美术静物色彩的搭配.docx

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1、美术静物色彩颜色搭配色彩画的好，画的好看。主要都是靠色彩协调冷暖比照出来的有冷暖才会有体积。水粉先画什么现在考生通常非常关心具体的作画方法。先画哪一笔？从何画起？其实作画之法，并无定规。 每个画家都有自己的作画习惯和方法。但作为起步阶段的学生，特别是准备参加入学考试的 同学们，在学习色彩写生时，掌握一定的作画程序和步骤，仍是十分必要的。有效而正确的 作画方法和步骤对我们掌握写生的技法，特别是在考场限定时间内出色地完成作品具有实际 的帮助和作用。目前，国内各高等美术院校的入学色彩考试，通常规定用水粉、水彩工具来 表现，这就需要我们对这种材料的性能特点有所了解和掌握，同时，这一特定的材料工具也 相

2、应地规定了作画的表现方法和作画步骤。水粉、水彩颜料是以水调和的，且干得快，所以 它不能像油画那样，在整幅画面起稿铺色时，将每个物体的暗部逐次画一遍再进行中间色、 亮部色的刻画。因为水粉颜料在干燥后再画中间调层灰的色彩，衔接时就很不自然，这时往 往还需将暗部颜色重新画一遍，才能使之自然接合，所以水粉画的铺色方法通常是将暗部色、 中间色一次性概括地铺出来，亮部的色彩暂时留出。在简练、概括地铺好所有物体及背景的 色彩关系后，趁半干或干透的时候再进行第二遍深入的表现。水粉画由于颜料干得快的特点 需要快捷的作画方式，这就促使我们必须更注重作画的整体性而不致于养成陷入局部孤立的 不良作画习惯。所以从何处下

3、笔，从画面中的哪一局部开始画就显得尤为重要。把握整体, 就是把握大的色彩关系，因而我们在作画之始，就心须首选静物中占据主要画面的物体色彩 来表现。1、一种方法是从背景衬布大的色彩关系画起，然后逐步推进，画出主次物体。这 种方法特别适用于表现深色衬布占据大局部位置的画面，用这种方法易于控制大色调。2、 另一种方法是先从主要物体画起，然后向周围物体及背景色彩推进。一般在静物的主要物体 比拟大、色彩深，而背景色彩较浅的情况下采用后一种方法比拟好，它易于控制画面的明度 比照和节奏层灰。所以，先画背景还是先画主体静物是根据具体的静物摆布情况而定的。具 体的运用还需考生结合当时的情况及个人的作画习惯去选择

4、。但切忌从单独的某一处物体去 局部“死抠”，因为这种逐个画物体的方式，必然是在孤立地观察对象并描摹局部细节关系中 进行的，其结果必将破坏整组物体在空间中色彩的相互影响和联系及所形成的整体色彩关 系。所以在写生的第一阶段，应特别注重整体观察，从大处着眼画笔不要过长时间地停留在 某一局部的物体上，这些方法都是帮助我们防止陷入细节、丧失整体大色彩的有效方法。色彩的谐调色彩关系整体色调的统一，实际上是画面色彩的谐调问题。谐调能给人们以和谐统一的感受, 是人们对于色彩的基本审美要求。使画面产生谐调有以下几种方法。一、光源色的谐调在一 种光源照射之下，使其它各种物体色彩都统一于光色之中所产生的谐调。二、同

5、类色、同性 色的谐调同类色指同一种色相由于含白和黑的份量不同而产生不同深浅效果的各种色；同性 色指同种属性的颜色。以各种同类色，同性色组成统一基调能够产生非常和谐的效果。三、 主导色的谐调画面以某一面积较大色彩作为主导色，配以其它陪衬色彩，所产生的谐调。四、 比照色的谐调比照色是在色轮上大于120度至180度之间的颜色。比照色有相互排斥，相互衬托的效果， 配合运用，在画面到处并列各种不同的比照色彩，也能产生谐调。水粉着色1、从整体到局部2、从深重色到明亮色3、从薄涂到厚画具体着色的技法应掌握以下几种： （1）干画法和湿画法在水粉画中，干画法一般是指厚涂重叠的方法。此法可以反复地画， 一遍不行再

6、画一遍，表现对象比拟充分、深刻，也宜于初学者掌握。这种厚画的画面，类似 油画的效果，有浑厚之感。湿画法是以薄画为主，发挥水色渗化的效果，着色遍数不宜多， 甚至白色局部可以空出白纸，具有水彩画湿润流动的意趣。当然，一些局部加厚也是可以的, 干湿结合会增强表现力。（2）并置和重置并置是笔触在画纸上并列摆置，着色遍数较少，开始用色即厚一些。如强调二度空间的画面。先用毛粗暴色线勾一下轮廓及结构，添色 时用并置的方法把颜色摆上去，压出色线。重置是一种叠色的方法，以色点、色线、色块进 行重叠着色。作画大都是重置与并置结合运用，以利充分地表现对象。（3）干湿变化的掌握颜色干湿变化是水粉颜料的特性之一。将颜色

7、涂在画纸上，湿时感觉比拟恰当，干后 才会发现变淡变灰一些。不了解这一特性往往给着色带来被动。掌握这一特性，事先预计干 后的效果，可防止后加之色成为不协调的“补钉作画时，应从薄到厚进行着色。先厚画再 薄涂干湿变化大；先薄画，逐步减少用水画厚，干湿变化不明显，较易掌握。修改画面时也 适合厚涂。也可在要修改的周围涂一点清水，修改的局部干后就会自然统一。（4）色彩的 衔接画面需两块颜色衔接要自然，从明到暗要过渡圆润，色彩要衔接恰当。方法有三：a、 利用湿画，使明色与暗色、此色与彼色，由于水的作用交互渗化，这样效果会自然而柔润。 一遍不行，可照此方法再画一遍。b、在两色之间用中间明度的颜色画上去，虽有明

8、显笔痕, 远看过渡自然。c、两色衔接生硬之处，可用其中一色在邻接处干扫几下，增加过渡的色阶。 也可用笔蘸少量清水在生硬之处轻扫几下，使两色衔接处从明度或色彩方面揉出过渡层次, 转折即会自然。（5）用笔笔色在纸面上运动，出现笔痕，即谓笔触。一般通过画面中的笔 触可以看出画家大致的作画顺序和怎样用笔来塑造对象的，用笔不是目的，是一种表现手段, 许多画家的笔法是有所区别的，有的大笔纵横，有的小笔点绘。哪一种笔法好呢？怎样用笔 才对？应该从表现对象的目的着眼，根据不同物象的不同结构、不同质感和作者的不同感受, 立足于表现。要从表现对象出发，为表现形体结构和色彩，灵活运用涂、摆、点、勾、堆、 扫等各种笔

9、法进行描绘。色彩的冷暖、明暗都充满了矛盾，应如何解决好矛盾之间的关系? 如：在我们开始布置画面色彩关系时，为了塑造画面物体的体积、空间、质感等，着色时便 有意加强画面的明与暗、冷与暖、虚与实等矛盾冲突，故意使它们之间对立而排斥。然后， 利用物体的明暗交界线，画面虚实衔接处，去找解决矛盾强烈冲突的“媒介如：明与暗的 冲突，往往明暗交界线是矛盾冲突高峰，也是分水岭，以交界线为界向暗部逐渐变暗变灰至 反光。交界线又逐渐向亮灰、亮过渡，这就便明与暗之间得到互相渗透和贯通。又如：冷与 暖之间的色彩是对立的，就像水火互不相融一样，解决它们之间的色彩冲突，也是通过交界 线向冷色与暖色渗透和贯通。假设一幅画亮

10、面是冷色，而暗面是暖色。交界线的色彩应是一 种亮暗两色综合的最重深色，并以交界线的综合性深色向暗面逐渐推暖，向亮面逐渐推冷。 因而，交界线也是联结冷暖矛盾对立的折中线。另外，画面环境中色彩冷暖的冲突矛盾解决, 一是靠交界线，二是靠色彩虚实的渐渐过渡和自然衔接而缓解。由此可见，作画中只有敢于 利用明暗、冷暖、虚实的互相矛盾，并从中寻找矛盾双方转化的同一性，才能创造出最美的 色彩和谐，这也是作画中解决矛盾并运用唯物辩证法的对立统一规律的根本法那么。色彩比照1、色彩比照：两种以上的色彩，以空间或时间关系相比拟，能比拟出明显的差异，并产生 比拟作用，被称为色彩比照。该想象分为两大类：同时比照和连续比照

11、。2、色相比照：因 色相之间的差异形成的比照。当主色相确定后，必须考虑其他色彩与主色相是什么关系，要 表现什么内容及效果等，这样才能增强其表现力。将相同的橙色，放在红色或黄色上，我们 将会发现，在红色上的橙色会有偏黄的感觉，因为橙色是由红色和黄色调成的，当他和红色 并歹！J时，相同的成份被调和而相异部份被增强，所以看起来比单独时偏黄，以其他色彩比拟 也会有这种现象，我们称为色名比照。除了色感偏移之外，比照的两色，有时会发生互相色 渗的现象，而影响相隔界线的视觉效果，当比照的两色，具有相同的彩度和明度时，比照的 效果越明显，两色越接近补色，比照效果越强烈。3、明度比照：因明度之间的差异形成的 比

12、照。（柠檬黄明度高，蓝紫色的明度低，橙色和绿色属中明度，红色与蓝色属中低明度）。 明度比照将相同的色彩，放在黑色和白色上，比拟色彩的感觉，会发现黑色上的色彩感觉比 较亮，放在白色上的色彩感觉比拟暗，明暗的比照效果非常强烈明显，对配色结果产生的影 响，明度差异很大的比照，会让人有不安的感觉。4、纯度比照：一种颜色与另一种更鲜艳 的颜色相比时，会感觉不太鲜明，但与不鲜艳的颜色相比时，那么显得鲜明，这种色彩的比照 便称为纯度比照。5、补色比照：将红与绿、黄与紫、蓝与橙等具有补色关系的色彩彼此并 置，使色彩感觉更为鲜明，纯度增加，称为补色比照。（视觉的残像现象明显）。6、冷暖 比照：由于色彩感觉的冷暖

13、差异而形成的色彩比照，称为冷暖比照。（红、橙、黄使人感觉 温暖；蓝、蓝绿、蓝紫使人感觉寒冷；绿与紫介与其间），另外，色彩的冷暖比照还受明度 与纯度的影响，白光反射高而感觉冷，黑色吸收率高而感觉暖。我们应怎样把握复杂的色彩变化自然界的色彩尽管千变万化，错综复杂，但它的变化是有规律可循的。这一规律可归纳为以 下几点：1、色彩的空间透视：色彩的透视实际上就是指空间色，这也是任何造型艺术无法 摆脱的透视变化规律。因为人的视觉是按近大远小的透视原理来反映物体的远近距离的。同 样大小的东西，靠近我们的那么显得高大。距离我们远的，那么感觉矮小。这是近大远小的形体 透视规律所造成的。色彩也有透视变化规律，如近

14、的暖，远的冷，近的鲜明，远的模糊等。 尤其是画风景写生，因为空间距离深远开阔，这种色彩透视变化的规律格外突出。而画静物 空间小，色彩的透视变化程度也相应的减小。这样的例子不用特指，你到室外找几个物体远 近比一比，立即就会证实这种感觉。一切物体不仅形象特征随着空间距离的增大而发生变化, 而且色彩关系也随之逐渐削弱，这就是空间透视变化的基本规律。如果违背规律，硬是把远 处的各种物体画得色彩鲜明强烈，那么它就毫不客气地从远处跑到近处，从后边跑到前边, 而失去了基本的空间透视效果，画面也由深远而化为平板。色彩空间透视原因有两个，一是 人的视觉在一定距离限度内可以看清物体的形象和色彩特征，超越了这个限度

15、，也就逐渐变 得模糊不清,这是人的客观因素所决定的。二是由于地球上的大气层是含有微小颗粒的空间, 其中有许多灰尘、水蒸气、烟雾和空气分子等，肉眼看去它似乎是透明的空间，其实并非如 此。当我们明白了这个空间变化规律后，就应该知道怎样去把握空间色彩层次的处理。画静 物的空间色彩变化不是很大，但要在画面中处理好空间关系仍需认真对待。2、光与色的客观变化规律：我们能够看清物体色彩的媒介是光线。物体受到不同的光照， 出现了阴阳向背及明暗、深浅，呈现出立体的、冷暖不同的色彩变化。因为光的作用，物体 发生了环境色的相互散射的影响，不同的物体固有色互相辉映与影响而产生出五彩缤纷的丰 富色彩。但应该指出，光源色

16、的冷暖对自然界色彩的变化起着非常重要的作用。在有色光线 照射下的一般规律为：在“暖色”光线下的物体，其亮部呈“暖色相”，这时它的暗部就呈“冷 色相”。在“冷色”光线下的物体，其亮部呈“冷色相”，而它的暗部那么呈“暖色相”。如果色光 的冷暖不明显，就应按照两色光的强弱来分。一般情况下，早晨和黄昏的日光、灯光、火光 等为暖色，中午的阳光、天光、白炽灯光等为冷光。我们画静物多在室内，接受的光源多是 从窗口透进的天光。一般情况下，天光多为冷色，但也有特殊情况，如朝霞、夕阳的余光, 室外红墙壁反射的光线，有时也影响室内光线变暖，阳光直照室内的物体就一定是暖光源了。 要注意这种光线的变化，作画时具体情况具

17、体对待，既要尊重客观对象，又要认真分析，注 重自己的感觉。但光源的直接照射是在物体环境的受光面，因而光色的冷暖也决定亮面色彩 的冷暖。如光线是暖色，亮面肯定就是暖色，那么暗面的冷色又是一种什么色彩呢?3、关于 补色：色彩的冷暖关系，即补色关系。人们对色彩的明与暗、冷与暖理解起来并不难。如红 色光线射过来，物体的受光面就会罩上一层红暖色，寒色也即如此。问题在物体的背光部下 又是什么色彩呢?往往初学者会在此出现很多问题，很多人用暗红来处理，有些人那么用固有 色加黑、蓝、褐等色，结果画面画得又脏又燥。这说明一些人还没有掌握色彩光学反响的原 理，所以，常常作画失败，影响了色彩的提高。那么，暗部究竟应是

18、一种什么色呢?冷暖的 光学反响应是用一种补色关系来画暗部色彩。然而补色是客观自然现象造成的，还是主观的 人为处理的呢？当你长期注目于阳光（白光），然后再看别的东西的时候，你的眼前就必然发 暗，而看不清别的东西。这是你的眼中的圆柱细胞受到白光的强烈刺激之后，对于白光已经 疲于感觉，无法吸收，而急需吸收另一种光线来加以补充和调整，使其消除疲劳。这时，你 对暗就特别敏感，反之，就是另外一种要求。这是无色系统里的互补，也是黑和白之间的互 补。在有色系统里，可以做这样一个实验，在一个白的物体平面上，放一块鲜艳明亮的红布, 你长时间目不转睛盯着红布，在眼睛盯得很疲惫的时候，突然将视线挪开，你就会明显地发

19、现，有一轮廓与刚才那块红布相似的幻影，然而，这个幻影的色彩已不再是鲜红的，而变成 青绿味了。这在物理学上称之为视觉残象的原理，也是眼睛中圆锥细胞疲于刺激后的补充和 调整。由于这种眼球网膜结构细胞的生理原因。比方你在洗照片的暗室里工作，因暗室里用 的是暗淡红光，当你工作完成走出暗室时，外面的光线就显得格外明亮，而且看白的物体都 带青绿味。这完全是眼球网膜结构细胞敏感于光和色的补色。自然界色彩冷暖互补现象随处 可见。当早晨日出之时，红色的光线笼罩了自然界物体的所有受光面，这时各种各样的物体 暗部都或多或少地呈现有绿青味。随太阳的升高，色光由红变黄，物体的暗部又由绿青味渐 变成青紫味、蓝紫味等。尤其

20、是太阳即将落山的时候，在夕阳橙红、橙黄的光源照射下，所 有天空中的晚霞及所有物体受光面，都笼罩上橙红或橙黄色，暗部都分别呈现不同程度的青 绿或紫青味。这种色彩冷暖、明暗强烈的补色现象，人的肉眼能看得清清楚楚。彩照、彩色 影视中的场面也科学地证明了色彩的互补现象。以上这种补色现象在色彩训练及色彩绘画上 应用极广。我们的水粉静物多在室内写生，补色关系远不及野外自然界中强烈。但在光源、 色彩冷暖强弱的情况下，任何色彩均离不开补色的因素，假设忽视对补色的应用，只知道暗部 加重加黑，那么画面上的色彩效果就必然会缺乏对比而觉得沉闷和死板。水粉画总是画不出体积和空间是何原因？主要原因要从以下几个方面去找：1

21、、从透视原理上找。看前后、左右，上下的透视穿插关 系是否已拉开。如：视平线以下的东西应近低远高，视平线以上的东西应近高远低等等；这 些关系如画得不严格就会使物体紧贴在一起，画面的色彩画得再好也没空间。2、画面是否 明暗关系混乱。如果一幅画该亮的不敢提亮，应暗的又不敢加暗，明暗关系拉不开，又怎能 形成体积呢?出现这种问题，实际上是画者对明暗认识不够。如画一个白瓷罐，有些画者首 先想到的是用白色来画，而这种白色在光的作用下所形成的明暗冷暖变化实际已很少存在。 以明暗变化来讲，如果你把这种物体受光和背光两局部理解成：受光为白天看到的物体，背 光为夜晚看到的物体，这样改变观念，理解物体的明暗关系，就不至于使画面明暗关系平板。 3、颜色调配加白粉太多。这样就破坏了暗部的沉着，拉不开黑白灰的层次，造成画面全部 发灰，当然也没有体积和空间。4、整个画面色彩重复。到处是一样的高光，到处是一样的 黑点，到处是一样的灰色，它们互相竞争，使得整个画面缺少中心而杂乱无章，当然也形不 成体积和空间，这也是我们常讲的画面出现“花”的原因。如果我们注意了以上讲的几个问题, 画面的体积与空间问题自会迎刃而解。