西方音乐史提纲(16页).doc

《西方音乐史提纲(16页).doc》由会员分享，可在线阅读，更多相关《西方音乐史提纲(16页).doc（16页珍藏版）》请在淘文阁 - 分享文档赚钱的网站上搜索。

1、-西方音乐史提纲-第 16 页2016-2017第一学期西方音乐史提纲l 第一章 古希腊1.古希腊音乐的三个时期和形式（一）神话时期的古希腊音乐主要音乐形式：神话、宗教崇拜仪式（二）荷马时期的古希腊音乐主要音乐形式：史诗、颂歌（合唱）、抒情诗歌（三）古典时期的古希腊音乐主要音乐形式：喜剧（悲剧、喜剧）悲剧：一种音乐、喜剧和舞蹈相结合的综合艺术体裁，包含合唱、赌场、朗诵、对白、器乐伴奏。古希腊的四种音乐形式：史诗、颂歌、抒情诗歌、悲剧2.音乐与诗人史诗荷马（公元前9世纪公元前8世纪）抒情诗特尔潘德（公元前7世纪）诗歌与合唱曲提尔泰恩斯（公元前7世纪中叶）爱情诗萨福（公元前612公元前557）合唱

2、诗歌品达罗斯（公元前518公元前442）l 第一节 古希腊的音乐生活1.古希腊音乐的特征旋律：单音音乐节奏节拍：节奏型来自诗歌的格律 主要节拍样式：三拍子（一长一短，一短一长，三短） 二拍子（一长两短，两短一长，两长）体裁：乐、诗、舞三位一体表演：即兴演唱、奏记谱：用希腊24个字母记谱2.古希腊的乐器弹弦乐器：里拉琴（太阳神的崇拜，颂歌史诗伴奏）、基萨拉琴吹管乐器：阿夫洛斯管（酒神的崇拜）、西林克斯萧打击乐器：克洛塔尔古希腊的音乐作品：塞基洛斯墓志铭（作为墓志铭刻在石碑上的酒歌）梅索梅德斯的缪斯赞美诗l 第二节 古希腊的音乐理论1.古希腊的音乐理论（一）律学成就和谐学（1）毕拉哥拉斯： 完美的

3、数字比例是和谐的基础（音乐具有净化作用）协和音程只有八度、五度和四度弦长比例的数字越简单，音程就越协和（2）亚里斯多赛诺思： 听觉是和谐的决定因素八度分成十二等分质感的音程微分观念，即少了半音的音程2.音体系理论（一）四音音列 整个音乐系统的基础。包含四个音的下行音列，两端的音构成固定的四度音程，中间的两个音可以变化。形成：自然音列、变化音列（半音音列）、四分音列（微分音列）。（二）四音音阶连接方式“衔接式”：一个四音音阶的最后一个音也是另一个四音音阶的第一个音“分离式”：两个四音音阶之间是一个全音“大完全体系”：四组音列组成，两个八度“小完全体系”：三组音列组成，12度3.调式体系（一）以民

4、族部落命名的七种调式音阶副多利亚、副弗利几亚、副利弟亚、多利亚、弗里几亚、利地亚、混合利地亚（二）波依蒂鸟音乐的原理，对古希腊音乐理论做了详细论述，对中世纪音乐理论产生直接影响（三）古希腊流传下来的两类音乐理论著作：有关音程、音阶和调式的理论 涉及音乐的本质及其教育作用（四）古希腊音乐理论最后一位重要的解释者：托勒密（五）亚里斯多西洛斯的音阶理论大完全体系内各音（省去附加音A），可分别形成其中不同高度的调式音阶“首调”的认识。（六）托罗斯音阶理论 以大完全体系为基础，形成相同高度的调式体系，调式差别主要在于各种调式内部的音程组合“固定调”的认识。（七）调式音阶的伦理属性多利亚调式：质朴、阳刚，

5、使人安静而有力量弗里几亚：狂发，可以激发人的热情副弗里几亚：容易使人陷于享乐，丧失意识混合利底亚：伤感*4.音乐教化（一）音乐社会功能学说伦理说代表人物：柏拉图，亚里士多德柏拉图：将音乐和体育完美结合（音乐教化作用说）亚里士多德：音乐可以供人们娱乐，音乐是对人的感情或各种情感状态的模仿（模仿说）l 第三节 古罗马音乐1.公众音乐生活的主要形式社会音乐活动 家庭音乐活动2.乐器提比亚：阿夫罗斯管的一种变体，罗马的宗教仪式、军乐队和剧院中使用图巴：长而直的小号科尔努：较大的半圆形号角水力管风琴：希腊人发明的最早的水力管风琴（用水作为动力稳定风压）古罗马末期，教会取代罗马帝国，成为培育和发展音乐的主

6、要机构。l 第四节 早期基督教会的音乐1.基础古希腊的美学思想、犹太教的礼拜仪式、拜占庭的音乐形式2.格里高利圣咏形成前有哪些圣咏“高卢圣咏”，法国“莫扎拉比圣咏”，西班牙“老罗马圣咏”，梵蒂冈以外与格里高利圣咏一起发展的“安布罗斯圣咏”，米兰，以圣安布罗斯教主命名3.早期基督教礼仪音乐的发展（一）罗马教会的圣咏及其音乐形态特征古罗马圣咏：吟诵者、诗篇调（简单的类型） 特拉克图斯、升阶经、奉献经、哈利路亚颂（较复杂）（二）米兰教会的圣咏及其音乐形态特征安布罗斯大主教：交替式诗篇咏唱（诗篇每节的上下两句由两个合唱队交替演唱）、赞美诗l 第二章 第一节 圣咏的传播1.格里高利圣咏形成 4世纪，基督

7、教圣咏形成6世纪、7世纪初，格里高利一世开始统一各地教堂圣咏漫长的统一过程世俗王国推动教会仪式与圣咏的统一与广布加洛林王朝对教仪与圣咏的推广公元8、9世纪，格里高利圣咏形成2.格里高利圣咏的基本特征旋律曲调级进而起伏平缓，并多用同音反复的曲调节奏节奏自由，一音节对一个音符，时值不确定，随经文语调的气息和语调而定记谱方式纽姆谱，音高并不确定，仅起大致的提示作用整体风格庄严、肃穆、平和演唱方式独唱、齐唱、对唱（男声）3.常规弥撒慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经4.非常规弥撒哈利路亚：欢快的花唱式圣咏5.圣咏的扩展（一）附加段：10到11世纪，附加在圣咏的前面，或圣咏的中间三种加法：在已有的花唱

8、旋律上加词 既加词又加音乐 只加音乐（二）继叙咏：10到13世纪，作为阿里路亚的朱比勒斯花唱的附加部分出现 为哈利路亚增加花唱，有时在上面加散文的歌词 形式通常包括一系列的乐句，其中除了首尾两句 中间乐句的音乐均为反复的 （a bb cc dd z）（三）仪式剧：将圣经故事中的重要对话谱写成圣咏，并在弥撒之前表演。重要的两种仪式剧你们在墓前寻找何人（复活节）你们在马槽中寻找何人（圣诞节）美德12世纪著名修女希尔德加德1151年（四）三者关系：附加段最早，继叙咏和仪式剧在附加段的基础上产生的l 第三节 中世纪的音乐理论1.教会调式理论（一）怎么产生？7到9世纪，由法兰克人在整理和记录圣咏时归纳而

9、成 以拜占庭调式系统、古希腊音乐理论、对圣咏旋律的研究作为基础 以圣咏的音域、结束音、一些常见的旋律程式作为依据来制定（二）判断依据（三）八种调式（正调式低四度构成副调式）正调式：多利亚、弗利几亚、利底亚、混合利地亚副调式：副多利亚、副弗利几亚、副利底亚、副混合利地亚2.记谱法古希腊的字母符号谱广泛采用于八世纪的纽姆谱10世纪，奥多字母谱11世纪，加线纽姆谱（四线谱记谱）12世纪，节奏模式13世纪（1260），弗朗科有量时值记谱法（旗标谱）3.规多达莱佐的贡献唱名法六声音阶四线谱l 第四节 中世纪的世俗音乐最早的中世纪世俗音乐拉丁文歌曲博伊伦之歌（即卡米纳布拉纳），流浪僧侣，诗人，13世纪德国

10、博伊伦修道院的一分世俗歌曲手稿。1.世俗歌曲，五种音乐家（除游吟艺人，其他负责音乐创作）（一）戈利亚德拉丁文世俗歌曲，题材主要围绕青年男子永恒的三大主题：对时事、教会的嘲弄讽刺、酒和美女，宣扬“及时行乐”的思想。云游诗人：中世纪大学的创立 云游四方的教士和大学生（二）游吟艺人英雄业绩歌（三）游吟诗人（11世纪-13世纪）特罗巴多：（1130-1210）法国南部、普罗旺斯、加泰罗尼亚和意大利北部题材：爱情、战争、英雄业绩、政治、社会生活体裁：坎佐、清晨马丽歌、悲歌、讽刺歌、记功歌我看到云雀高飞南部游吟诗人伯尔纳德旺塔多恩特罗威尔：（1170-1240）法国北部。与法国民歌更接近特征：段落分明、乐

11、句短小、旋律鲜明易记体裁：维勒莱、回旋歌、叙事曲、行吟歌体、尚松曲集，特罗威尔罗兰之歌，法国的世俗歌曲（四）恋诗歌手（12世纪末-14世纪初）组成：贵族、骑士题材：最初仅限于表现爱情，后来为政治、道德、宗教的箴言体裁：情歌、轮唱曲、黎明曲、游唱曲体、箴言歌曲式：“巴尔形式”，结构是aab，我的生命有福了12世纪著名歌手：沃尔夫兰冯埃申巴赫，瓦尔特冯德福格尔威德我的生命有福了瓦尔特冯德福格尔威德，13世纪著名歌手：弗劳恩罗布、汤豪瑟（五）工匠歌手（14世纪-16世纪）歌剧纽伦堡的名歌手19世纪德国作曲家瓦格纳2.中世纪的乐器（一）管乐横笛、竖笛、双簧管、肖姆管、短号、风笛（二）弦乐拨弦：竖琴、琉

12、特琴、索尔特里琴（齐特琴类）弓弦：维埃尔琴（包括古提琴、轮擦提琴）、雷贝克（三）管风琴大型、中型、便携式埃斯坦比耶13-14世纪流行西欧的舞曲，欧洲最古老的纯器乐曲之一l 第三章 复调音乐1.奥尔加农（唱两种不同音高的现象）（一）第一阶段，9世纪末到10世纪平行奥尔加农阶段特点：平行四、五、八度严格一对一，在下方进行添加的奥尔加农声部音乐手册、学习手册最早解释这种现象（二）第二阶段，11世纪末特点：斜向进行、反向进行，声部对比越来越多，声部临时超越，基本上是一对一，但会临时出现一对多音的滑动慈悲经选自法国北部一篇论文怎样创作奥尔加农（三）第三阶段，12世纪特点：声部完成了彻底的超越，出现了“迪

13、斯康特奥尔加农”和“花腔奥尔加农”卡里斯迪努斯手抄本（圣咏乐谱），西班牙西北部圣地亚哥的康波斯泰拉夫教堂，一音对多音的“花腔奥尔加农”风格多见，20首两声部和一首最早的三声部“威切斯特大教堂”：最早已知的两声部的11世纪奥尔加农曲集来自这里，“圣玛蒂亚修道院”：12世纪初，法国南部，奥尔加农在这里被分为两种“康波斯泰拉夫教堂”：当时另一个复调发展中心，西班牙西北部第二节 巴黎圣母院复调1.巴黎圣母院乐派时间：12世纪下半夜地点：法国巴黎圣母院人物：佩罗坦、雷奥南事件：雷奥南：写了奥尔加农大全圣母院复调风格：花腔奥尔加农、迪斯康特、考普拉三种复调形式的单声部的圣咏交替使用于一首二声部的奥尔加农当

14、中，最擅长写花腔奥尔加农，被称为奥尔加农的最佳作者佩罗坦：修订奥尔加农大全圣母院复调风格：用迪斯康特风格的克劳苏拉去修订奥尔加农大全，并使二声部的奥尔加农扩展到三到四个声部2.孔杜克图斯特征：支撑声部不用圣咏，而用新作的旋律，所有声部都是新创作的 以迪斯康特风格写成的各声部节奏基本一致 歌词多为诗歌体，内容与时事政治有关l 第三节 13世纪的经文歌1.经文歌的产生在克劳苏拉的上方声部加上新的歌词2.早期经文歌的特点三到四个声部第一声部：作曲家经常要重写第二声部：经文歌声部第三四声部：每一个上方声部都唱一种不同的歌词，拉丁文或法文最低声部：支撑声部大都来自圣咏，常用重复节奏型典型的三声部经文歌：

15、二重经文歌总体特征：各声部旋律线条独立性，不同声部不同歌词13世纪末，上方声部可以替换世俗的内容，支撑声部也可以被替换3.经文歌后期发展“弗朗科经文歌”：由下到上，由慢到快，由疏到密的旋律特征有量歌曲艺术13世纪音乐理论家弗朗科4.“古艺术”；“新艺术”时间：12世纪中叶到13世纪末；14世纪地点：法国巴黎l 第四章 14世纪的法国和意大利音乐第一节 法国的“新艺术”1.“新艺术”的特征记谱法的发展（增加了比小音符更小的音符时值）二分法与三分法并用等节奏新的和声音响及终止式2.等节奏概念：一种利用节奏因素来组织音乐结构的手法，克劳拉苏固定旋律声部组合节奏型的扩展组成：支撑声部有一个不断重复着的

16、节奏，叫“塔利亚” 还有一个不断重复着的旋律，叫“克勒”代表作和作者：经文歌；维特里，马绍维特里：运用“等节奏”手法马绍：三声部都用新艺术法国作曲家和诗人菲利普德维特里，该文讨论了记谱法的革新弗威尔的故事“新艺术”时期最有代表性的作品之一，带有插入的音乐段落的讽刺诗剧3.新的和声音响及终止式三、六度音响和双导音终止式：确定了三、六度音程的协和性伪音：基本变化音级之外的变化音级4.马绍（1300-1377，法国）体裁：（一）复调世俗歌曲形式：叙事歌 维勒莱 回旋歌风格：坎蒂莱纳风格创作特征：突出二拍子的地位 和声上更重视三、六度音响 只有高声部写有歌词，下方两声部没有歌词，可能由乐器演奏 高声部

17、旋律精细，下方两声部构成和声基础，支持上方的高音旋律声部（二）经文歌手法：分解旋律、等节奏、双导音终止式打嗝歌：13-14世纪与经文歌关系亲密的作曲手法，其特点是把旋律线截断为个别音或一组音，分别置于各个声部。（三）弥撒曲特点：规模庞大，使用当罕见的四声部织体各乐章之间具有明显对比，但各段落之间的音乐材料具有内在联系运用各种复杂的等节奏技法是由一个组偶去加创作的常规弥撒套曲的最早例子（第一部弥撒套曲）圣母弥撒套曲马绍，为常规弥撒的歌词谱写的复调作品只有她能数天上的星叙事歌，马绍5. 14世纪的意大利音乐形式：牧歌、猎歌、巴拉塔作曲家：兰迪尼（14世纪后半叶最突出的意大利作曲家，被称为“巴拉塔王

18、子”。）（擅长写巴拉塔，不擅长写宗教音乐）爱神啊，把那个姑娘的爱给我吧巴拉塔形式，作家兰迪尼斯夸契亚鲁皮手抄本在佛罗伦萨，14世纪意大利音乐最重要的一本乐谱14世纪末，意大利作曲家受法国影响开始用法国的体裁创作歌曲l 第五章 文艺复兴1.文艺复兴（法文词中“再生”的意思）狭义：15到16世纪的思想家和艺术家在对刚过去的漫长的中世纪加以否定后，对古希腊和古罗马的文化遗产重新发生了兴趣广义：一种“人”的精神的再生，或者说是一种文化标准的复兴2.人文主义的的影响下这时代的音乐发生什么转变有意识地追求用音乐更好地表现歌词的音韵、意义和情感，使音乐与诗歌紧密结合把自己看作一个有创造力的艺术家既面向来世也

19、面向现世在创作中追求从中世纪的思想方式和作曲形式的束缚中解放出来3.生活发生什么转变“文艺复兴”被看作近代世界的一个开端新兴的宫廷贵族和中产阶级也在赞助和影响着音乐4.作曲家的创作理念发生什么转变1501年，意大利人彼特鲁奇发明了乐谱的三重印刷术1528年，法国人阿泰尼昂在巴黎发明了更加经济的一次印刷术这时期的作曲家已经可以为审美的需要或特定的社会要求而进行创作越来越个性化为自已而创作可以说从文艺复兴开始，音乐已作为一门独立的艺术出现了。l 第二节 英国音乐的影响1.邓斯泰布尔（最早创作定旋律弥撒套曲的作曲家之一）地区：英国体裁：经文歌 、弥撒曲风格：重视三六度音程构成的丰满三和弦 多为三声部

20、，上声部较为突出三声部经文歌的创作类型：圣咏在支撑声部 经过装饰的圣咏在高声部（“释义”手法） 高声部很华丽，定旋律在中声部，支撑声部在其下方作平行三、六度运动 所有声部自由创作，不借用其他任何材料你多么美丽特点：节奏鲜明，织体清晰，分句明确 高声部悠长、突出，两个下方声部稳重 三声部织体中间有二重唱的对比l 第三节 勃艮第乐派1.勃艮第宫廷的音乐活动宫廷乐队与人才的来源14-15世纪欧洲一流音乐家的摇篮2.勃艮第乐派的音乐风格特征主要体裁为弥撒曲、圣母颂歌、经文歌和尚松固定声部和对应声部在c到g的音区内活动，高声部通常不超过十度要求每一线条音色明晰可变，整个织体透明，突出高声部作为主旋律高声

21、部线条是亲切而富于表情的抒情旋律福布尔乐式的主调音乐与一定的自由模仿织体相结合大多采用某种形式的三拍子，时常形成3/4和6/8的节拍交错3.杜费 （15世纪早期）乐派：勃艮第乐派地区：属于勃艮第领地的康布雷体裁：弥撒曲、经文歌、尚松风格：自由的、无规则重音的节奏与平滑流动的对位声部在支撑声部下方增加一个低音部，形成了完整的四声部织体贡献：确立定旋律弥撒曲的体裁风格 率先用世俗曲调作为弥撒曲定旋律 首创将低对应声部固定置于支撑声部之下 在弥撒曲中使用了四声部织体玫瑰在近日开放杜费的经文歌，为佛罗伦萨圆顶大教堂落成后的献堂仪式而作救世之母杜费经文歌武装的人当时非常流行的世俗歌曲4.本舒尔以写世俗音

22、乐闻名所写三声部尚松富有特色，大多是回旋歌，也有叙事歌，音响色彩清晰而明快最突出是旋律的创作，简洁而动听，没有复杂的节奏，时常出现三和弦的轮廓经常表现出一种温柔的忧郁和感官的渴望3.奥克冈乐派：佛兰德乐派地区：佛兰德东部体裁：弥撒、经文歌、法语尚松技术特征：模仿复调（卡农） 多声部织体 扩展音域 转调（先驱） 旋律线悠长灵活看撤走多变音响风格：纤细、神秘Mi-Mi弥撒曲奥克冈4.若斯堪乐派：佛兰德乐派地区：法国中北部体裁：弥撒、经文歌、牧歌、尚松、器乐曲技术特征：卡农式模仿复调，织体均匀 模仿复调手法为主的作品中，经常插入和弦式的段落，使织体富于变化 重视词与曲的配合音响特征：有较明显的纵向和

23、声感若斯堪的经文歌：为你独自创造奇迹（早期作品），其中的四声部主调织体借鉴了法索伯顿技巧圣母颂（成熟时期作品），作家若斯坎，16世纪广泛流传，一首纪念碑式的杰作。结构清晰，有明确的调性倾向（“副伊奥尼亚调式的杰出范例”）。耶和华作王，使用“绘词法”穷苦人的庇护所若斯堪的弥撒创作：（一）沿用和发展了传统的技巧如定旋律（多为世俗曲调）和各种卡农手法（二）发展新的弥撒曲类型“仿作弥撒曲”借用以前的一首完整作品为新作品的框架自由进行创作。（极端做法则成为“换词歌”，即旧曲填新词）“释义弥撒曲”或称“自由定旋律弥撒曲”对借用旋律不直接引用，将其精巧地作成用于模仿的动机材料，也不再固定用于支撑声部，使其自

24、由出现在个声部中（三）歌唱吧，我的喉舌（一首五声部释义弥撒曲）5.弥撒曲（一）素歌弥撒曲：每个乐章分别从弥撒的相应部分中提取格里高利圣咏进行创作（二）前导动机弥撒曲：每个乐章开端的高声部采用一个相同的动机以此联系各个乐章（三）定旋律弥撒曲：各个乐章都采用一个相同的旋律作定旋律以此作为音乐统一的轴心6.定旋律弥撒曲一种展现艺术理性的宗教音乐，用一个固定曲调作为主题，贯穿于常规弥撒套曲的各个乐章。主题可以使圣咏，也可以是新创作的曲调。7.经文歌（一）二重经文歌12、13世纪佩罗坦（二）等节奏经文歌 14世纪维特里、马绍（三）尚松式经文歌 15世纪杜费、奥克冈、若斯堪l 第六章 世俗音乐在16世纪的

25、发展1.意大利牧歌产生：重要的前身弗罗托拉；14世纪意大利诗人比特拉克的复兴运动有密切关系特征：16世纪50年代前多为4声部，50年代后以5声部为主 所有声部都为人声而作 模仿复调和主调和的风格之间交替 音乐的写法是通谱体体裁特征：歌词多为著名诗人的诗作（14行诗、巴拉塔、坎佐拉、抒情诗、叙事八行诗、田园诗等），反映世俗生活。爱情题材较多，通常为单节诗 多为通谱体歌曲，音乐注重对歌词的细致表达（“绘词法”） 既有简洁的主调风格，也有模仿复调织体。起初是四声部，16世纪中叶后五声部称为典型 所有声部均为人生而作，也可用乐器重叠或部分取代这些声部 用于宴会、婚礼、节庆与私人聚会发展：（一）早期（1

26、520-1550，佛罗伦萨、罗马、威尼斯）风格转变：主调音乐为主，多作四声部和弦式处理重要人物：P.Verdelot、C.Festa、阿卡代尔特、维拉尔特音乐特征：音乐服从诗歌音韵及其意境 分简繁两派：前者为主调音乐进行、节奏方正、格遵守诗节的形式，歌词在高声部旋律中清晰地表达出来；后者转向模仿复调织体代表作品：维拉尔特痛苦的心和残暴的愿望阿卡代尔特啊，美丽的容颜在哪里洁白而温顺的天鹅、第一卷四声部牧歌集（二）中期（1550-1580，威尼斯）风格转变：情感直接表现，二拍子三拍子更换，主复调交替，经常使用休止符，远关系和弦重要人物：罗尔、加布里埃里音乐特征：音乐以五声部居多，也有四或六个声部的

27、 主调风格和复调手法交替使用 半音化和声，情感浓烈代表作品：罗勒给我平静，我思绪混乱（三）晚期（1580-1620，罗马、曼图雅、费拉拉）风格转变：复调，后期有单声部加伴奏的主调织体，半音体系重要人物：马伦齐奥、杰苏阿尔多、蒙特威尔第、拉索、维特音乐特征：复调，后期出现了单声部加伴奏的主调织体风格，半音化和声，和声浓烈，强调音乐的色彩对比 宣叙性的自由伴奏 歌词与音乐的戏剧性表达更加成熟悲剧性情感作品：独自沉思马伦奇奥 我将悲惨地在痛苦中死去杰苏阿尔多 残酷的牧羊女作家蒙特威尔第（不解决的不协和和弦、不协和音）佛兰德乐派：阿卡代尔特、罗尔意大利作曲家：马伦齐奥、杰苏阿尔多、蒙特威尔第2.法国尚

28、松尚松：所有用法文歌词写的世俗歌曲法国尚松：特指出现在16世纪20年代末的巴黎的世俗歌曲形式法国尚松特征：主旋律在高声部，四声部织体，分节形式的歌词代表作家：塞米西（1490-1562），只要活着雅内堪（1485-1558），甜蜜的吻，法国（巴黎）尚松代表，主调风格亲切的吻应保存在哪里、鸟的歌唱、打猎、巴黎街头叫卖、战争（描述战争炮火）尚松节奏：aabc、abca，一长两短3.英国牧歌产生时期：1588年受阿尔卑斯山那边的音乐和意大利牧歌的影响，开始了牧歌创作的时尚作曲家：莫利（写英国牧歌【芭蕾歌、小坎佐纳】）、威尔克斯啊，烦恼要置我于死地代表作：英国牧歌集奥利亚娜的凯旋，编辑者莫利特征：合唱

29、风格明显，和声纯熟，节奏具有舞蹈性，主调和声风格，处理模仿对位、绘词法4.琉特琴歌产生于16-17世纪之交，以瑠特琴或维尔琴伴奏的独唱或重唱歌曲体裁，又称埃尔曲特征：既有通谱体又有分节歌，音乐以抒情见长代表作曲家：道兰德潸然泪下5.英国的圣乐16世纪英国民族风格音乐的发展首先体现在宗教音乐中代表作曲家及作品：J.塔弗纳的弥撒曲 C.泰伊圣号经哭泣 T.塔利斯圣歌集6.德国利德l 第三节 器乐的兴起1.文艺复兴时期的乐器管乐器：竖笛、肖姆管（类似双簧管）、横笛、小号、萨克布号（古长号）、木管号弦乐器：维奥尔琴（弓弦）、琉特琴（弹拨，文艺复兴时期最流行）管风琴：有了独立的踏板琴键，在教堂广泛使用古

30、钢琴（键盘乐器）：羽管键琴、楔槌键琴2.文艺复兴时期的器乐舞曲：跳舞文艺复兴一种重要社交手段。即兴作品：前奏曲、幻想曲、托卡塔对位体裁：利切卡尔短小的机型的琉特琴作品坎佐纳和奏鸣曲：16世纪末出现，有明显分开的若干段落，各自不同的主题强弱奏鸣曲作者加布里埃利，最早在乐谱上标明指定乐器和力度标记的器乐曲变奏曲：在不断重复的低音音型上即兴创作 用熟悉的旋律型进行变奏菲兹威廉维吉娜琴曲集16世纪后期英国键盘音乐最重要的曲集l 第七章 宗教改革和对应宗教改革马丁路德的音乐思想：他很欣赏佛兰德乐派，特别是若斯堪的作品。他相信音乐在伦理教育方面的力量，特别强调会众们在仪式中的歌唱，而不再只依靠唱诗班宗教改

31、革：16世纪始于德国，由马丁路德发起1.众赞歌（路德教会的赞美诗）产生：马丁路德领导创作的新型会众演唱歌曲教派：路德教会使用：为会众演唱而创作的歌词特点：流行的世俗旋律填上宗教的歌词，分节体的德文歌词，旋律特点：短小易于演唱，一些新创作，一些格里高利圣咏改编织体特点：单声部、多声部（复调歌曲风格、众赞经文歌、主调和声风格）人物：马丁路德、瓦尔特作品：上帝是我们坚固的堡垒马丁词，瓦尔特曲l 第二节 对应宗教改革背景：1545年到1564年在特伦特开了三次宗教会议。针对宗教音乐的意见包括：谴责：歌词被复调音乐搞得模糊不清，缺乏可解性 世俗因素过多渗入宗教音乐要求：音乐保证不再滥用世俗的定旋律 歌词

32、必须让听众听清楚1.帕勒斯特里纳生平：出生在罗马，早年在罗马受教育并担任教堂唱诗班的童声歌手、管风琴师、合唱指挥、组织宗教服务。曾负责监督圣咏歌本的修订，被认为是“对应宗教改革”时期的最重要的作曲家著作：马采鲁斯教皇弥撒曲（完美的复调音乐、歌词陈述十分清晰）贡献：献给马采鲁斯教皇，优雅端庄的音乐风格被认为特别适合于宗教音乐2.帕勒斯特里纳风格定旋律、仿作技巧、卡农。对以勃垦第和佛兰德乐派为代表的复调传统的精炼和提高。追求纯净的宗教情感，排除过分的主观表现，没有任何外在戏剧性表现特征：旋律：拱形旋律，级进为主，偶尔跳进 织体：模仿点彼此重叠，流畅的对位织体 调式：避免半音运用 节奏：有规律的和声

33、节奏 把和声外音限定在延留音和经过音帕勒斯特里纳的作品是对中世纪格里高利圣咏美学的一种继承，17到19世纪被视为“古代风格”。l 第三节 帕勒斯特里纳的同时代人1.拉索（佛兰德乐派第三代作曲家，最国际化的作曲家，文艺复兴晚期重要作曲家）既擅长佛兰德乐派的复调技巧，也崇尚意大利的自由作曲技巧创作体裁：弥撒、经文歌、意大利牧歌、尚松、利德技术特征：模仿复调、旋律有时大跳、非对称结构、丰富的变化音、模糊调性代表作：十七首经文歌、女巫的预言（半音化风格）2.威尼斯乐派时间：文艺复兴晚期16世纪末地点：意大利圣马可大教堂人物：维拉尔特、加布里埃利、侄子加布里埃利、扎利诺、梅鲁洛风格：复合唱风格，主调和声

34、织体体裁：复合唱3.威尼斯乐派的器乐作品体裁：坎佐纳作品：坎佐纳作者G.加布里埃利，8到10声部，常用木管号、萨克布号、弦乐曲、管风琴。平衡又分开的合奏组、乐器传统的炫技现象。第八章 巴洛克早期的声乐体裁1.巴洛克时期：17世纪到18世纪上半叶（约150年）含义：原意为“形状不规则的珍珠”，1750年后形容和嘲笑华而不实的建筑，19世纪起艺术家用来形容华丽的装饰性和表现性的风格，20世纪的音乐家运用于从1600年到1750年前后的音乐。特点：雄伟壮观，充满活力，整体上强调情感表现和戏剧性对比，细节上注重装饰性。艺术观念手法大胆创新，有综合艺术的倾向。2.“两种常规”第一常规：和声是歌词的主人第

35、二常规：歌词是和声的主人3.情感论含义：巴洛克时期的一种音乐美学理论理论：认为音乐主要的美学目标是唤起听者的情感情感：作曲家表达的只是一般的、类型化的情感，而不是作曲家本人的情感投射*4.通奏低音含义：巴洛克时期的一种织体记谱法：两行记谱演奏方式：低声部有通奏低音乐器（大提琴、低音维奥尔琴、大管，演奏低声部），中声部有和弦乐器（键盘乐器、琉特琴，负责数字），高声部有旋律乐器5.巴洛克时期的记谱法特点：节奏：有规律的节拍 小节线的运用和节拍的概念（17世纪中叶开始出现） 调：小调体系的调性和声开始成熟（17世纪后半叶）l 第二节 早期歌剧时间：16世纪末17世纪初什么是歌剧：巴洛克早期的产物，把

36、舞台戏剧、布景、情节、持续的音乐结合，其中音乐包括独唱、对白、合唱和器乐作品历史上第一部歌剧：达夫尼，1597年利努契尼写剧本、佩里作曲，取材希腊神话现存的第一部歌剧：尤丽迪茜，1600年利努契尼写剧本、佩里和卡契尼作曲，取材同上1.意大利歌剧：人物：蒙特威尔第（第一个使歌剧戏剧化的作曲家）主张：音乐要有强烈的感情色彩，要去挖掘人的内心世界首次在作品中使用了弦乐的震音和拨弦奏法第一个用管弦乐队来为歌剧伴奏的作曲家，基本确立了早期乐队的编制形式：独唱（宣叙调、咏叹调）、重唱（二重、三重）、合唱、管弦乐队、舞蹈综合一起代表作品：奥菲欧（超越了历史上第一部歌剧成为早期歌剧中一部杰作） 啊，悲惨的事件

37、！巧妙地将独唱宣叙调转换成有规律的合唱宣叙调 1641乌利塞还乡记、1642波佩亚的加冕最后两部歌剧为威尼斯的公众歌剧院而作2.威尼斯歌剧人物：卡瓦利、切斯蒂体裁：美声特点：突出独唱 宣叙调和咏叹调分开 采用不同类型的咏叹调 背离佛罗伦萨的“歌词是音乐的主人”的理想，脚本只是音乐结构的一种支撑。3.那波利歌剧时期：17世纪后期人物：斯卡拉蒂创作特点：宣叙调被分为两类：干唱宣叙调，只用通奏低音乐器组伴奏。助奏宣叙调，由弦乐伴奏。歌剧特点：返始咏叹调占据主导地位（带再现的三部曲式ABA），歌手可以增加即兴的装饰，咏叙调开始流行，带有清晰的节拍。4.法国歌剧时期：17世纪70年代人物：吕利（出身意大

38、利）法国歌剧被称为“带音乐的悲剧”。后来又叫做“抒情悲剧”题材：神话，经常插入芭蕾舞和合唱的段落特点：乐队伴奏为五声部织体，加入双簧管和大管，把意大利歌剧灵活的宣叙调与法国语言的节奏和重音结合。两种宣叙调形式（干唱宣叙调、类似咏叙调）。法国序曲形式：第一部分慢速庄严，主调风格，弱气，附点音符 第二部分较快，赋格式模仿，慢速的部分有时在结尾重现5.英国歌剧时期：17世纪前身：一种叫做假面舞的贵族娱乐形式（舞蹈、器乐、歌曲、宣叙调、合唱）人物：普塞尔（巴洛克时期英国最伟大的作曲家）杰出作品：维纳斯与阿多尼斯作者约翰布罗，迪多和埃尼阿斯作者普塞尔悲歌当我长眠地下作者迪多，低音4度下行的旋律片段是巴洛

39、克时期意大利悲歌的共同标志受意大利和法国的双重影响6.德国歌剧 （“歌唱剧”）受意大利歌剧的强烈影响人物：莱因哈特凯泽特点：把德国和意大利的因素结合起来，结构清晰，和声富于表现力7.清唱剧时期：17世纪来源：来自演唱它的最早的地方的名字祈祷室人物：卡里西米特点：宗教题材，歌词是拉丁文或意大利文，圣经为基础 类似歌剧，采用宣叙调、咏叹调、二重唱和乐队 无需舞台布景和表演 情节有一个叙述者进行描述 合唱占有更重要地位，可以进行叙述、评论和反思8.康塔塔时期：17世纪来源：在意大利诞生时主要是一种独唱康塔塔，有时也叫室内康塔塔人物：罗西、斯卡拉蒂（成熟的康塔塔的典型）特点：为独唱和通奏低音而作，乐队有时增加一两件助奏乐器 采用意大利文的抒情的或近似戏剧性的歌词 几个段落组成，宣叙调和咏叹调之间交替9.新型康塔塔，18世纪后（路德教会康塔塔）包括：宣叙调、咏叹调、重唱、合唱，有时以众赞歌为基础为这种康塔塔的歌词谱曲的作家：克里格尔、库瑙、扎豪巴赫创作的路德教会康塔塔达到了这种体裁的高峰