或少地可以看出作品中的设计语言色彩，更不要说极限主义、波普、装饰风格和容器性作品了。现将各时期主要的风格和流派作一简单归类和介绍：一、抽象表现主义抽象表现主义与其说是一种风格，不如说是一种思想。这种风格的实践者并不像野兽派、立体派、印象派那样是一个相对的团体，而是各不相同的个人。他们除

32、了所反对的目标比较一致外，我们找不出他们风格上有多少共同点。它的起源我们可以追溯到20年代前后，这期间的蒙特里安是几何抽象的代表，蒙克是表现主义的代表。熟知他们的人从他们所代表印画风中不难看见抽象表现主义的内涵。抽象表现主义一词是1919年第一次用来描写康定斯基的某些绘画的，在40年代的美国主要指德库宁、波洛克等人的艺术及行动画派。在陶艺界最早实践这种风格的是彼得沃克思，1954年他在加州洛杉矶县立美术学院(后更名为奥蒂斯美术学院)教学。受毕加索陶艺和波洛克行动绘画印艺术影响，主张陶艺创作中印即兴、自由的发挥，将粘土作为他的表现情感的载体，随意叠、刮、戳、压。这种彻底脱离陶瓷的实用功能，远离传

33、统意义的造型完整和工艺技巧美感的作品一经问世就吸引了众多的年轻陶艺家，并掀开了美国现代陶艺的新篇章。在这种领域里还有一位代表人物就是被称为美国乐烧之父的苏特纳。苏特纳1921年生于伊利洛伊斯，在俄亥俄州布弗顿学院获得学士学位后追随沃克斯攻读硕士学位。他的乐烧技术源自日本，但他创造性地并没有让素烧的作品自然冷却，而是在上了色料的作品还在发红时即取出放入盛有木屑、海带、麻布、报纸的铁桶里并盖上盖，作品的高温点燃了这些有机质，伴随着“嘶嘶”的声响和浓浓的烟雾，作品呈现出丰富多彩印色泽变化。这种乐烧方式而今在西方已非常流行。块状的自由形态加上乐烧形成的丰富而极富表现的色彩是苏特纳的语言。西班牙艺术大师

34、米罗的雕塑性陶艺和塔皮埃斯晚年的陶艺作品有不少也是抽象表现风格的。此种风格对世界现代陶艺的影响巨大而持久。二、怪怖艺术风格怪怖艺术风格是对传统唯美、高贵、优雅审美的反动。其艺术形式的诞生与同时代的现代美术运动分不开。美国这个现代艺术的中心，当抽象表现壬义、立体派、野兽派、行为艺术、波普、达达、超现实主义、实物艺术等已成人们认可的艺术形式和艺术创造活动时，那么直面人类的另一种真实，抛开既定的标准表现自我、展现粗俗和非礼的怪怖艺术也就自然而然地获得了它生存发展的一方天地。这方面的代表人物有罗伯特? 安纳森、吉荷利、罗勃布莱迪、皮尔瑞拉奥克等。罗伯特? 安纳森是与沃克思齐名印美国现代陶艺界的领袖，在

35、美术界素有“坏孩子”之称。1963年安纳森应邀在加州雕塑家联展上展出一件恐怖约翰的作品。这件陶艺作品不仅表现了守人作呕的排泻物，而且还将一只断足置于马桶之前，马桶上粘附着无头女人的上半身，乳房上爬出一只软体巨虫。这件作品激怒了在场的许多观众，并被展方责令搬出。但正是这件令人“恶心”的作品让安纳森的影响迅速席卷美国陶艺界，并将他推上“怪怖艺术”的领袖地位。在“怪怖艺术”风格的影响下，权威与审美标准已不再是人们创作陶艺所应遵循的准则。安纳森的这种风格一直持续到1991年创作的处女的泉。其间他的作品融合了波普和超现实主义风格。相比之下，吉荷利的作品更具有嘲讽意味，他独特的拟人化的青蛙作品，通过加入日

36、常生活用品(如水管、水龙头及美国式快餐食品)，这种波普化的“怪怖”形象，真实地反映了快节奏的现代生活给人带来方便的同时也带来了一种冷漠和浮躁不安，表现了作者对环保状态的忧虑。布莱迪的“怪怖”则具有一份古朴和原始的情调。皮尔瑞拉奥克的头像系列，在“怪怖”之中又增加了一份庄重的悲剧色彩。三、波普风格波普主义是60年代风行美国并在世界艺坛产生影响的大众文化与商业美术风格。但波普艺术的真正源头，应是源自相对保守的英国艺术界，汉弥尔顿50年代的作品是波普艺术的先导。波普艺术在美国这样的国度得于发展是再合适不过的事情，浓烈的工商业气氛，电影、卡通、标志、摇滚及色情杂志等为波普美术提供了诸多的创作灵感。渡普

37、艺术迅猛发展的另一个关键因素是为了对抗占“统治”地位的抽象表现主义，在这一点上大众的审美观起了推波助澜的作用。与现代美术思潮不可分割的现代陶艺自然而然地在美国出现了一批波普风格的陶艺家。其先驱人物还是罗伯特安纳森，他的“节食可乐”预示了陶艺界运用大众文化形象的开始。随后的费斯哥达和克凡尼德在这方面作了有益的探索。费斯哥达波普风格具有较多的幽默与喜剧色彩，让人想起美国的趣味连环画。克凡尼德彩绘瓷盘和雕塑花瓶形象、通俗、夸张，在波普风格中糅进了装饰的语言。除美国外，其他国家的陶艺界还未形成创作规模，更多是在作品中融八一些倾向性或出现一些阶段性的实践。日本的三岛喜美代的卡通书籍和可乐包装箱，就具有明

38、显的波普风格。但与美国地道的原汁原味相比，她的作品就缺少了一份轻松味道。四、极限主义本世纪60年代极限主义(或称极简主义)风格在美术界获得发展，与硬边绘画、色域派和几何抽象等所代表的艺术家和作品风格比较类似。陶艺界在此风格上的代表为美国的布瑞斯、梅森、库瑞儿，西班牙的恩瑞特，荷兰的亚历山大里奇伍德等。相对于抽象表现主义来说，极限主义需要一套严格的成型工艺技法的支撑，理，哇、简洁是极限主义的基本要求。布瑞斯较早地实践了这种风格，非对称的几何造型，强烈的釉色，很有些工艺产品的味道。真正将这种风格发展得比较好的是梅森，他的巨大的“十”字型和“X”字型雕塑让人不由自主地联想起极限主义的画家凯利和罗斯科

39、，但梅森的作品比之少了一份优雅抒情，却多了一份气派和庄重。库瑞儿的作品具有女性特有的魅力，半圆、半弧的曲线与直线棱边的交错、穿插形成面的起伏，使十分严谨简洁的结构有了动感情调，这在极限主义风格中比较少见。西班牙的恩瑞特是极限主义风格的大师，80年代以来，他的一系列作品持续着极为严谨精密的造型结构，棱角的平直转折犹如刀切，是严格意义的硬边风格。我们见不到曲 线对他的作品有什意思，因为他从不使用，冷、硬、方、正、直作品的风格。荷兰的里奇伍德的风格更具建筑性，深沉的暗色调增加了其作品的内敛倾向。五、象征表现风格在陶艺创作的过程中，由于手对于粘土的感知和影响，不由自主地将一些情绪化的痕迹和泥性本能的表

40、现保留下来。这种人性和泥性的共通形成了陶艺作品独特的艺术语言和审美。我们不难在世界各国的许多陶艺作品中发现和寻找出这种表现的迹象。通过这种“表现”形式印“物象”经验，暗示和引发内心的微妙世界与之契合，这就具有了象征主义的色彩。这种表现方式自50年代末以来在陶艺界一直持续至今。表现与象征的融合很符合东方人的审美情趣和创作方式。在这个领域，日本的八木一夫、加藤清之尤为突出。西班牙的科拉迪、澳大利亚的古金斯卡、美国的德斯坦勒等也是这方面的代表。八木一夫一生的作品很难用一种风格来界定，但他的许多作品不仅将表现与象征风格结合在一起，并发挥得极为出色。碑妃上部泥性柔软的起伏具有极好的衣物感，下方的洞穴，残

41、破自由的外部边缘，两条凸起的柔态的线条寺均为主题作了极好的注释。加藤清之的作品几乎一直是实践着这种风格，我们不仅可以看到作品自由表现的外形，还可以看到不少情绪化表现的装饰因素和具有飘动感的色泽变化，作品所表达的主题由此也更为明确。西班牙的科拉迪融自由表现于情理意象之中，作品的质朴感人与他掌握的独特材质、工艺和烧造有关。古今斯卡使用泥板成型，是展示薄薄泥片之表现魅力的专家。与之相比，德斯坦勒的作品则更具有宗教感，融粘土的表现与教义的象征于一体，强烈地震撼着观者的心灵。六、理性象征风格由于设计因素在陶艺创作中具有悠久的传统，也就决定了与设计共生的理性色彩在陶艺创作中的地位和渊源。自50年代抽象表现

42、主义的风行一时，其后波普、怪怖、超写实、极限主义、装置与环境艺术等此起彼伏，但唯有理性主义色彩不张扬也不断地在现代陶艺的发展中一直走到了今天。理性象征与表现象征不同的是表现形式，更具体一点是作品的形态语言不同，其抒情寓意的象征性则是共通的。日本的铃木治、八木一夫，美国的赫胥、库瑞儿是这方面的代表。铃木治的作品优雅考究，富有诗意。代表作马闲两个长方体组成如建筑物的外型，创造性地将马头部作凹陷处理，利用光感形成的阴影将马回头低首的亲切感、韧，韧性和力度表现得让人惊叹。无论是陶质材料还是瓷质材料，铃木治对简洁的造型总是情有独钟，寓动于静，形成鲜明的个人风格。八木一夫的作品涉及了诸多的领域，记忆中的云

43、、风月、SOS等均是这种风格的经典之作。赫胥的三角器让他获得了声誉，一个简单的三角器在他手下竟化出那么多的变异，但在三角器形之外，他表达的却是关于东与西、古与今的文化思考。库瑞儿的作品在极限主义的外表下流露出的则是生命的律动和永恒。七、容器造型的新生在当今世界陶艺界，尤其是以年轻陶艺家为主体，普遍存在这样一个观点，那就是提起陶艺似乎并不包括容器性造型作品。这不能不说是个认识上的误区。在当今强调艺术家的个性，哇，强调艺术风格的标新立异的大环境中，由于雕塑性语言所具有的独特优势和表现力而成为陶艺创作的主要方式。但容器性作品的发展和创新，由于多了一份与传统不可分割的亲密联系反而显得弥足珍贵，不仅需要

44、艺术家付出更多的辛劳，也需要艺术家具备更高的修养和足够的勇气。在这一领域，取得令世人瞩目的成就井倍受人们崇敬的当属英国的瑞露西和考帕汉斯。露西自30年代、汉斯自40年代一直从事着容器性作品的创作和研究。他们并未像日本的八木一夫和美国的沃克思那样，以一种突变印方式旗帜鲜明地远离传统，而是从容地在极大的限制中寻找属于个人的表现空间和表现形式。他们的作品虽然还保留着明显的容器结构，但在造型的线形处理上利用不同的变化和组合，寓大动于大静之中，加上釉色和肌理的极富创造性的发现和应用，使作品无论在形与色及审美上均具有一种令人心动的美感。这种美感我们无法在传统意义的作品中去经历，这就赋予了其作品清晰的现代意

45、义。正由于他们的贡献，露西和汉斯被公认为现代陶艺的泰斗，并影响着无数的后来人。除英国外，持续容器性风格创作的还有出生于奥地利，发展于英国和美国的露丝，出生在加拿大，发展于美国的罗丝兰，美国的诺金，日本的富本宪吉、楠部弥二、河本五郎，挪威的陶洛奈奥赛等诸多的艺术家。露丝的作品纯净如雪，严谨的造型中加上穿插的块状结构，使作品高贵迷人；罗丝兰的作品具有永恒的旋转感；诺金的“紫砂茶壶”别出心裁；富本宪吉的华美；楠部弥二的典雅；河本五郎的奔放；奥赛的抒情。正是这些陶艺家们的共同努力极大地丰富了容器性陶艺的内容，并使之在国际陶艺界得以持续的发展。八、浪漫抒情风格由于艺术家固有的诗人才情和浪漫品性，加之陶艺

46、材料在这方面具有的天然表现力，浪漫抒情风格在观代陶艺界比之音乐、文学、绘画等具有更广泛的创作基础。在整个现代陶艺的发展史上，许多知名的陶艺家无论是在其作品的造型还是装饰上都或多或少地流露出这种风格的迹象。意大利的扎乌里卡勒，美国的奥帝欧、黑格比，挪威的奥赛等都是这种风格的代表。卡勒的作品是以造型和釉色的相互呼应和补充来展现其浪漫特质的，两者几乎分不出谁重谁轻。造型的动感和釉色的温和让人联想起水漫沙滩的柔柔触觉和海风拂面的温润亲切，他是以隐喻的文学方式将浪漫情怀在不知不觉中传达给观众的高手。奥蒂欧曾与沃克思一起创建了对美国现代陶艺起着促进作用的阿奇布雷基金会，? 是美国第一代富有影响力的现代陶艺家。由手中国的陶艺家对他的了解比较早，因此没有在本书中专门介绍他。奥蒂欧自50年代以来，一直持续着在雕塑型容器上描绘女人体和马。色彩鲜明，在冷调子的底色中衬出白净粉润的女人体，柔态扭动的身姿显出肉欲魅力与欢乐。线条流畅生动，并将人体与动物的造型与容器造型相结合。造型上的