66291+初探民族声乐教学 .doc

《66291+初探民族声乐教学 .doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《66291+初探民族声乐教学 .doc（11页珍藏版）》请在淘文阁 - 分享文档赚钱的网站上搜索。

1、 初探民族声乐教学摘要：中国民族声乐拥有悠久的历史和独特的韵味，在世界声乐艺术领域独树一帜。中国民族声乐教学经过多年的探索与实践也有了很好的发展，但不可否认仍然存在一定的问题。本文试图通过对我国声乐艺术以及声乐教学的历史、现在等方面进行研究与总结，为更多民族声乐艺术工作者提出更多的建设性意见。关键词：民族声乐 声乐教学 多样化 传承 创新一、声乐教学的历史（一）中国的民族声乐中华民族拥有上下五千年的历史，是一个拥有古老文明、文化的民族。研究与经验都证明，在此深厚文明基础之上发展的民族声乐艺术具有其他艺术难以比拟的历史文明、文化发展底蕴。经过几千年的发展与演变，我国民族声乐具有了其独特的艺术特色

2、。其中包含了各种音乐创作形式、内容、表演方式、理论的相关研究，都是基于中国数千年的文化历史沉淀与发展。我国的民族声乐可以追溯到中国的文化发展的历史。早在4000 多年以前，民间就已经形成了诗、乐、舞结合的歌唱形式。资料表明，早在夏、商、周时期，歌唱就已经发展到了比较繁荣的程度。不同的民族语言是我国民族声乐艺术的基本核心，民族声乐演唱家们采用民族的唱法，辅助以多样的行腔韵味来进行综合声乐演唱。民族声乐最早从戏曲、曲艺和民歌等中国传统民族声乐形式发展而来（金铁霖）。中国的戏曲和曲艺历史悠久, 品种繁多,各具特色, 其丰富的语言特征, 声腔体系和演唱方法都是民歌演唱特点形成的主要源泉。有关语言在风格

3、和韵味表现中的重要作用,历代声乐家均有业辟论述, 明代魏良辅在曲律中说:“曲有三绝, 字清为一绝”；宋代张炎在词源中说: “腔平字侧莫参商, 先须道字后还腔”；清代李渔的闲情偶寄及徐大椿的乐府传声等古典戏曲论著中, 对以声、韵、调为特点的汉语发音规则和技法都作了全面而精辟的阐述,这些都对现今的民族声乐教学和演唱有着重要的指导意义（徐小懿,1999）。民歌是我国传统音乐中最丰富、最鲜活的一类，它可以分为劳动号子、山歌、小调和长歌四大类，是我国各族人民在日常劳动生活中集体创作、口耳相传且流传最为广泛的艺术体裁。民歌基本是运用各地的方言而创作的，因此旋律起伏变化也都是根据各地方言的声韵特点来进行变化

4、的（王颖，2012）。民族声乐艺术主要强调的是歌曲演唱的字正腔圆、表演的声情并茂、演员神态的神形兼备等方面，注重与我国多样的民族传统文化和多样的艺术特征进行融合、创新和发展。（二）中国的民族声乐教学的发展由于我国是多种民族的聚集在一起生活的国家，语言极其丰富，艺术形式极其多样，我国民族声乐就此得以由各民族人民结合各自民族独有的特点共同孕育、创造出来，并且随着社会与历史的不断演变与发展，我国民族声乐拥有了更加广泛、更加深刻的历史文化发展基础。上世纪20 年代，在我国开始筹建了国立音乐学院以后，较为专业、优秀的声乐教育逐渐发展起来，民族声乐教学在我国也得到了更好的发展机会与发展平台，民族声乐开始进

5、入到新的发展阶段。李小平与孙德俊认为，新中国的建立，为开创社会主义高等艺术教育包括民族声乐教学在内的正规的学校教学奠定了基础。在国立音乐学院建立以后，原址在天津的中央音乐学院被迁到北京，并且，在20世纪60年代中期，根据新的形势与需求，国家发展组建了中国音乐学院，我国有了第一个专门、专业从事民族音乐教学的高等艺术院校。此后，各大音乐类学院和艺术类院校开始展开关于民族声乐教学的多方面探索，尝试通过包括曲艺唱段、戏曲的演唱等学习来掌握发声、吐字、行腔等方面的技能，但是效果欠佳。随着西方的声乐教育理念逐步传入中国，一大批国外的知名声乐学者开始来华进行讲学与演出。终于，我国的民族声乐教学工作在原有的传

6、统教学的基础上，吸收、借鉴西式训练方法，力求探索出突破口。其中很多的声乐教师都通过留学来学习西方的声乐文化，以求改良、改进传统的民族声乐的演唱方法。通过学习、借鉴西方的声乐演唱与表演方式，形成了拥有不同特色的声乐文化与风格，为我国民族声乐的文化发展提供了非常大的帮助，起到了非常积极的推进作用。自上个世纪八十年代改革开放以来。我国的声乐艺术逐步形成了一个兴旺发达的局面。这不仅体现在专业团体的声乐演唱艺术发展方面，各民族的、地域性的声乐艺术也愈加受到重视，如陕西民歌、内蒙古民歌、侗族大歌等纷纷呈现在各类舞台上(董灵，2007)。时至今日，以体现淳朴、醇厚的独特民族韵味作为发展、创新的基础，我国民族

7、声乐形成了同时具有国际化和现代化气息的模式。愈来愈多的优秀的声乐艺术人才走上国际舞台，为我国民族声乐的传播与发展做出更大的贡献。二、声乐教学的目的好的歌唱具有优美动听、富有强烈的艺术想象力和艺术感染力的特点。声乐的美妙之处就在于通过灵动的、美好的声音，清晰明白的语言来表达作品的感情与思想。毫无疑问，拥有美妙的歌喉和良好的音乐基础修养是具备声乐演唱的基本条件，而思想感情是声乐作品的灵魂，也是歌声存在的终极目的。在美妙歌喉与良好的音乐修养的基础上，声乐表演者可以充分的运用音乐艺术表现思想与感情。金铁霖是我国著名的民族声乐教学专家。在培养从李谷一、彭丽嫒，到张也、宋祖英，以及其他很多的在我国民族声乐

8、的表演艺术舞台上具有很好的代表性人物群体的几十年教学实践过程中，他积累了非常多的经验，有非常多的感悟金铁霖概括地用七个字总结了中国现、当代民族声乐的教学标准，包括：声、情、字、味、表、养、象，并对其做了相应地、深入、全面的理论阐释。其中，“声”指科学的声乐技巧和演唱方法。金铁霖认为，学生应在科学、有效的方法训练的基础上，掌握、理解并运用具有民族特点与特色的发声技巧，使其演唱语言、风格、感情、协调，表演统一，并能够符合中国听众的欣赏习惯。比如在声音上需要采用“混合声”的音色。这是一个较难学习、练习的技能，需要教师科学的指导和学生刻苦的训练。“情”与“字”则强调演唱者对于音乐作品本身的思想、感情、

9、用词、句等方面做出适当、合理的理解。笔者认为，歌曲的“情”的传达是最为重要的一环，由于“人类具有思想感情”这一生理、心理的特殊性，“声”与“情”可视为歌曲演唱的根本。语言是人类思想的直接体现，而音乐的产生则被认为是人们为了表达思想感情而创作出来的。其中声乐往往被认为是最能直接表现人们思想与感情的一种艺术形式。声乐通过借助于歌词语言以及音乐曲调来达到表达感情的效果，然而经验与事实表明，要掌握不同歌曲的具体内容与情感的细微变化，对歌词的理解、体验和感受非常重要。人物、事物与景物的种种表现，抒情、叙事与咏叹的种种变化，喜、怒、哀、乐的种种表情等等，都可以看做是通过语言表达的结果。由此可见，声乐艺术表

10、情达意的关键在于对歌词的深入分析。情感表现是声乐艺术的生命与灵魂。声音技术是保证更好的体现作品的精神面貌的基础。在声乐演唱中，演唱者不仅要有好的声乐技巧，更应该充分明白、重视感情表现的层次性与重要性。仅有好声音是远远不够的。要在声乐演唱中科学的，理智的、合理的运用声音的技巧，要符合作品的内容，人物的内心。同时要细致的分析歌词内容认真把握作品的风格。在演唱声乐作品时倾注丰富的思想感情，深切体验作者的内心，达到一种“忘我”的精神境界。“味”指演唱时要注意声乐作品的韵味和风格。金铁霖认为发展、培养民族声乐的学生时，学生只做到“声情并茂”、“宇正腔圆”是不够的，还需要运用科学是表现方法和演唱技巧，唱出

11、声乐作品所特有的感情、风格、思想和韵味，如此才能完美、准确地传达声乐作品的内容。“表”用以指表演和歌唱中的形体动作。中国的广大观众的欣赏习惯是“喜闻与乐见”，观众不仅要听声音，而且要看动作。因此，在训练民族声乐学生时，除了培养其良好的乐感和歌唱能力之外，表演和形体的基本功也是非常重要的。“养”是指培养、提高学员全面的艺术修养、文化素质和音乐素质。艺术修养片面，缺少必要的文学素养，毫无疑问会影响表演者对音乐作品的理解，进而会影响表演者的表达。如果只是简单的模仿，没有自己的见解与情感的表达，那么表演一定会僵硬无味，难以感染人。因此，一味模仿的学习方式，专业知识、艺术修养、文化教育，应该在教学中被给

12、以相同力度的重视，切不可顾此失彼。要培养学生适应时代与社会的发展需要，坚持与时俱进，适应进步。“象”是指演唱者的气质、台风和形、。金铁霖教授对该准则的理论阐述是：“培养一名民族声乐的学生要通过三关，一是招生关，二是教学关，三是毕业关，在这三关中都不能脱离培养日标和方向以及严格的排练标准。在招生对对考生的基本素质和形象就有所要求，从目前情况来看，在相同演唱水平，形象和气质好的学生机会就相对更多一些，成功的可能性更大一些。三、民族声乐教学中存在的问题（一）传承的问题我国的民族声乐艺术在经过了一代代优秀的声乐教学家、演唱家的不断实践与探索, 可以说已经形成了比较成熟的美学原则和演唱、表演方法。优秀的

13、民族声乐要求现代的民歌演唱既要保持“故我”的独特的民族风格与民族韵味, 同时要探索、发现符合新时代的审美需要的“新我”和更加合理、科学的发声方法。徐小懿认为“故我”的民族风格、民族韵味, 即是指民族声乐艺术的传统；而“新我”中的歌唱方法, 无疑是融合了西洋发声法中的科学成分。中国民歌丰富的润腔特色, 主要源自于绚丽多姿的民族戏曲及曲艺, 而许多前辈歌唱家无一不在这方面都有着非常深厚的功底, 但生活在当今现代化社会的“新生代”学生, 却多半对中国传统戏曲及曲艺的唱法及润腔的技能技巧知之甚少, 他们演唱的民歌, 自然就缺少应有的传统特色根基（徐小懿，1999）。如何在民族声乐教学中更好的传承这些方

14、法、特色，是目前声乐教学中存在的较为明显的问题。(二)观念的问题中国是一个以汉族占据多数的多民族国家,存在“主流唱法”的说法。显示生活中，一些民族演唱方式与形式会被认作是“非主流”。需要明白的是，“主流唱法”实际上更多的只是一个“汉族唱法”的范畴。不可否认，存在“主流唱法”的说法，是音乐文化发展过程中必然现象。中国的“京剧唱法”就被认作是中国诸多戏曲中的“主流唱法”，这不仅是因为京剧有着二百多年的发展历史，也因为其唱法的演变与发展也是通过吸收、融合多种地方戏的演唱方法而不断发展起来的，是“集中国戏曲之大成”，因此京剧被称为“国剧”。又因为拥有“国剧”的地位，京剧被更多的介绍给国际舞台，被其他的

15、文化所欣赏、倾慕。其唱法与文化自然愈加成为“戏曲唱法的主流”。但是，需要说明的是，京剧的发展与繁荣，并没有使其他中国戏曲品种弱化或退化，至少不是其他戏曲文化发展受阻的直接原因。相反，京剧的繁荣发展为其他的剧种的发展提供了很多的资源与机会，如梆子、评戏、越剧等，可以说是共同进步的比较好的形式。其实，任何“主流唱法”的形成都可以看做是一种进步，唱法上的进步，同时也是文化观念的改变与进步，这本身没有错。但是，如果试图让“主流唱法”盲目同化，甚至取代其他，特别是具有特点特色的少数民族的声乐唱法，那就是不理智的想法了。任何人都不能用“西洋传统唱法”和“现在民族声乐主流唱法”的标尺简单地衡量中国的民族声乐

16、艺术、民族声乐演唱艺术。“自然美也是所有艺术门类追求的审美原则之一。艺术是以自身的风格独立存在而存在的，失之，将面目皆非，歌唱艺术是风格决定方法，方法是体现风格的重要手段”。在民族声乐教学中，无论是老师还是学生，都应该树立积极、科学、正确的声乐教育观、声乐学习观。另一方面，当今社会，歌星成为很多人追捧、羡慕的对象，他们的歌曲、演绎事业往往是光鲜亮丽的，与歌星相比较，很多民族声乐的演唱者似乎没有受到太多的关注与支持，直接表现在收入、社会地位等方面。这种形势似乎成为影响很多人在决定是否投入到民族声乐事业中的一种阻碍，一种限制。因此，正确的音乐观念应该很好的树立。（三）“千人一面”的现象目前经常讲要

17、完善民族声乐的教学体制、注重加强民族传统的继承，然而在声乐教学的现实是：各个音乐学院(系)都在彼此效仿、得到的是一种规则化了的教学方法和内容，这种现象说到底就是声乐教学的模式化。在专业的音乐院校里学生对学习民歌、曲艺、戏曲的重视程度也存在一定的问题。有的学校甚至几年不开民族民间音乐课，这种安排使得学生对中国的各种传统音乐的文化了解很贫乏。有的学校即使开设该课程也只是简单地播放录音和录像，学生们并得不到练习的机会。而学习声乐专业的学生也不会学唱曲艺、戏曲以及各地民歌。事实上，我国老一辈的歌唱家们都是认真地学习过京剧等曲艺的，有的能够唱几段甚至几十段，这些经历、经验都成为了他们日后演唱事业中取之不

18、尽、用之不竭的营养与艺术源泉。如著名的歌唱艺术家吴雁泽，学习的是西洋唱法，但是也曾学习过京剧的老生、小生以及大量的民歌。人们称赞他对咬字声音的控制以及在对真假声的运用上都有着高超的技艺与独到之处，其中很大一部分得益于京剧的唱法。吴雁泽的演唱艺术可以说是中国民族声乐的重要里程碑。女高音歌唱家彭丽媛曾经在山东艺校学习，打下了坚实的民族音乐基础，后来师从著名声乐教育家金铁霖，最后成为受到全国人民喜爱的歌唱家艺术家。后来她还向郭兰英老师学习走台步“莲花步”，这些对日后彭丽媛的演唱和在歌剧里塑造的人物都有很大的帮助。不可忽视的是，“莲花步”就是出自戏曲艺术中的手、眼、身、步、法。近些年我们有的声乐教学丢

19、掉了过去的一些优良传统，只讲技术不讲继承，声乐教学变成了空洞乏味的练声课，演唱作品变了听录音的“模仿秀”。这是造成“千人一面”的重要原因。这个局面不改变我们很难培养出优秀歌手，我们必须改变这种“无土栽培”的局面，树立多元化的审美标准和改变目前民族声乐教学的现状。在五、六十年代，一些音乐学院把曲艺、戏曲的老艺人和民间的歌手请进课堂，请他们亲自、现场教学生一字一句地学习。这种方法使很多学生受益。四、关于民族声乐教学的建议民族声乐艺术的教学方法，基本上是在我国民族语言的基础上进行声音的训练。目的是为了使歌唱语言的吐字清晰准确，保持浓郁的民族艺术风格（梁岷冬，2006）。（一）培养学生建立正确的声音观

20、念源于17 世纪意大利美声学派的混声唱法, 其科学性和先进性早已为实践和历史所证明, 也是世界所公认的, 其理论学说与技能技法的精髓应该为我们学习和借鉴, 因此, 声区统一、真假结合的混声唱法应该同样成为我们民族声乐教学中的一个基本原则。即使民族唱法本身也会因地方色彩的不同, 各人嗓音特点的不同, 在真假声的运用比例上各有差异, 这也是我们在进行教学时必须认识到的（徐小懿，1999）。在民歌的演唱与教学中, 女声的用嗓，即“真假声”问题通常是突出的难点, 也是较为敏感的问题之一。在传统的中国戏曲唱法中, 主要分为真声(称为“本嗓”或“大嗓” )、假声(称为“假嗓”或“小嗓”) 以及真假声互为交

21、替这样三种不同的用嗓方法（徐小懿,1999）。假声唱法一直以来主要出现于湘剧、京剧中青衣、花旦小生以及福建南音的唱法中。真假声交替唱法主要出现在川剧、四川清音、河南坠子中, 其他的常见或不常见的戏曲种类, 基本上是以真声为主要唱法。对发声的训练是非常重要的。科学的发声方法, 严格、系统的声音训练是民族歌唱中的重要保障。可是在日常教学中,经常会发现有些学生的头脑中往往没有树立正确、清晰的声音观念, 因此在演唱的时候常常会有以下几种情况:1.过分依赖本嗓, 只注重音乐的风格与韵味, 不考虑发声的方法, 声音听起来音域较窄，不够通畅,也不够圆润。2.虽然学习、吸取了美声的较为科学的发声方法, 但演唱

22、中一味追求情感表达与共鸣, 不讲究吐字、咬字, 使得听起来只是“洋腔洋调”，丢失了民族的风格。3.存在真假声不能统一的现象。使得“唱高音时假, 唱低音时白, 甚至有的学生声音虚、空、漏气, 没有声音焦点, 从而破坏了对声乐作品表现的完整性”。鉴于以上几种不良现象,有学者认为“混合声真假声的结合”是最适于民族歌唱的声音,因为这种方法“既有真声的结实、明亮的力度, 又具有假声的柔和、圆润、通畅和高位置,容易获得良好的共鸣”。同时“由于它具有真声的色彩, 而更接近于我们的民族语言, 吐字简单、清晰, 实现了声音的真挚、自然美, 非常符合我国听众的审美习惯”。（二）持有多元化的教育理念在民族声乐教学的

23、特色方面，全国设有音乐学科的高等院校有三百多个，在声乐艺术的教学中却没有多彩多姿的内容与风格，而仅仅采用一种大一统的声乐教学方法(即公式化、雷同化、模式化的教学方法)。毫无疑问，单一的教学理念，是与丰富的现实声乐内容不相适应的（董灵,2007）。全国各地、各等级的艺术类院校存在着“不管处于何种区域，何种民族聚居区，均采用一种教学方法、一种教学内容、一种声音观念”的现象。可以发现，在现实的舞台上，绝大部分歌者虽然都各自有自己的指导老师，但是，这种师承并没有帮助他们表现出不同的风格与特色，并没有风格的多样性和丰富性，风格、色彩、特点、方法、技巧几乎都大同小异，在表演方法上也看不出太多差异。音乐学院

24、(系)的声乐教学在“教”的方面，应该改变我们现有的单一的民族声乐教学上的声音观念，我国声乐事业发展的多样化需求和传承多种民族声乐演唱形式的需要决定了声乐教师必须有相当的适应能力，而开辟多条民族声乐教学的“教”之路，其中最重要的一条就是，把本地的优秀民族民间歌者聘请到学院中来，参与声乐教学的“教”。教学观念的开放，不仅在于请进来，更重要的是改变教师的声音观念，使原有的单一色彩的声音观念走向多元化。通过开辟这样一条道路来改变和重建我们音乐学院(系)民族声乐教学“教”的格局（董灵）。这种“发展多元化”的观念应该被引入到民族声乐教学中，使民族声乐在保持优良传统、特色的基础上，不断焕发出新的活力。（三）

25、怀揣创新的态度加强对原生态民歌，尤其是对少数民族民歌的学习非常重要，但是在学习的基础上，有所创新，从文化、观念上进行更深层次的探索与发现，或许可以更好的发展民族声乐，也给民族声乐教学带来新的的方式，新的理念，新的活力。比如近几年走红的忐忑和登鹳雀楼这两首歌曲。很多学者分析认为，这两首歌曲就是运用了我国戏曲中的元素，在自己的演唱风格中已融入了多元文化的色彩。歌曲的声音和旋律给人的感觉似曾相识，但是在配器和风格上确实似是而非，也就是这种特别的“说不上来”的感觉，使听众感觉眼前一亮-原来传统的、“古老的”民族声乐也可以这样变化、演唱。很多研究人员认为：歌唱者龚琳娜和她的团队对中国民族声乐的全新的感受

26、和演绎，是改变当前民族声乐“千人一声”的大胆探索和实践。忐忑的成功不是偶然的，是中国民族声乐创新成功的很好的例证。（四）把握整体教学对民族声乐教学的整体性思考以后，可以发现，在教学实践中还有以下几方面应该注意：1 注重民族语言, 追求字声统一语言是表达情感的重要工具, 如果连字都唱不清, 何谈表达作品内容、感染听众呢?我们的民族语言是单音字, 几乎大部分字都有头、腹、尾、收声和归韵（毕雪梅，2001）。在中国传统声乐中,吐字的要求是很细致、很讲究的。将清晰的吐字能力运用到歌唱中, 达到“字声统一”的效果应该是每一位声乐教学者应该注重的内容。2 教学曲目的选用针对学生的不同能力与表演水平, 声乐

27、教育工作这在选择曲目时应考虑到曲目的音域是否在学生的自然音域里、旋律特点是否适合学生学习、节奏的快慢是否适合学生练习等等。只有将这些工作都细致、准确的做好，才能最大限度的帮助学生学习民族声乐。3 重视教学示范，更要让学生练习。对于任何一位初学者来讲, 模仿是最本能和最具功效的一种学习方法, 因而教学的示范在教学中成为极其重要的一种方法和手段(李汶姬，2013)。但是，也要根据学生的能力与水平，适时地给学生提供练习与接受及时指导的机会。总结中国民间的声乐艺术无疑是中国现、当代声乐艺术的重要源泉，民族声乐在我国占有非常重要的地位，在世界各民族声乐文化中也占有一席之地。虽然在中国当代专业民族声乐教学

28、体系的建立与探索过程中我们遇到了很多问题，不可否认，民族声乐教学既是民族声乐传承的关键一环，也是民族声乐发展的重要推动者。针对现实中存在的一些民族声乐教学、传播、发展等问题，如大众对民族声乐的认识存在误差、学习者、表演者的方法与形式存在偏差等等，教育工作者及学习人员都应该做出积极的努力，力求为民族声乐的发展做出贡献。参考文献1， 毕雪梅，民族声乐教学初探，河北大学成人教育学院学报J，2001（3）2， 文朝晖，民族声乐教学初探，艺术科技J，2013(2)3， 梁岷冬，初探民族声乐教学中的几个问题，中小学音乐教育J，2006（8）4， 李汶姬，论民族声乐教学中情感的把握,民族文艺J,2013(5)5， 徐小懿，当前民族声乐教学中继承和借鉴的几个问题，音乐研究J，1999（4）6， 李小平，孙德俊，金铁霖中国民族声乐教学思想探微，中国音乐J，2007（2）7， 赵振岭,对目前声乐教学中存在问题的几点看法J,8， 董灵，浅论民族声乐教学的多样化，广西师范大学音乐学院J，2007（4）9， 王颖，音乐院校民族声乐教学的实践与理念分析，音乐天地J，2012（3）10,王颖, 融合与实践-多元文化音乐教育背景下的高等音乐院校民族声乐教学,交响-西安音乐学院学报J，2012,31（2）11， 蔡多奇，高校民族声乐教学的多元化发展，音乐探索J，2011（2）