中国画价值标准研究分析.docx

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1、中国画价值标准研究摘 要中国画的价值评价标准问题是中国画一个极其重要又十分现实的问题。人的行为诸如绘画、审美都是有价值导向的。中国画作为一门古老的艺术，是一个独立的“价值结构体”， “是与学术道德工艺政治同为实现一种人生价值和文化价值”。以史论评三者合一的形式出现的传统中国绘画理论，往往就是不仅包含了鉴赏方法、审美需求等等，也体现为一种价值评价。对具有强烈导向作用的中国画价值标准的体认与思索，其实是一个很有意义的命题，它有助于人们从一个特殊的点上透视艺术与人的关系，透视中国画艺术演衍变革及其价值实现的复杂性和丰富性，并且也有助于人们对当下中国画坛多重矛盾的价值评价标准做出更好的选择与把握。当今

2、中国画传统的价值结构已为价值相对论的多元格局所取代，尤其是受西方古典写实油画及西方现代艺术的影响，许多人认为惟有西方的艺术评论家、拍卖行和画廊的认定才是有效的价值判断。本文以为中国画在笔墨、材质、绘画理论及审美意识等方面所形成的民族特点和传统品格，仍然是中国画的主要内容和特质。我们应以中国的、内在的标准而不是西方的、外来的标准来看待中国绘画史的发生与变迁。尤其是在“全球化”和“后殖民”的今天，对这一点的清晰把握已关乎中国画以及古老中国文化在当今世界的命运。溯本清源，对中国画价值评价标准的探渊就是对中国画特点的再认识。关 键 词 价值标准；笔墨；中和；传神；意境；格调 ；回归自然目 录导 言1一

3、、笔墨是中国画价值判断的视点3（一）惨淡经营的晋唐两宋笔墨41、侧重线描的人物画52、侧重皴法的山水画63、侧重渲染的花鸟画7（二）元代简率高逸的笔墨81、用墨92、用笔10（三）明清笔墨的独立11（四）20世纪对笔墨的疏离与扬弃13二、中国画艺术价值评价的演衍变革16（一）中国古代艺术价值评价的最高标准“中和”说16（二）中国画发展早期的“传神”说19（三）山水题材为主题的发展中期的“意境”说221、禅境美242、虚灵性25（四）晚明以来的“格调”说26三、20世纪多种或对立或交互运动的价值系统与亲和自然回归自然的价值观28（一）中西艺术的差异互补28（二）回归自然的价值观32结 语33参考

4、文献35致 谢37攻读学位期间发表的学术论文37编号：时间：2021年x月x日书山有路勤为径，学海无涯苦作舟页码：第- 39 -页 共41页导言回避传统来讨论绘画是没有意义的，提及中国画传统，许多人都会评之为博大精深、源远流长，因为精深，由于绵长，所以不能一言以蔽之，而需要谨慎地分析、归纳、取舍、扬弃。尤其是刚刚走过的20世纪，这是中国画发展的一个多元又混乱的时代，而且伴随着西方绘画的进入，使得中国画面临着非常复杂的局面。有人说这个“眼花缭乱”的中国画坛，已经很难找出哪怕比较靠近的词语作为品鉴的主题，因为我们面对的是多种或对立或交互运动的价值系统。所以本文试想从中国画的价值评价标准入手，来回顾

5、和梳理中国画这一古老的传统，毕竟传统“不是已逝的梦影，不是风干的遗产”，它是还会向前有力流淌的文化流程。一般认为，笔墨是中国画价值建构一个最基本的组成部分，以笔墨为本体的中国画是中国传统文化精神的体现，因此本文重视从本体论的角度审视中国画的古老传统和现代处境，认为“笔墨”是传统中国画价值判断的视点。文章就从“笔墨”入手，来透视中国画价值评价标准.经历了怎样的演衍变革。人类早期的绘画创作，更多关注的是宗教、政治、伦理的意义，而不是绘画本身，它是以一种浓重的价值学色彩，日益深广地向形态学领域推进。到了魏晋时期，传神论、气韵说的提出是中国画确立自己在理论上地位的显明标志，是形态学意义超越价值学意义而

6、占据主导势头的结果；唐代的五品说（张彦远）、四品说（朱景玄）、三品说（张怀瓘）仍着重于绘画自律性和风格的品评标准。到了五代两宋，“意气”的推崇，“意境”说又成为山水题材为主题的发展中期的基本价值中心；元明以下，人品与画品逐渐汇为另外一种统一：绘画风格以简逸为高，简逸又以人品为本，“逸品”地位的完全确立是其典型代表。那么用什么范畴可以作为近代中国画的价值中心呢？我比较赞同潘天寿先生的“格调”说，故将“格调”作为晚明以来绘画语言风格评价和解说的价值基点。以上任何一种学说或绘画风格的创立都必然有其特定时代中的合理性，但当今，中国画传统的价值结构已为价值相对论的多元格局所取代，中西文化的激烈碰撞，曾经

7、的民族救亡的政治背景，那种外激性、功利性和即时性的价值取向还有着很大的影响。更主要的是有相当一部分人受长期以来游荡在史学界和理论界“西方中心主义幽灵”的影响，认为惟有西方的艺术评论家、拍卖行和画廊的认定才是有效的价值判断，这些都造成了中国画的存在方式面临着严峻挑战。本文认为中国画有着悠久的历史和伟大的传统，中国画的价值评价理论也随着历代中国画的品第、评论、赏鉴而得到发展。中国画的基本材料笔墨纸砚以及传统国画的审美境界、人文精神、笔墨韵味等，都是挥之不去的本土艺术情结，传统中国画的创作规律和法则依然在发挥作用。我们应以中国的、内在的标准而不是西方的、外来的标准来看待中国绘画史的发生与变迁。中国画

8、的价值应该体现在中国人的审美需求中，体现在代表他们文化取向的12多亿中国人的评价上，尤其是在“全球化”和“后殖民”的今天，对这一点的清晰把握已关乎中国画以及古老中国文化在当今世界的命运，这是每一个中国画研究者必须面对的问题。近年来，国外汉学家对中国画的研究可谓方兴未艾。其中，美国的高居翰、方闻，英国的贡布里希，法国的弗朗索瓦陈，日本的中村茂夫等都做出了相当的研究成果，但他们大多对传统文人画方面关注较多，本论文选题在国外尚未见系统研究。国内美术界对中国画的研究可谓汗牛充栋。中国画是一个开放的概念，相同的话题可以从不同的角度去阐释，但从中国画鉴赏和价值论的角度切入研究，并进行当代视野的溯源式探讨的

9、似乎还鲜有人做。当然，对于中国画传统这样一个如此浩瀚的时代，仅以几个词语进行时代风格和价值评价的概括与评述，自然不可能面面俱到，但没有概括，就无法深入地去把握历史的内在规律，并且在这些概括中，我们能发现一种把握历史的思维力度。本文选题试图以马克思主义理论为指导，对中国画的艺术价值给予历史唯物主义的客观评价：凡是价值体验深细、且价值取向又与大多数人的利益一致、有利于人类生存发展的，都应当给予肯定的价值评价。当然，任何价值判断总是站在一定立场上做出的，绝对公正和完全准确的价值判断是不可能存在的。人们所能做的就是在这样无法逾越的局限当中，尽可能接近相对的公正和准确。一、“笔墨”是传统中国画价值判断的

10、视点一般认为，笔墨、章法、境界是中国画传统价值建构三个最基本的组成部分，中国画传统首重笔墨。笔墨是中国画的语言，以“笔墨”为精核的美学为中国画所独有。从某种意义上说，传统中国画的审美体系，更多地依附于中国传统文化中的哲学理念，而不是单纯的视觉审美，故而，作为本体的“笔墨”在这个层面上也不是仅关于视觉的媒介材料及其性能的发挥，而更是传统文化精神庄禅、佛道、玄虚、空灵的体现。宗炳云：“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。” （南朝）宗炳：画山水序。2 （清）唐岱：绘事发微。3 （明）陈继儒：盛京故宫书画录。在价值判断上，六法精义中最主要的“气韵生动”、“骨法用笔”都是笔墨问题，书画的神采

11、皆生于笔墨。清唐岱认为：“气韵由笔墨而生”。2晚明陈继儒也说：“文人之画，不在蹊径，而在笔墨。”3毛笔依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的叠加、渗透、摩擦、转折，行笔疾徐、轻重、粗细，用墨运水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱种种效果，这些效果引出的刚柔、遒媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受，画家内在世界、外在操作与这些效果感受的诸种关联，以及人们在创作欣赏过程中形成的对它们的感知方式与习惯，都凝结在“笔墨”之中。笔墨之间可以体现出力、神、情、性、胆、学识，笔墨表现的综合效果体现为风格，风格传达了创作主体的审美意趣、主观情怀和个性气质。古人讲：“人品不高，用墨无法，”为了提

12、高笔墨的境界，中国画首重修人品炼笔性。笔性即笔墨个性，是画家在创作中，笔墨所呈现的内在文化属性。石涛的纵横恣肆、八大的简洁奇崛、石溪的苍拙沉厚、渐江的清逸空灵这些都是笔墨个性，中国画家的心灵特性早已全部融化在笔墨里面。笔墨个性是在“屋漏痕”、“折钗股”、“锥画沙”、“虫蚀木”等用笔规范之内，由笔墨的刚柔、粗细、繁简、枯润、浓淡、明暗等对立要因的各种组合在结构、质感上显现出的个性区别。笔墨个性也是人之个性、精神、才情的直接显现与物化。在传统中国画中，笔墨具有极强的承传性，并包蕴着丰厚的文化内涵。传统中国画价值判断无疑都聚集在笔墨上，脱离了笔墨技艺、情趣、气质的独特性便无从论风格，无从论个性，也无

13、从对中国画进行合理的价值判断，所以本章的下文将紧紧抓住中国画“笔墨”这一线索来透视中国画的演变历程和价值建构。 （一）惨淡经营的晋唐两宋笔墨中国的绘画，虽可追溯到远古，但对绘画做纯艺术性的努力与评价，亦即绘画艺术自律性的完成，却是从魏晋时代开始的。顾恺之的“传神”论标志了这一自觉艺术的成熟。尤其是谢赫的“六法”，成为中国画此后恪守不渝的法则。这一时期的绘画是以表现客观对象的精神气韵为主要的价值标准。由晋唐而宋，尤其是两宋前期，从创作的观念、技法来看，基本上还是一脉相承的，也即侧重于“画什么”的客体方面的表现，一切的技法形式，都是服从并服务于更好地表现出所描绘的客观对象的形态和精神的。当然，艺术

14、的形象毕竟不再是客观的对象，而成为形神兼备、物我交融的创造。顾恺之著有中国最早的专门画论，他提出了“以形写神”的“传神”论的美学命题，明确指出绘画重在“传神”、“写神”、“通神”，顾氏评画，处处以“传神”为旨归，“以形写神”也成为了中国美学思想的精髓。魏晋胜流画赞记载：“其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变矣。” （东晋）顾恺之：论画。2 （五代）荆浩：笔法记。3 （唐）张彦远：历代名画记。由此可见，笔墨般配对象的严格性。荆浩的笔法记也说：“即好写山水，须明物象之原”，“先能知此是非，然后授其笔法”。2 著名的张彦

15、远的历代名画记中的一句话最有代表性：“夫象物必在于形似，形似必全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔。”3总之，这一时期的绘画无论是人物鞍马、还是山水花鸟，无不以高度的形似逼真达到精妙的“气韵生动”，所以尤其是当中国画发展到宋代，在题材、风格、写实、技法、意趣等诸方面，几乎是成熟得无以复加了。五代顾闳中的韩熙载夜宴图，极其写实又生动地描绘出韩熙载及其周围人所享受的物质和精神生活；西蜀黄筌在殿堂里描绘的野雉曾使进贡到朝廷的鹰鹘误以为生，频频搏击；唐韩幹以同样写实的精神画宫廷御马，他画的马有“回立阊阖生长风”的英姿；郭忠恕的楼阁界画，可作为施工的图纸；宋人的山水，“看此画令人生此意，如真在此山中

16、”当然，中国古人这一追求自然真实的过程绝不同于西方绘画中“征服自然”的目标，绝非转移和复原自然形象，尤其是山水画中，这一接近自然的过程充满了对自然深沉博大与复杂多变奥秘的观察、冥想与参悟，正是这种自然观决定了这期间中国绘画在偏重描写客体时一直没有忘记主体。在创作方式上，画家为了达到高度形神兼备的客观物象的再现，采用的大多也是九朽一罢、三矾九染的功夫，十日一水，五日一山，甚至长年累月地惨淡经营，才能完成一幅传神的作品。每一次的创作主要描绘的客观物象都不是符号，而是具体又千变万化的，因此般配物象的笔墨形式也不是程式。并且对于同一位画家来说，即使他的笔墨风格基本是固定不变的，但针对不同的表现对象，对

17、于笔线的疏密、长短处理、轻重、疾徐、粗细的惨淡经营也必须“已营之，又撤之，已增之，又润之，一之可矣，又再之，再之可以，又复之，每一图，必重复始终，如戒严敌，然后毕。” （北宋）郭熙：林泉高致。 从绘画分科来看，虽然每一画科笔墨形式基本是一脉相承的，但因对象不同，笔墨技法也随之不同，大致情况如下：1、侧重线描的人物画中国画是极讲究用线之美的，自原始陶器纹饰、青铜礼器和金文小篆以来，线始终是中国造型艺术的主要审美因素，甚至可以说，线是中国画的精髓和灵魂，中国传统艺术就是一种线性艺术。我国群经之首的周易，这个变化无穷的巨大智慧体系，却是用极其朴素简洁的线纹符号来表示卦象，以抽象的形式去具象，以具象的

18、形式去抽象，体现了抽象与具象的结合，然而八卦所创造的形象却是最符合艺术造型规律的形式，“立象”以“尽意”，意义深厚，“无隅无方”。其创立方法，以辩证象形思维为特色，渗透在中国一切艺术和文化中，构成了中国文化的艺术性。中国古老的哲学思想和文化精神也指导了中国艺术家对世界的认识和创作心态，他们将强烈的主体意识和超时空的客体精神通过类相的方法表现在绘画之中，这对中国画的造型提出了极高的要求，并决定了意象性绘画的根本特征，所以，以线条为灵魂所系的中国画也暗示了必然发展为后期的抒情写意一格。中国独特的书法艺术就是线的高度纯粹化。在魏晋这个被宗白华先生称为“中国历史上最富有艺术精神的时代”，玄学的空灵思辨

19、，佛教的深沉智慧，文的自觉，人的主题，书法以其韵度超绝的风貌，充任了时代的典范，从严正整肃、气势雄浑的汉隶变为真行草楷，虽然书法并非属本文所述之列，但线条早已成为联系中国文学、书法和绘画的纽带，这也为后来的“书画同源”、“以书入画”和文人画的入主画坛奠定了基础，中国画因此更拥有了不同于西方绘画的独特意蕴。晋唐时期人物画隆盛。人物的轮廓衣褶表现，最适合用笔线勾勒。线，用中国特有的柔软的毛笔蘸墨为之就产生了丰富的变化，加之所传达出来的情感、力量、意兴、气势、时空感构成了重要的美的境界。线的流动正如天地间气之运行。顾恺之如“春云浮空，流水行地”的铁线描勾线，绝不单纯是摹状形物的手段，也是传达对象特点

20、和主体生命情感的媒介，他的“传神阿堵”是中国绘画上尽人皆知的故事，“传神”二字也成了中国画不可动摇的传统；吴道子的画，以线为主，意存笔先，满壁飞动，如带当风，不可穷诘，既是痛快淋漓的天才发泄，又是严密凝炼的形式规范，占据了中国绘画史上人物画的绝顶风光；张萱、周昉用细劲流利的线条生动地画出唐代女性的细腻丰腴；孙位的高逸图用不同的线描真实地表现出人物衣着丝、布、麻、毛的质地在中国画里线条的表现力是无法估量的，所谓的“铁线描”、“游丝描”、“兰叶描”、“曹衣出水”、“吴带当风”都是说的线条之美。在人物画方面，中国画家以极精的笔线勾勒，追求客体形神表达，融合主体生命律动，形成“气韵生动”的画面。 线条

21、既造型又表意具有文质俱盛的形式美和独立的审美意蕴。“形自线出”，“线”是“形”的生命和灵魂。谢赫总结“六法”“气韵生动”之后便是“骨法用笔”，这可以说是自觉地总结了中国造型艺术的线的功能和传统。而事实上中西艺术家都十分重视线条的审美功能。达芬奇说，最初的画就是一条线，这就是墙壁上环绕着太阳投下的人影的线，表达出线条是绘画最基本的造型手段的观点。法国野兽派代表画家马蒂斯则说得更为简洁明了：“如果线条是诉诸心灵的，色彩是诉诸感觉的，那你就应该先画线条，等到心灵得到磨练之后，它才能把色彩引向一条合乎理性的道路。” 龚云表：诗心舞魂，上海书店出版社2004年版，第134页。可见人类对线条的审美感受是相

22、似的。但由于中西方在艺术观念和审美精神上的差异，决定了线条的不同性质、运动方式及其最终的命运。中国人在艺术上偏重于精神和心理表现的观念，线条被赋予“形而上”的意蕴，寄寓着更加深沉微妙的宇宙观、人生观、情感意趣和审美理想，从更高更深的精神层面上反映出了人与自然的关系。康德曾说，线条比色彩更具审美性质，中国古代线的艺术正如抒情文学诗一样，是中国文艺最擅表达和最富民族特征的，它们同是中华民族的文化心理结构的表现。2、侧重皴法的山水画“哲学是时代的灵魂”，上文已经提到，中国古老的哲学思想和文化精神指导了中国艺术家对世界的认识和创作心态。魏晋时期，道德的人文精神的觉醒，人物画的兴盛都是以人为中心而演变的

23、，而玄学实以庄子为中心，而庄学的精神只有在山水中方可得到安顿，魏晋以来的士大夫们迷恋山水以领略玄趣，追求与道冥合的精神境界，所以山水画愈来愈受到中国艺术家的青睐，山水画自晋宋之际以一种独立的艺术形式登上历史舞台以来逐渐取代人物画成为中国画的大宗，至今而不衰。对山水画而言，山水的体面、脉理、阴阳、凹凸、质地远不同于人物画，无法像人物画那样取其气韵，只好以笔取气，以墨取韵，以笔取山水的大体结构得其阳刚之美，以墨渲染见其仪姿得其阴柔之美。这就达到了笔墨兼备、骨肉兼济。五代荆浩是最早提出“笔墨”概念的一个画家，这是对谢赫“骨法用笔”的一个重大突破，从他开始，“气韵”多从笔墨上论取。荆浩认为“笔者，虽依

24、法则，运转变通，不质不形，如飞如动”，这里正和“气者”相通；又说“墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔”， （五代）荆浩：笔法记。这又正和“韵者”相通。可见，用笔正是指外部轮廓的勾勒，一如人物画的外部轮廓勾勒，用墨正是指内部体面的处理，因为山石的体面远比人物衣袍复杂立体得多，所以用墨表现山水内部体面的技法，当然也不同于人物画的设色。具体而论，山水画的笔墨技法不外乎“勾”“皴”“点”“染”。“勾”，主要解决外轮廓的问题，所强调的是笔；“染”主要解决体面阴阳的问题，所强调的是不见笔的墨；“皴”主要解决体面脉理的问题，所强调的是“似非因笔”的墨；“点”则是总结性的用墨之最后手法。这样看来，主

25、要是因为皴法的发明，使山水画的轮廓、体面（即笔线、墨痕）有机地浑然一体。所以皴法成为山水画最重要的笔墨技法形式。而且山水对象不同，皴法也随之而变。故而董、巨常用落茄皴、披麻皴描绘山骨隐显、轻烟淡岚的江南；李成多用云头皴绘制清旷萧疏的齐鲁；范宽则用雨点皴描绘雄强浑厚的关中山景；马夏用大斧劈皴画钱塘风光当然，这依旧是这一时期山水画写实表现的要求所致，虽然其中也蕴含着“畅神”的表现主义因素，但趋于写实的精神，还是居主导地位。3、侧重渲染的花鸟画中国是一个对牛马花鸟也具有浓厚持久兴趣的国度。她的喜爱象征、善于比兴的民族性格，可以在最平常的一花一萼、最简单的一笔一画之中，寄托主体精神情思，俯仰天地之大。

26、花鸟画在中国发轫较早，却是在唐代才取得自己独立的地位而迅速发展，在宋代与山水一道达到高峰和成熟的。虽然也是意在花鸟所体现的情趣，但却极重视高超的再现性手法，从韩幹到韩滉，从黄筌到赵佶到崔白他们卓有成就的作品创造了丰富的再现物象的程式。与人物、山水不同，花鸟的处理不同于人物的衣冠转折和山水的脉理阴阳，而在于色泽的艳逸鲜润，所以重色彩渲染的“没骨法”和徐熙墨笔草草的“落墨法”成为这一时期花鸟画的表现技法形式。为了丰富地再现花鸟的形体、色彩和精神韵致，当时人发明了三矾九染的晕染法。画家们为观察研究表现花鸟，也是付出了相当大的精力。韩幹画马以真马为师，赵佶对孔雀升墩先举左脚及月季花蕊叶四时朝暮不同的观

27、察，赵昌不辞辛苦晨露写生，易元吉冒生命危险深山窥猿等等都是美史上常常提及的故事，所以宣和画谱中的“曲尽物性之妙”，更适合给花鸟画的美誉。这一时期的绘画侧重于真实地再现客观对象的形态精神，“以形写神”达到“形神兼备”、气韵生动，基于这样的创作观念，对于绘画的创作提出了严格的要求，它既要求画家深入生活，用心源切实地认识自己所要描绘的对象，又要求画家具备扎实的描绘客体的功力，落实到具体的笔墨技法形式上，也因此形成了人物画侧重于线描、山水画侧重于皴法、花鸟画侧重于渲染的不同选择。自从谢赫将“气韵生动”作为审美创作的最高法则置于“六法”之首，“气韵”便成为中国画重要的审美观念。“气韵本乎游心，神采生于用

28、笔”， （宋）郭若虚：论用笔得失。而“气韵”也是从“传神”分解而出，也可以说气韵就是传神。这一时期的艺术，汉的骨法，晋的神韵，唐的气度，宋的境界，由人之传神到物之传神，到山水传神，又到笔墨传神，“传神”成为中国画不可动摇的传统。（二）元代简率高逸的笔墨丹纳说过：一定的环境产生一定的艺术，就像一定的环境产生一定的植物一样。元画主体化传统的产生正是如此。蒙古政权的建立使汉族的文人除了亡国的耻辱，又受到严苛的对待。中国历史上的知识分子在郁郁不得志的情况下，常会引起艺术上的某种变化：魏晋名士以高蹈远引的“出世”来求得清操自守，在艺术上他们借助外在对象化的力量以获得心理的安抚；宋代的知识分子则处于“进亦

29、忧，退亦忧”的境地，在现实人生和人的内心世界之间寻求平衡心理的力量，通过内省时空去弥合主客观的裂痕；而元代知识分子前途和情感的双重空白使他们滋生了“闲逸”之气，绘画成为他们释放痛苦的通道，在无奈中他们追求着“独善”与“隐逸”，“高逸”之美成为普遍的时代追求，“聊写胸中逸气”成为一代人的心声。从画种上说晋唐绘画以侧重政治或宗教借鉴的人物画为主，宋画则以侧重玩赏愉悦的山水和工笔设色花鸟画为主，而进入元代，山水画成为中国画大宗。而且绘画主体的转变使元代具有了文人画传统的独具经典的意义。元代不设画院，专业画家便逐渐被文人画家取代。文人参与绘事在魏晋时即已发生。尽管早在张彦远就表示过“古之善画者无非衣冠

30、贵胄、轩冕才贤”， （唐）张彦远：历代名画记。3 （宋）邓椿：画继。4 东坡题跋跋汉杰画山。邓椿也认为“画者文之极”，3但直到元代文人才真正成为绘画创作的中坚力量。北宋苏轼明确提出了以抒发个人意兴、体现画家主观性情为主旨的“士人画”的概念（即后来的文人画）：“观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。”4可见对于人生如梦、空漠苍凉的苏轼来说，重“意气”，重“象外之致”是其“士人画”的核心之意。元之钱选、赵孟頫等使用了“士夫画”的概念，这是钱赵之间的一次著名讨论，赵孟頫问钱选：“如何是士夫画？”钱曰：“隶家画也。”赵曰：“然余观唐之王维、宋之

31、李成、徐熙、李伯时皆高尚士夫，所画盖与物传神，尽其妙也。近世作士夫画者缪甚矣。”1 （明）曹昭撰、王佐补：新增格古要论卷五。“隶家”即“戾家”也，（或“利家”），是指与职业行家相对的业余画家，也就是说文人画家重业余性，以画为乐为寄，重才情学养。到了元代，“隶（戾）家画”已成为文人画的别称。元代的“文人画”是隐逸的产物，是知识分子“兼善天下”受挫失败而“独善其身”的选择。痛苦的外部环境成为促使这种“畅神”、“自娱”的隐逸艺术走向深沉的催化剂。文人画的特点集中体现在其用笔与用墨（色）上：1、用墨（色）中国源初的色彩观是崇五色（黑赤青白黄），五色是人们对水火木金土（五行）五种自然物质色彩的观察、反映

32、和总结，是中国色彩理论的基础。中国传统哲学认为五行是组成世间万物的原始物质，是上古思想家们在漫长的生产、生活的实践中对宇宙结构和世界始基的追问和总结。阴阳五行说将五行与五色、甚至五音、五味等相配属，五色说虽具有极强的哲学伦理之意味，却不缺少合规律的因子，它有着生生不息的变化规律，由五行相生、相克而来的丰富的色彩变化和西方现代色彩学的配色原理有着异曲同工之妙，正是阴阳五行与儒道佛之思想相融相摄成为青绿山水画的哲学基础。而老庄之道却猛烈批判“五色令人目盲”，“五音令人耳聋”（老子），“灭文章，散五彩”（庄子），这样，道家见素抱朴、墨分五彩、知白守黑的色彩观就为文人画的色彩样式定了基调；但文人画的兴

33、起却不是在“错彩镂金”的老庄时代，而是在经玄入禅之时，即玄学精神的真正实现却不是在魏晋绘画而是在后世的文人水墨画中，简淡、玄远、清旷的玄学精神为文人水墨画色彩样式的出现遥遥增添了一份美学力量；而东晋玄学佛学合流，更促进了对文人画深具影响的禅宗之出现，谈文人画当然又不能不说“禅”：禅宗作为印度佛学的一个流派，经慧能的“六祖革命”，成了道庄化的佛学，冯友兰先生就曾指出：“佛教的中道宗，（按：即空宗）与道家哲学有某些相似之处，中道宗与道家哲学相互作用，产生了禅宗。禅宗虽是佛教，同时又是中国的。”2 冯友兰：中国哲学简史，北京大学出版社1996年版，第207页。3 东坡题跋下卷，书摩诘蓝田烟雨图。文人

34、画的倡导者苏轼极力推崇王维，及至董其昌为首的“南北宗论”者们把王维抬到文人画之祖的原因即在于王维画中的禅机意趣和诗的“字字入禅”，苏轼云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”3中国封建后期文人士大夫阶层心境普遍屈辱沧桑，有儒学理想破灭之痛，有科举受挫之伤，有异族统治之辱，于是他们更愿醉心于“空山无人，水流花开”的禅宗空幻之境。庄禅一脉，不可两分，禅宗色彩观即承道家色彩观而来。王文娟博士在她的墨韵色章中说：“在破执而随缘自在的禅悟中超脱生死的迷雾，仕途的坎坷，人生的穷痛际遇，在体味自然的禅心中获取美的享受，在与禅相通的艺术中以取慰安，这是禅予人的亲和力。禅成为退一步海阔天空的栖息之地

35、，成为孤独和痛苦中的安心立命之所。这是中国封建后期士大夫阶层禅悦之风大盛的原因。这时的文士心理应是儒道玄思想积淀经由禅宗综合起作用，深受禅之影响的文人画取代青绿山水画成为画坛盟主是历史而宿命地追随更是境界追求般地选择了黑白之韵。”这时的中国画色彩是深具表意与内敛的抒情性，是“把自然之道的宇宙论转化落实为人生观，是后退似地开辟了形上高雅的心灵世界。” 王文娟：墨韵色章，中央编译出版社2006年版，第207页。2 （唐）张彦远：历代名画记论顾陆张吴用笔卷二。3 （五代）荆浩：笔法记。4 （元）倪瓒：答张仲藻书。5 （明）徐渭：书沈征君周画。6 李泽厚：美的历程，天津社会科学出版社2001年版，第2

36、94页。 就这样，文人画形成了区别于青绿山水、重彩人物花鸟画的独具特色的色彩样式。它产生于唐代，兴起于北宋，成熟于元代，极盛于明清，不仅取代了青绿山水画在唐宋时期的重心地位成为中国封建社会后期绘画的主流，也在很大程度上左右了今天人们对“中国画”的普遍看法。2、用笔虽然周易之“立象以尽意”、庄玄之“得意忘言”、“得意忘象”之精神对中国艺术影响深远，“意在笔先”、“本于立意”成为中国绘画的重要传统。然而庄玄时代的绘画正如上文所言却是重神而不脱略形似的。谢赫“六法”除了第一条“气韵生动”外，其余五法都着眼于形似。虽然张彦远提出“书画用笔同”，“意存笔先，画尽意在”，2却依然也讲形神兼备，乃至于荆浩提

37、出新的绘画“六要”，在讲“气者，心随笔运”的时候，依然讲“取象不惑”、“度物象而取其真”。3因此脱略形似的“尚意”之风获得至高无上的地位是在宋以来的文人画中。所谓“逸笔草草，不求形似”，4“画多写意，而草草者信佳”5等等。所以在用笔上元画有种萧散松秀的毛辣效果，倪云林称之为“逸笔”，黄公望称“逸墨”，赵孟頫称为“简率”，尽管许多人总爱把“文人画”的源头追溯到米芾等人，但本文采用了李泽厚先生的看法，他认为：“从历史整体情况和现存作品实际看，它作为一种体现时代精神的潮流出现在绘画艺术上，似仍应从元并且是元四家算起。”6然而四家的笔墨也风格各异：黄公望的遒迈，吴镇的深郁，倪云林的疏简，王蒙的苍茫等等

38、。元人笔墨还有另外一个特点就是引书入画，开有元一代画风的赵孟頫，本身就是一个冠盖群伦的书家，他的那首题画诗几乎无人不知：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通，若也有人能会此，方知书画本来同”。 （元）赵孟頫自题画诗：秀石疏林图。2 徐建融：传统的兴衰，上海书画出版社2003年版，第34页。他是以八法入画书写着自己志得意满又愧悔难解、知音难觅的人生情怀的。书法用笔的书写性，抒情性在绘画中的体现是在文人画中得以真正实现并达到鼎盛的。柯九思、文与可、温日观、倪瓒、徐渭、石涛等都是将诗意的审美观照和书法化的形式法则融汇于绘画之中。文人画用笔的重书写性还包括诗书画印的完美统一，这作为中国传统绘画的主要面貌是

39、区别于西洋画的一个显著特征，是文人画家重学识、修养、气质、品格和浓浓书卷气的综合体现。从总体来看，元人主体化的传统是中国绘画史上的又一座丰碑，其服从并服务于主体心境内容、又具有相对独立审美价值的笔墨形式，“以主体为中心，兼具客体、本体的性质，堪称是中国画笔墨的最高经典。”2（三）明清笔墨的独立在前代的光辉面前，明清的美术发展不免黯淡。处于政治、经济衰落的封建社会后期，有人说明清的美术已恰似人生“沉暮的晚年”，它从上古、秦汉、晋唐宋元一路辉煌走来，如今已是“老成筋骨”，却依旧怀有“不已精神”。虽然前代似乎已建立起难以逾越的高峰，唐风宋法元意各领风骚，留给明清的后贤们可以开拓的空间似乎太小，但明清

40、美术依然有其独到的特色。明代的浙派、吴门画派、松江画派等都是影响深远，清代四王、四僧、扬州八怪等也都取得了相当的成就，这期间画派丛起、画法之新变甚至超过宋元，但作为一个整体的文化现象，文人画极盛的明清画坛却正处于无法避免的走向文人画的末流。随着明代以来商品化和市民阶层的兴起，使文人画在沿用前人高逸化笔墨传统的同时，其价值体系和审美观念也发生着悄悄的转化，主体心境、创作目的日趋世俗化、甚至庸俗化，商品化的倾向使源初的文人画发生了异化。传统给明清人提供了宝贵的财富，但同时又成为压在他们脊背上的一座大山。这是一个对前代传统的总结时期，对于前代的描法、皴法明清人都有详细的名目，这些井然有序的程式，正是

41、作为笔墨的内容所赖以表现的基本形式。在宋元的山水画中，这些皴法形式都是模糊的，融洽于笔墨形式中，是被作为手段而非目的，而到了明清，笔墨程式化而成了目的与内容，绘画被称作“日课”，其形式主要就是“临画”，强调对于宋、尤其是元画的临、摹、拟、仿，笔墨凝聚了高度的自觉作为绘画的本体，终于取得了完全独立的审美价值。除了上述商品化的倾向、传统的压力外，影响文人画的还有一个科举制度：在唐宋时期，中国的科举制度曾使庶族寒门子弟进身进阶从而使政权吸收了不少阳刚如许、“兼善天下”之“士”，而明清实行的八股取仕则是“江河日下地培植着一股腐朽堕落的势力”了，主体的堕落也造成了明清文人画精义的丧失。徐复观先生对科举制

42、度与文人画之间关系曾有过极为精辟的论述：“中国科举制度取人之法，由诗词转为制艺，由制艺转为八股，蹂躏尽了知识分子人格，闭塞尽了知识分子的心灵，使一般知识分子成为麻木不仁的软体动物；于是老庄思想，一堕为魏晋时代生活情调上的清谈；再堕而为宋以后的希世取宠、苟容偷合的应世自私之术。董氏在艺术中对刚劲一派的排斥，深刻地看，是和知识分子这一大的堕落倾向及他晚年的富贵寿考有其关连。更投合了一般软体型的知识分子的脾味，完全消解了老庄思想中所涵蕴的刚健的性格，也即消解了作为保障一个艺术家的高洁而虚静的心灵的力量；这便使他们溷没于人世污浊之中，既没有人世味的共感，也不能真正通向自然，而只好停顿于卖弄笔墨趣味之上

43、。于是画家迷失了真正的人生，便不能不迷失社会，不能不迷失自然。笔墨的趣味，到底是非常有限的，董氏的分宗，无形中帮助了科举制度下的艺术家的人格腐朽。于是既不能刚也不能柔，所谓淡，实际只好流于浅薄敷浅。后来以南宗自命的人，多限于形式主义，而不能自拔的真正原因，盖在于此。” 徐复观：中国艺术精神，春风文艺出版社1987年版，第405-406页。2 （英）贡布里希：艺术的故事，北京：生活读书新知三联书店出版社1999年版，第155页。 连英国的贡布里希先生都认为：“这种有节制的中国艺术”的“危险性”在于：“艺术家就越来越不敢依靠自己的灵感了。绘画的标准一直很高，但是艺术越来越像是高雅、复杂的游戏。”2

44、明清人论画之气韵，不再倾向于传神，也不倾向于人品，而是归于作为形式和本体的“笔墨”了，什么是画的问题，就等于什么是笔墨的问题。笔墨是程式性的，但程式的固化会使它丧失生命力；笔墨是技巧，但止于技便不能进乎道；笔墨具有一定的文化精神意义，积淀着民族意识心理传统，截断它的历史而把它“还原为原材料”，就失去了它的文化气质与性格。艺术超越了图像再现的范围而追求形式的表现，大凡一种在本体性局限中的事物，愈是完美，发展的余地就愈小。它的必然的无法克服的弊端造成了明清美术的陈陈相因和摹古之风大盛。当然，这并非说明清的笔墨都不受情感的驱动，他们中的有些作品，其物像的真实，心境的高旷，甚至不在晋唐宋元画之下，而且

45、也有对传统的再创造，也取得了相当的成就，但就总体的明清画坛而言，对笔墨性能、笔墨韵致、笔墨结构这些纯形式的高度敏感，离开了自然的深厚无穷的世界，艺术的意境、人生的意境却仅缩限于笔墨的浅薄趣味之上，忘记了外师造化的最基本功夫，其长处和弱点是不可避免的共存的。但这也是一个很有意思的现象，处于16、17世纪的明清人把形式问题作为超越时空的抽象因素，可以说是世界上最早的对艺术史的纯形式分析与关注，从另外一种角度上看，也有划时代的意义，而且它揭示了人类艺术发展的一般规律。回想中国画的传统由客体而主体而本体的发展，在西方绘画中也有类似的表现：印象派之前的绘画，侧重于客体的再现，印象派之后的绘画，侧重于主体

46、的表现，进而到了现代诸流派，如现代主义、构成主义、未来主义、立体主义、达达主义、超现实主义、冷抽象、热抽象等等则是以塞尚开启了探索结构的法门为开端，出现的本体自律的形式主义思潮，即所谓的“形式主义”这样看来以工业经济为文化背景的西方现代主义绘画，与以农业经济为文化背景的明清写意画，由此体现了不同时空中的同一艺术趋向。但从总体来看，丧失了人品修养、精神内涵，仅从笔墨表面形式上来弘扬作为写意的文人画，其命运必然会走入异化与末流。所以才有了20世纪以来打破摹古风的反传统思潮的出现。（四）20世纪对笔墨的疏离与扬弃20世纪是中国画前所未有的一个多元又混乱的时代，作为中国画近现代美术史的重要组成部分，它集中而典型地反映了近百年来中国画艺术的生存发展境遇，体现了数代人形形色色的感应与追求。当我从笔墨入手来梳理20世纪中国画的演衍变革和价值实现